以《沙家浜》為案例解讀“文革”文藝思潮

邢李

摘 要：本文以《沙家浜》為案例，對(duì)“文革”文藝思潮進(jìn)行解讀。主要側(cè)重點(diǎn)為：江青與“文革”文藝思潮的關(guān)系、“三突出”創(chuàng)作方法的實(shí)質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上探討“樣板戲”為何在今日仍在演出舞臺(tái)占有一席之地的復(fù)雜原因，從而找到可供現(xiàn)代京劇創(chuàng)作借鑒之處。

關(guān)鍵詞：沙家浜；“文革”文藝思潮；“三突出”；現(xiàn)代京劇

[中圖分類號(hào)]：J614.93 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-8--02

“文革”文藝思潮是“文革”留下的一道抹不去也繞不開(kāi)的濃重痕跡，同“文革”一樣，很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，它都是我們控訴及排斥的對(duì)象，然而隨著研究的逐步深入，越來(lái)越多的研究者意識(shí)到我們應(yīng)當(dāng)更理性地認(rèn)識(shí)“文革”文藝思潮、反思“文革”文藝思潮。而“文革”文藝思潮中較具代表意義的文藝形式便是以現(xiàn)代京劇《沙家浜》《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等為代表的“革命樣板戲”。作為出現(xiàn)于特殊年代的藝術(shù)形式，“革命樣板戲”的最初面目固然是一種政治工具，但其中也包含文藝工作者某種程度上有意識(shí)的抗?fàn)幖皠?chuàng)作的心血，若簡(jiǎn)單把樣板戲與十年浩劫等同，全面肯定抑或全面否定都是粗暴而不可取的。樣板戲是歷史，亦是藝術(shù)，歷史與藝術(shù)的發(fā)展都有其自身的連續(xù)性和復(fù)雜性，不可只憑感情去看待。本文試圖自“樣板戲”的代表作品《沙家浜》為角度切入，解讀“文革”文藝思潮。

一、《沙家浜》創(chuàng)作過(guò)程概述

大凡文藝思潮都有一個(gè)逐步累積的連續(xù)過(guò)程，“文革”文藝思潮亦是如此。1960年11月27日，一部名為《蘆蕩火種》的滬劇在上海首次公演，取得了非常轟動(dòng)的演出效果。1963年冬，“江青到上?？磻?，回北京后帶回兩個(gè)滬劇劇本，一個(gè)《蘆蕩火種》，一個(gè)《革命自有后來(lái)人》，找了中國(guó)京劇院和北京京劇院的負(fù)責(zé)人去，叫改編成京劇。北京京劇院‘認(rèn)購(gòu)了《蘆蕩火種》。”1之后，北京京劇院安排汪曾祺、肖甲、楊毓敏集體將《蘆蕩火種》改編為京劇劇本，初稿定名為《地下聯(lián)絡(luò)員》。這部劇本經(jīng)過(guò)一個(gè)星期的改編和短期的突擊性排練，預(yù)備在1964年元旦上演，“已經(jīng)登了廣告”，但江青得知后，“趕到劇場(chǎng)，說(shuō)這樣匆匆忙忙地搞出來(lái)，不行！叫把廣告撤了?！?她吸取五十年代出現(xiàn)過(guò)的一批現(xiàn)代京劇失敗的教訓(xùn)，認(rèn)為這些戲未能獲得成功的主要原因是質(zhì)量不足，所以決定《地下聯(lián)絡(luò)員》這部戲還要進(jìn)行修改才能上演，于是在1964年春，由汪曾祺和薛厚恩開(kāi)始二稿的創(chuàng)作，這一稿恢復(fù)了《蘆蕩火種》的命名，并于1964年6月5日至7月31日在全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)進(jìn)行內(nèi)部公演。內(nèi)部公演后，毛澤東對(duì)這部劇本提出了一部分修改意見(jiàn)，其中包括劇本定名為《沙家浜》。按照毛澤東的意見(jiàn)，劇本又修改了第三稿，1965年5月，由江青審查通過(guò)，并定為“樣板”?！啊畼影暹@個(gè)叫法，是這時(shí)候開(kāi)始提出來(lái)的?！?

