淺談宗教文化對維吾爾族舞蹈的影響

劉莉

【摘 要】 維吾爾族是歷史悠久的古老民族，擁有幾十個舞種，風格遠不像其他少數(shù)民族舞蹈動作所呈現(xiàn)出的某種單純性，許多風格各異的動作元素糅合在一起，組成一個不可分割的整體，本文擬從宗教文化這一層面對維吾爾族舞蹈的形成和影響進行剖析，以求對其有一個文化層次上的深層把握。

【關 鍵 詞】 文化；宗教文化；維吾爾族舞蹈

關于“文化”一詞的概念，歷來有不同的說法，一般多認為：廣義的文化指人類在社會發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富與精神財富的總和。狹義的文化是指社會的意識形態(tài)，以及與之相適應的制度和組織機構。但無論怎樣界定，文化首先是人類社會發(fā)展的標志，一個民族在其形成和發(fā)展的過程中，同時也就形成了本民族的傳統(tǒng)文化，而在這其中也勢必滲透到本民族的方方面面，包括宗教信仰、生產(chǎn)生活以及藝術審美。

宗教作為人類社會發(fā)展進程中的特殊文化現(xiàn)象，是人類傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它深深影響著人們的思想意識、生活習俗等方面。廣義上講，宗教本身就是一種以信仰為核心的文化，同時又是整個社會文化的組成部分。伴隨著萬物有靈的自然崇拜，遠古的人們啟動了他們的人體咒語和祈禱。在中世紀，無論是東方還是西方，宗教文化占據(jù)著統(tǒng)治地位，在此之下的相當長的歷史時期里，人類一直是用宗教的觀點認知世界，尤其是與宗教共振而生的舞蹈，作為一種文化現(xiàn)象，勢必受其影響，而同時作為民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，當人們在不同場合表演時，該民族的文化特征也就隨之展現(xiàn)了出來。

維吾爾族是歷史悠久的古老民族，從公元3世紀的丁令，到現(xiàn)代維吾爾族形成與發(fā)展的漫長歲月中，經(jīng)歷了游牧、畜牧、農(nóng)耕等經(jīng)濟生活階段，曾先后信奉薩滿、摩尼、佛、伊斯蘭等宗教，對其舞蹈的影響遺存至今，成為現(xiàn)在多種多樣的表演形式。曾經(jīng)，維吾爾族舞蹈所誕生的古代新疆，是希臘、波斯、印度、中國四大文明的交匯處，又是亞洲北方游牧民族影響世界大遷徙的舞臺。東西大交流給古代塔里木綠洲帶來了從經(jīng)濟到文化空間的良性整合。中國四千年的歷史——特別是唐代西域文明史，則用時間把空間拉成了現(xiàn)今維吾爾族高重心立腰拔背的體態(tài)特征。

在新疆，最早出現(xiàn)的主要是自然崇拜的舞蹈，主要以動物體語模仿為主，或者是希望在意念中獲得其特異功能，或便于捕獲等，流傳至今在哈密地區(qū)我們依然可以看到《雞舞》《牛舞》《老虎舞》等，當動物體語轉化為舞蹈與人共舞時，植物舞蹈亦然?；佞X就有樹祖崇拜。維吾爾人認為他們世代繁衍始于兩棵緊靠的大樹。在今天的維吾爾族傳統(tǒng)中，每年七八月，伊斯蘭教徒都要到“阿爾斯蘭汗”墓地跳薩瑪舞，舞蹈者通常是繞樹而舞。天地崇拜及其舞蹈則更為熱烈。由于維吾爾族聚居地地處亞洲腹地，氣候干旱少雨，因而對雨水的崇拜更甚，于是出現(xiàn)了祈雨舞，其后由摩尼教推及的歌舞“蘇幕遮”即是這一活動的延伸。每年七八月，舞者頭戴面具表演，進行到高潮時取皮囊盛水向四周觀眾潑灑。當原始宗教由自然崇拜、圖騰崇拜、神話傳說過渡到最后一個形態(tài)——巫術時，原始舞蹈中便誕生出最早的職業(yè)舞者——巫。巫在亞洲北部和中部被稱為“薩滿”，就舞者而言，薩滿是最早的舞蹈編導、領舞、獨舞演員；就舞蹈名稱而言，薩滿則是維吾爾族道具舞蹈“薩瑪”。薩瑪舞屬巫舞，是由古代薩滿跳神活動演化而來，后與西域樂舞相結合，體現(xiàn)在舞蹈中便是大幅度動作，舞蹈最初文靜、神秘、肅穆，達到高潮時，單腳跳轉，同時轉動手腕、顫動手指等，以示神靈附體或與病魔扭殺。更大規(guī)模的薩瑪舞則在廣場進行，成為古爾邦節(jié)中集體表演的娛神舞蹈。每當節(jié)慶之日，鼓樂轉入薩瑪節(jié)奏時，人們便紛紛入場，自動圍攏，沿逆時針方向舞蹈前進。每人動作雖不同，但都合著鮮明的“咚”的鼓聲落腳，在各自悠擺舞動中保持著和諧一致。節(jié)奏轉快后，動作也隨之激昂熱烈，不斷出現(xiàn)薩瑪特有的“單步跳轉”“連續(xù)跳轉”“原地空轉”“頂翻手掀身滑”等技巧動作，極其亢奮。

