摘 要：文學(xué)和影視是彼此互動的兩種敘事藝術(shù)。文學(xué)和影視在敘事時空處理上有巨大的差異，因此在從文學(xué)文本到影視作品的過程是一個值得探討的話題。這種差異既來源于兩種敘事作品的敘事媒介的不同，更產(chǎn)生于敘事空間的不同。敘事手法的差異，使得兩種敘事方式擁有著各自的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：小說敘事 電影敘事 差異

無論哪種媒介的敘事藝術(shù)都存在人物、環(huán)境、情節(jié)乃至價值的主觀控制。布斯說：“仔細(xì)閱讀任何為藝術(shù)中立性辯護(hù)的論述，都將揭示出它的信念；總有與被視為優(yōu)點(diǎn)的那種中立性有關(guān)的某種更深的價值存在?！盵1]敘事手法是受到理論界深切關(guān)注的。托多羅夫認(rèn)為，在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，“敘述等于生命，沒有敘述就等于死亡”。[2]無論個體怎么陌生化地改變文學(xué)語言，它始終植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)注重意義符號，因而兼具表情達(dá)意和實(shí)用說明的兩面。[3]而電影語言是用鏡頭直接把畫面呈現(xiàn)在銀幕上，制造事件發(fā)生的自動假象，追求客觀展示的敘事效果，因此總是極力隱藏攝影機(jī)的存在、抹去電影的攝制行為與敘事過程，“于是，攝影機(jī)/電影敘事人隱身在人物的視點(diǎn)鏡頭背后，電影敘事由是而成了人物眼中的世界和故事的‘自主呈現(xiàn)的假面舞會”。[4]

電影作品和文學(xué)作品中的敘事是非常相似的，都強(qiáng)調(diào)時空中的存在與不斷變化，這是兩者的相通之處。然而，兩者的區(qū)別與差異也是顯而易見的。

首先，二者的差異在于敘事媒介的不同。美國喬治·布魯斯東說：“小說和電影藝術(shù)的最根本的出發(fā)點(diǎn)是讓人‘看見，但它們讓人看見的方式卻迥然不同”，“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想像來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵5]文學(xué)主要是通過天馬行空般的想象，從而調(diào)動作家的形象思維，并落實(shí)在語言文字這一沒媒介上面。而作為文學(xué)接受者，也要有建立在一定積累上的文學(xué)素養(yǎng)，這樣才能最大限度的感知作者，與作者達(dá)到靈魂的契合，更有甚者，還能更加激發(fā)自己的想象，通過作者的文字，升華出作家本沒有的初衷。而影視則是通過影像，通過多樣的聲畫組合與排列表達(dá)出主題思想，與文學(xué)文字相比，在視覺感官上要豐富得多，但往往受商業(yè)利益的盲目追逐反而在內(nèi)涵上不如文學(xué)語言耐人尋味。但不管怎么說，影視的發(fā)展符合大眾口味與時代要求，并仍有很大的發(fā)展空間。

其次，文學(xué)敘事與影視敘事另一個差異表現(xiàn)在處理敘事時空轉(zhuǎn)換的方式。由于文本條件，小說更傾向于與時間的自由，作家可以盡可能的構(gòu)思時間推移與回溯。而影視則是以空間為主導(dǎo)，用有縱深感的空間畫面來表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)變和歲月變遷。對觀眾而言，空間轉(zhuǎn)換要比時間推移鮮明的多。

那么在敘事視角來審視，如何在小說改編電影的過程中很自然地將敘事手法的差異進(jìn)行合理過渡呢？首先，可以利用語音形式直接敘述情節(jié)信息。它可以假借一些本無必要出現(xiàn)的人物之口或者是通過重要的人物敘述視角，說出情節(jié)信息，交代事件緣起。如顧長衛(wèi)前幾年關(guān)愛艾滋病的感人之作《最愛》，就是通過趙曉鑫這一個已受艾滋病荼毒而終的12歲小孩視角敘述全村的熱病蔓延歷程和二叔二嬸的愛情與生命經(jīng)過。選用這樣一個孩子敘事，既可以讓人感受到熱病在村中蔓延的劇烈性，也是對其父對全村戕害的一個有力控訴，更為全片增加了一種凄涼、神秘、死神始終在周圍的陰森恐怖的氛圍?？傮w來說，影像敘事以語音形態(tài)來對應(yīng)原作講述的情節(jié)信息，大多都是分散的情節(jié)點(diǎn)，屬于簡單的處理方式。

另一種方式是用影像搬演敘述中的情節(jié)信息，這關(guān)涉到影像敘事的諸多因素，較為復(fù)雜，稍有不當(dāng)，就與其他情節(jié)難以配搭。這是因?yàn)橛跋駭⑹率艿搅藬⑹鲋黧w的限制，只能根據(jù)主題事件來選擇零碎的情節(jié)信息，不能完全演繹小說的情節(jié)信息；而且，由于小說敘事的簡約，電影改編必須設(shè)計與小說語言情趣一致的藝術(shù)細(xì)節(jié)，這就有相當(dāng)難度了。例如由《泰坦尼克號》女主角凱特·溫絲萊特在2008年主演的《朗讀者》，在現(xiàn)實(shí)與過去之間任意交錯，漢娜與米歇爾的愛情隨著漢娜的不告而別結(jié)束，而漢娜失蹤時的經(jīng)歷隨著二戰(zhàn)持續(xù)下來的對納粹戰(zhàn)犯的重審暴露出來。8年后，成為法律學(xué)校的實(shí)習(xí)生的米歇爾，在一次旁聽對納粹戰(zhàn)犯的審判過程中，發(fā)現(xiàn)了漢娜，通過旁聽，了解了漢娜這8年來的經(jīng)歷和當(dāng)時法庭上的心理變化。視覺演繹是同步的，它在讓主人公了解情節(jié)的同時，觀眾也同時得到感知。因此，用影像搬演進(jìn)行敘事，主要是在電影技術(shù)技巧，如剪輯、鏡頭拍攝角度、背景音樂的深度震撼等等讓觀眾對情節(jié)、主題、導(dǎo)演的深意了然于胸。這不僅是對導(dǎo)演、攝影、剪輯、音響、服裝、化妝等等電影人技術(shù)上的拔高，也是對觀眾審美水平的一種歷練。

總之，不管是小說敘事還是影視敘事，都有各自的魅力所在。小說敘事比較容易吸引讀者將自己的個人經(jīng)驗(yàn)融入小說的虛幻世界從而引發(fā)共鳴，以自身的生命體驗(yàn)和與小說相關(guān)的經(jīng)歷來統(tǒng)攝想象中的歷程；而影視敘事必須考慮到媒介的差異以及與媒介相關(guān)的因素，如劇場、觀眾和其它相關(guān)環(huán)境。由于，小說閱讀勾起的是對人體經(jīng)驗(yàn)的投射與證明，而影視敘事則更多地要考慮到社會經(jīng)驗(yàn)與普世法則對人體情緒和精神狀態(tài)的一次沖擊與包容。

參考文獻(xiàn)：

[1]布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1987年，第78頁。

[2]徐岱：《小說形態(tài)學(xué)》，杭州大學(xué)出版社1992年，第71頁。

[3]殷企平：《小說藝術(shù)管窺》，百花文藝出版社19951月，第107頁。

[4]戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年3月， 第4、5頁。

[5]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年 1-2頁。

作者簡介：胡琳（1988.7-），女 ， 秦皇島市海港區(qū)人， 河北大學(xué)文藝學(xué)，碩士研究生。