經(jīng)過(guò)這樣一段時(shí)期的積累，1970年5月，《沙家浜》最終定本，并在《紅旗》雜志發(fā)表。

同所有“樣板戲”一樣，在“文革”結(jié)束后，《沙家浜》也經(jīng)歷了學(xué)術(shù)界幾個(gè)不同的研究階段：“文革”階段的研究、評(píng)論極端政治化；“文革”結(jié)束后的八十年代則是情感唱主調(diào)，以批判為主；九十年代呈現(xiàn)過(guò)渡性的階段特點(diǎn)；進(jìn)入新世紀(jì)，“樣板戲”研究跨入多元化新階段。4

二 、江青與《沙家浜》

“樣板戲”研究中，一個(gè)很具爭(zhēng)議性且十分關(guān)鍵的話題是江青與“樣板戲”的關(guān)系，有觀點(diǎn)認(rèn)為，“樣板戲”是與江青的政治圖謀密不可分的一種畸形政治文化現(xiàn)象，而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為江青竊取了京劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)成就，并自各方面考證江青并未對(duì)“樣板戲”產(chǎn)生巨大影響。5這些觀點(diǎn)雖具有一定的積極的探索意思，但未免失之偏頗，江青對(duì)“樣板戲”的影響應(yīng)視具體情況而定，如《沙家浜》這部現(xiàn)代京劇，《沙家浜》主筆之一汪曾祺在《關(guān)于<沙家浜>》一文中這樣說(shuō)：“我歷來(lái)反對(duì)一種說(shuō)法：‘樣板戲是群眾創(chuàng)作的，江青只是剽竊了群眾創(chuàng)作成果。這樣說(shuō)不是實(shí)事求是的。不管對(duì)‘樣板戲如何評(píng)價(jià)，我對(duì)‘樣板戲總體上是否定……但認(rèn)為部分經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該吸收（借鑒），不能說(shuō)這和江青無(wú)關(guān)。江青在‘樣板戲上還是花了心血，下了工夫的，至于她利用‘樣板戲反黨害人，那是另一回事。當(dāng)然，她并未親自動(dòng)手寫(xiě)過(guò)一句唱詞，導(dǎo)過(guò)一場(chǎng)戲，畫(huà)過(guò)一張景片，她只是找有關(guān)人員談話，下‘指示。”汪曾祺在文中把江青的“指示”分為三類，一類是“有道理的”，比如“智斗”一場(chǎng)，原本是胡傳奎“掛起來(lái)”，只有阿慶嫂和刁德一兩個(gè)人演唱，江青提出把胡傳奎也拉進(jìn)來(lái)，展開(kāi)三人間的矛盾沖突，增加戲劇效果。第二類是“沒(méi)有什么道理的”，比如沙奶奶的兒子原本叫七龍，江青認(rèn)為七個(gè)兒子太多了，于是七龍就改為四龍。第三類是“沒(méi)有道理的”，比如“智斗”一場(chǎng)中阿慶嫂“壘起七星灶”這一唱段，江青認(rèn)為‘江湖口太多，應(yīng)該砍掉，但汪曾祺出于藝術(shù)考慮，還是“瞞天過(guò)海地保存了下來(lái)”。汪曾祺還說(shuō)：“江青更多的精力在抓唱腔，抓舞美?！?

剝離掉感情與政治因素，我們可以這樣看待江青與“樣板戲”的關(guān)系：江青的參與并未使“樣板戲”的內(nèi)涵發(fā)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，因以“樣板戲”為代表的“文革”文藝思潮在江青參與之前，就已經(jīng)有一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，如《沙家浜》，其前身滬劇《蘆蕩火種》已是一部相當(dāng)成熟的作品，其中所顯示出的政治對(duì)文藝的控制力亦是十七年時(shí)期左翼激進(jìn)思潮的延續(xù)。江青的參與或許會(huì)加劇“文革”文藝思潮的意識(shí)形態(tài)化，但歸根結(jié)底“文革”文藝思潮是國(guó)家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于文藝而產(chǎn)生的必然結(jié)果，江青的加入則具有一定的偶然性，我們甚至可以這樣說(shuō)，即使沒(méi)有江青，也會(huì)有其他人去做類似的事情。

三、“三突出”創(chuàng)作方法與《沙家浜》

“三突出”是“文革”時(shí)期特有的文學(xué)批評(píng)概念，此概念最早出現(xiàn)在于會(huì)泳的《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中，后被姚文元簡(jiǎn)化為“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”。1972年，“四人幫”更將它上升成為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作的根本原則”。7“三突出”創(chuàng)作方法體現(xiàn)了“文革”時(shí)期公開(kāi)的文藝創(chuàng)作的典型思維方式和代表思想，其中，“樣板戲”對(duì)“三突出”創(chuàng)作方法的運(yùn)用尤甚。8