這之后，以一神為信仰對象的后世宗教漸漸收束了原始舞蹈的跳蕩，使其為各自單一的神服務。對處在多元后世宗教影響下的維吾爾族舞蹈來說，襖教是最早的結構力量之一。襖教即古代波斯的“瑣羅亞德教”，因該教拜火，以火光代表至善之神崇拜，又名“拜火教”。公元3世紀波斯薩珊王朝被定為國教，一時在中亞地區(qū)盛行，公元4世紀影響西域?，F(xiàn)今維吾爾族等突厥語民族中，火仍被認為是家庭保護神。在刀郎舞中，每當糧豐畜壯之時，人們便圍篝火通宵達旦而舞，以示慶賀。舞者步履踉蹌，搖晃著身軀，屈膝跺步，踏地為節(jié)，正是古代襖教藝術中“酣歌醉舞”和“踏歌”的遺存。在哈密地區(qū)和喀什地區(qū)的《燈舞》以及伊吾縣下馬涯鄉(xiāng)的《火舞》也都還保留有在火堆前舞蹈的習俗。

值得指出的是，在以上舞蹈中，其伸展型的律動多與一神崇拜的后世宗教相吻合，而這一舞蹈類型與維吾爾族自身由多神成一神的信仰脈絡是同步的。同樣值得指出的是，在維吾爾族舞蹈元素建構中，最具滲透力的宗教當數(shù)佛教。

佛教最晚在公元1世紀末就已傳入西域了。帶著一種博大的包容性，進入西域的佛教溶解了各種舞蹈為佛所用，在舞蹈音樂上，佛教首先吸收了印度音樂。“木卡姆”的前身被一些學者認為是《摩訶.兜勒》，是古印度梵文名稱，譯成漢語為“大曲”之意。

舞蹈道具的使用同樣如此。佛教觀念不僅使許多道具具有了象征意義，而且使持道具的樂舞演變?yōu)楹髞砭S吾爾族舞蹈中的道具舞。如象征著“花供養(yǎng)”的“盤子舞”，象征自身委系于佛的“繩舞”等。以“繩舞”為例，在克孜爾石窟中第26、38、100窟中發(fā)現(xiàn)大量伎樂菩薩，手持花繩兩端，偏偏而舞，用花繩做道具一意為菩薩攝取眾生，二喻愿將自身委系于佛，兩者都表達對佛的敬畏和虔誠。今天流傳在新疆庫車縣的麥西來莆中的繩舞，依然保留了攝取和委身的佛教底蘊。

隨佛教而來的犍陀羅藝術，還把印度古典喜劇的美學傾向帶進維吾爾族舞蹈中。印度古典舞“婆羅多舞”可以理解為表情、曲調(diào)、節(jié)拍的合一，舞者雙腳并攏，手放腰上直立，然后稍向前屈身，雙手合十，漸漸移頸、舉目、推手、踏足，之后通過有節(jié)奏地轉動頸部、眼珠及眉飛色舞來進行富有戲劇性的表演，這套動作模式與賽乃姆等維吾爾族舞蹈極為相似。