根據(jù)相關(guān)資料，《沙家浜》對(duì)滬劇《蘆蕩火種》的改編主要體現(xiàn)在以下方面：

首先，將郭建光提升為一號(hào)人物，阿慶嫂變?yōu)槎?hào)人物。此變動(dòng)體現(xiàn)出“究竟是武裝斗爭(zhēng)領(lǐng)導(dǎo)地下斗爭(zhēng)，還是地下斗爭(zhēng)領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭(zhēng)”的所謂“原則”。其次，與此相對(duì)應(yīng)，改變?cè)适戮€布局，將以地下斗爭(zhēng)為主的故事線改成兩條線并將重心落在新四軍傷病員的故事線上。再次，通過(guò)為郭建光增加大段唱腔，刻畫(huà)他的心里活動(dòng)和精神面貌，突出其英雄形象。第四，通過(guò)舞美造型等手段突出主要英雄人物，大幅度削減次要人物戲份。“在表現(xiàn)突擊排戰(zhàn)士的同時(shí)突出郭建光，在整齊一致的動(dòng)作中使郭建光居于一個(gè)顯著位置，在目的性一樣的動(dòng)作中利用高低和角度的不同，使郭建光和戰(zhàn)士既統(tǒng)一又有區(qū)別，使郭建光有單獨(dú)亮相的機(jī)會(huì)?！钡谖?，把原來(lái)“以阿慶嫂智斗取勝的結(jié)尾，改為新四軍戰(zhàn)士們?cè)趥笈浜洗蟛筷?duì)的進(jìn)軍，并與阿慶嫂的地下斗爭(zhēng)相呼應(yīng)，以武裝斗爭(zhēng)消滅敵人的結(jié)尾，突出了武裝斗爭(zhēng)的重要性。”9

這些改動(dòng)，若從京劇藝術(shù)形式創(chuàng)新角度來(lái)看是具有某種程度上的積極意義的。如增加的最后三場(chǎng)戲“奔襲”、“突破”、“聚殲”，發(fā)揮了京劇“唱、念、做、打”中的“打”，這是京劇的特長(zhǎng)，亦中國(guó)戲曲藝術(shù)獨(dú)特性的體現(xiàn)。再比如前文提到的“智斗”一場(chǎng)的改動(dòng)。但是我們?nèi)羯钊胙芯侩[藏于戲曲藝術(shù)形式之后的創(chuàng)作方法與創(chuàng)作思想，會(huì)發(fā)現(xiàn)《沙家浜》有其內(nèi)在的重大缺陷，或者可以說(shuō)這是滬劇《蘆蕩火種》“先天不足”的延續(xù)。這些改動(dòng)歸根結(jié)底，是“三突出”創(chuàng)作方法運(yùn)用到文藝創(chuàng)作中所產(chǎn)出的“畸形兒”，犧牲掉的是文藝創(chuàng)作中人文關(guān)懷這一終極關(guān)懷。此外，將滬劇《蘆蕩火種》中阿慶嫂智斗取勝改編為武裝斗爭(zhēng)取勝，以極端意識(shí)形態(tài)化的政治話語(yǔ)取代了民間話語(yǔ)，大大削弱了滬劇原作的民間意味，這又恰是與京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特點(diǎn)背道而馳的。追本逐源，京劇是乾隆末年四大徽班進(jìn)京之后所形成，與之前占據(jù)舞臺(tái)的主要戲曲形式昆曲相較，它的特點(diǎn)就是更具通俗性，是相對(duì)昆曲的文人氣而言更民間化的一種戲劇形式。雖然京劇的流行跟慈禧的個(gè)人喜好有很大關(guān)系，但從根本上挖掘，京劇之所以能夠取代六百年歷史的昆曲的舞臺(tái)統(tǒng)治地位，還是因它的民間性。

所以，從《沙家浜》中體現(xiàn)出的這種“三突出”創(chuàng)作方法可看出，“三突出”創(chuàng)作原則既與鮮活的民間趣味相悖，又過(guò)濾掉人的情感、人的需求，讓一種空前“理想化”的激情粗暴而孤獨(dú)地占據(jù)于文藝作品，從而在文藝作品中形成政治的“烏托邦”?！案锩鼧影鍛颉蹦酥疗渌母飼r(shí)的公開(kāi)文藝作品是主流政治意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制力在文藝領(lǐng)域中的典型表現(xiàn)。