如果進一步將龜茲壁畫中的許多姿勢分解為手位、腳位、身法等基本律動，便會發(fā)現(xiàn)佛教對維吾爾族舞蹈影響的細微之處。印度舞蹈手勢有24個單手勢和28個聯(lián)手勢，十個手指可以組成千變?nèi)f化的語言。佛教舞蹈承接了這一傳統(tǒng)，當佛陀形象顯現(xiàn)時，常借助多種多樣的手印來再現(xiàn)佛法。克孜爾第101、171窟的說法圖中，佛側的舞伎一臂高揚，翻掌，手勢很像“阿拉巴拉瓦”（即盛開的荷花之意）。另一臂屈肘向胸，翻掌，手勢為“半環(huán)手勢”，象征手持蓮花，在佛教手印中被稱為“蓮花訣”。現(xiàn)今維吾爾族舞蹈中，男子使用時，一般屈肘向胸；女子使用時，通常在嘴角，示喻愛慕、孤芳自賞之意，典型地表現(xiàn)在新疆女子舞蹈《摘葡萄》節(jié)目當中。此外，克孜爾18窟中的“叉腰單攤手”，庫木吐拉46窟中的“提壓手”“肩前手”“屈臂護胸手”等，都是今天維吾爾族舞蹈訓練的基本手位。

如果我們把維吾爾族舞蹈所處的宗教時空再拉長、擴展的話，還會感受到這個民族在不同歷史時期所信奉的其他宗教力量的滲透，諸如道教、儒教。

道教是中國本土宗教。它從佛教借鑒了勁旅、像、禮儀乃至音樂舞蹈等，形成為自己的一整套宗教形式。吐魯番阿斯塔那古墓中出土的唐代文物中有伏羲女媧圖。此圖中伏羲、女媧南北相對，并點綴日月星辰，亦可視為雙身一體舞。道教是對儒教的解構，不避男女陰陽相合，伏羲女媧則是對這種思想的形象描繪。所以不排除道教的這一主題意識對于維吾爾族舞蹈中普遍的男女雙人舞形式的影響力。

維吾爾族是一個極重禮儀的民族，其舞蹈也滲透著濃厚的禮儀性。這除了其他宗教力量的影響外，儒教亦是建構力量之一。在“廢黜百家，獨尊儒術”的漢代，儒教意識伴隨著“和親政策”流向西域。在今天的哈密賽乃姆舞蹈中就突出了來自中原舞蹈節(jié)奏緩慢、動作幅度不大的特點，從而使舞蹈顯得含蓄、沉穩(wěn)，流露出“中正方圓”的意味。這種意味在維吾爾族舞蹈最基本腳位——小八位上亦可見到。

無論怎說，“木卡姆”“賽乃姆”等維吾爾族舞蹈都標識著伊斯蘭的名姓，所以不能回避伊斯蘭教對維吾爾族舞蹈風格的最后收束。這種收束主要體現(xiàn)在舞蹈的宗教儀式化上，就薩瑪舞而言，伊善派把這種歌舞演化為宗教性的活動之后，薩瑪動作也發(fā)生變化。原薩滿較擰腰扭胯和一些技巧性動作都被隱去。伊斯蘭教的虔誠使原本挺拔的體態(tài)變得前傾內(nèi)含，而曲線性動作則被淡化，表情變得嚴肅，舞步也變得扎實穩(wěn)健。

這種收束還表現(xiàn)在日常禮儀中，體現(xiàn)在維吾爾族舞蹈的風格上，就出現(xiàn)了許多姿勢，如扶胸式手位，伊斯蘭教徒相見從不握手，都以右手扶胸表敬意?，F(xiàn)今，這種禮儀已經(jīng)發(fā)展成一種儀式化的動作，出現(xiàn)在舞蹈中用來表示一種高貴傲慢并且不失禮節(jié)的體態(tài)。再比如托帽式動作，原本是朝拜者在朝拜之時摘下帽子，以示對真主的敬意，而現(xiàn)在舞蹈中所呈現(xiàn)的動作變成只“托”而不“脫”，并成為維吾爾族舞蹈中的典型動作。另外，教義的約束使得維吾爾族女性不得不將身體和面貌置于一層長袍和面紗之下。這樣，來自犍陀羅藝術特有的三道彎體態(tài)在這種遮掩之下毫無美感而言。因此，女性舞者的重心不得不升高，使得立腰拔背、側目斜視成為當今體態(tài)特征，與撩開面紗回眸一笑的動作一起構成了維吾爾族女子舞蹈風格。而其他一些動作風格，如三步一抬、橫墊步等也是在此基礎上完成的。

如今，北京舞蹈學院《中國民間舞教材及教學法》一書將維吾爾族舞蹈的動律特點歸納為“挺而不僵，顫而不竄，上身撒得開，腳步不離散，晃身帶搖頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉，節(jié)奏多附點”。在這每個特點中，我們都似乎感覺到某一宗教的人體價值取向。感覺到民間舞蹈中所蘊含的宗教文化的滲透。

【參考文獻】

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