四、“樣板戲”緣何繼續(xù)流行

“文革”結(jié)束已逾卅年，綿亙于國(guó)人心中的那道傷疤永不磨滅，然而“樣板戲”卻從未失掉過(guò)它的舞臺(tái)，甚至有再度流行的趨勢(shì)。與之相較，新時(shí)期創(chuàng)作的許多現(xiàn)代京劇卻并未產(chǎn)生過(guò)太多漣漪，提及現(xiàn)代京劇，人們想到最多的仍是《沙家浜》《紅燈記》等“樣板戲”。把“樣板戲”的繼續(xù)流行歸結(jié)為懷舊心理固然具有一定的合理性，但其背后的深層原因則是復(fù)雜而多樣的，“樣板戲”自身的藝術(shù)價(jià)值亦是不可回避的問(wèn)題。

“樣板戲”作為描寫(xiě)現(xiàn)代生活的京劇作品對(duì)戲曲改革發(fā)展做出了一定的努力和探索，雖然受到意識(shí)形態(tài)極大的干擾和扭曲，但是由于它的許多參與者都熟悉藝術(shù)、尊崇藝術(shù)，以及以完成國(guó)家政治行為的態(tài)度進(jìn)行的創(chuàng)作，都使其達(dá)到普通社會(huì)形態(tài)下無(wú)法比擬的水平?，F(xiàn)嘗試自以下幾個(gè)方面淺談“樣板戲”值得借鑒之處：

首先，是藝術(shù)上的虛實(shí)結(jié)合。中國(guó)戲曲是與世界兩大戲劇體系即斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系不同的另一種戲劇體系（梅蘭芳體系），它的特征是間離與共鳴的統(tǒng)一，是一種寫(xiě)意的、程式化的戲劇藝術(shù)。在京劇表演中，時(shí)空甚至一些物品都是通過(guò)演員的無(wú)實(shí)物表演實(shí)現(xiàn)的，而樣板戲則借鑒了西方話劇的舞美設(shè)計(jì)，使京劇具有現(xiàn)代感，更貼近現(xiàn)代生活。而那些不能通過(guò)舞美表現(xiàn)的部分，如戰(zhàn)斗場(chǎng)面，則通過(guò)傳統(tǒng)的虛擬動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了一種虛實(shí)結(jié)合的審美趣味。

其次，傳統(tǒng)京劇的劇本結(jié)構(gòu)常常是松散的，因此才會(huì)出現(xiàn)折子戲這種表演形式。而《沙家浜》、《紅燈記》等“樣板戲”的結(jié)構(gòu)相對(duì)而言較為嚴(yán)謹(jǐn)，且這些劇目相對(duì)演出時(shí)間較短，如《沙家浜》演完全本的長(zhǎng)度一般是120分鐘左右，十分適宜舞臺(tái)演出。

第三，傳統(tǒng)京劇唱詞為追求唱腔的優(yōu)美，常犧牲語(yǔ)言上的藝術(shù)性，雖也有一些經(jīng)典唱詞，但大部分是文理不通的。而“樣板戲”的一些經(jīng)典唱詞則體現(xiàn)了很好的藝術(shù)追求，比如《沙家浜》中“壘砌七星灶，銅壺煮三江”的經(jīng)典唱段，既容納生活氣息，又具有語(yǔ)言上的藝術(shù)魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

窺一斑而知全豹，《沙家浜》作為“樣板戲”的代表劇目在很大程度上體現(xiàn)了“文革”文藝思潮的某些特點(diǎn)，亦留下許多值得我們深深思索的問(wèn)題。任何一段逝去的歷史都不是單一的，它們留給我們決絕而悠長(zhǎng)的背影，使我們對(duì)它們永遠(yuǎn)只能無(wú)限接近而無(wú)法真正觸及。對(duì)于“樣板戲”、對(duì)于“文革”文藝思潮，甚至對(duì)于整個(gè)中國(guó)歷史都是如此，一切研究都要在不斷的繼續(xù)中推進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

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5、劉起林：《“樣板戲現(xiàn)象”：政治文化訴求蠶食審美的病態(tài)生命體》，《理論與創(chuàng)作》，2004年第6期

7、 南帆：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞》，浙江文藝出版社，2001年9月

8、 李運(yùn)摶：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)思潮新論》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年10月

9、趙勇：《紅色經(jīng)典劇改編的困境在哪里——以<沙家浜>為例》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2006年第6期