瓦格納的創(chuàng)作之路

歐南

和威爾第一樣，瓦格納早期的歌劇創(chuàng)作并非一帆風(fēng)順。1834年，瓦格納創(chuàng)作了他的第一部歌劇《仙女》（其實瓦格納在1832年寫過一部歌劇《結(jié)婚》但被他毀棄），這部歌劇受到韋伯的影響，一直沒有機會上演，直到1888年才獲得演出的機會。隨后瓦格納根據(jù)莎士比亞的戲劇《一報還一報》創(chuàng)作了歌劇《愛情禁令》并于1836年首演，但這部歌劇顯然也是失敗的，在瓦格納的晚年，他曾說自己的這部歌劇是年輕時代的狂野之作，并無多大價值。事實上，瓦格納在早期的歌劇實踐中并沒有找到自己的道路，一方面他清醒地認(rèn)識到德國歌劇缺乏歌唱性的不足，另一方面，此時的瓦格納還沉浸在貝利尼歌劇的美妙旋律中，未曾找到屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

《黎恩濟》——瓦格納的成名作

《黎恩濟》（又名《羅馬最后一個護民官》）是瓦格納早期第一部堪稱成功的歌劇，這部作品上演于1842年，這是瓦格納1837年在里加讀到英國詩人、小說家布爾沃·里頓的小說《黎恩濟》所受的啟發(fā)，在里加的瓦格納債臺高筑，只能攜帶妻子明娜狼狽地逃到英國輾轉(zhuǎn)來到了法國，這是瓦格納在巴黎時期的作品。當(dāng)時，瓦格納一貧如洗，債務(wù)纏身。據(jù)說他是在債主的催逼下，寫成的這部歌劇。由于受梅耶貝爾的影響，這是部講究排場的、具有法國人欣賞口味的大歌劇，并被人稱作不是梅耶貝爾寫的最好的梅耶貝爾的歌劇。可見這種評論在高傲的瓦格納看來是一種怎樣的屈辱。后來瓦格納對曾經(jīng)幫助過他的梅耶貝爾表示出輕視和不屑，多少是對早年默默無聞境遇的激憤。這部歌劇還不曾形成瓦格納自己的風(fēng)格，后來瓦格納自己也不喜歡這部歌劇，雖然觀眾很喜歡它，但歌劇在上演后不久瓦格納就稱它為“怪物”。瓦格納素來不喜歡場面巨大、內(nèi)容空洞的法國大歌劇，但此時他的羽翼還未豐滿，而債務(wù)纏身也使他不得不考慮大眾的審美趣味。法國雖然是歌劇重鎮(zhèn)，但他們這種追求奢華膚淺的藝術(shù)趣味，顯然不符合瓦格納的胃口?！独瓒鳚吩诘吕鬯诡D首演的時候獲得了巨大的成功，這對有著崇高藝術(shù)精神的瓦格納來說，難免不是一個諷刺，《黎恩濟》在瓦格納有生之年一直受到歡迎，這在瓦格納的歌劇中是頗為罕見的。

瓦格納“樂劇”風(fēng)格的逐步確立

真正確立瓦格納歌劇風(fēng)格的是和《黎恩濟》同時創(chuàng)作的《漂泊的荷蘭人》，歌劇的題材來自于詩人海涅的作品《施納貝勒沃普斯基的回憶錄》中關(guān)于中世紀(jì)幽靈船的傳說。這部歌劇在瓦格納的創(chuàng)作上具有深遠(yuǎn)的意義，是邁向瓦格納風(fēng)格的第一部杰作。劇中“主導(dǎo)動機”的運用，以及灰暗的舞臺造型等都是瓦格納喜歡的，具有哲學(xué)意味的命題?！镀吹暮商m人》中的部分場景來自于瓦格納和明娜在逃離里加，前往英國的一首船上遭遇風(fēng)暴時的真實感受，在《瓦格納回憶錄》中，他說：“當(dāng)水手在拋錨和升帆時喊的號子從花崗巖壁上發(fā)出巨大的回聲時，一種莫可言喻的愉悅感攫住了我。這種號子的短促節(jié)奏像似一種強烈的慰籍感占據(jù)著我的內(nèi)心，不久它就形成了我的《漂泊的荷蘭人》中水手之歌的主題?！薄镀吹暮商m人》描寫了一個被詛咒的荷蘭人因愛情得到拯救的故事，劇中沒有通常意義上的悅耳的詠嘆調(diào)，他的“主導(dǎo)動機則貫穿著劇情的發(fā)展。劇中翻騰的海浪聲和陰沉的北歐風(fēng)景展現(xiàn)出一種瓦格納式的哲學(xué)觀。音樂的基調(diào)是灰暗的，它反映了瓦格納內(nèi)心的潛藏的陰郁和對人類境遇的思考?！昂商m人”的被詛咒似乎是一種超自然的神明的力量，而他的因愛獲救又反映了瓦格納在對現(xiàn)實世界的懷疑中僅存的一絲信念。從瓦格納對愛的極度渴望中，我們可以發(fā)現(xiàn)這個陰郁的藝術(shù)家內(nèi)心的脆弱。《漂泊的荷蘭人》是瓦格納自身精神的投影，它是哲學(xué)化的歌劇，它不是給觀眾帶來愉悅，而是帶給他們思考。

《漂泊的荷蘭人》于1843年首演于德累斯頓，但歌劇的演出并沒有取得良好的效果，觀眾只喜歡《黎恩濟》那種好看的歌劇，而對《漂泊的荷蘭人》，則表現(xiàn)出那種不解的茫然。當(dāng)然，歌劇的沉悶也是人們不喜歡的原因之一。

如果說《漂泊的荷蘭人》開始形成他歌劇的風(fēng)格的話，那么《湯豪舍》已經(jīng)開始接近瓦格納對于“樂劇”的理想。所謂的“樂劇”是瓦格納歌劇的獨創(chuàng)，也是他對歌劇的個人理解。瓦格納一直試圖將歌劇戲劇化，使它成為綜合著音樂、詩歌、戲劇和舞臺的一種綜合性的藝術(shù)形式。瓦格納甚至摒棄了詠嘆調(diào)和宣敘凋的明確分野，突出了歌劇中音樂的整體感，并以“主導(dǎo)動機”貫穿全劇，這使得瓦格納的歌劇如果脫離了演唱，同樣是一部出色的管弦樂作品。

《湯豪舍》全稱為《湯豪舍以及瓦爾特堡的歌詠比賽》，這時瓦格納擔(dān)任了德累斯頓薩克森宮廷的樂長，有了比較穩(wěn)定的收入，能夠集中精力寫他理想中的歌劇。湯豪舍源自于中世紀(jì)的傳說，海涅曾經(jīng)以此為題寫過著名的長詩。湯豪舍迷戀維納斯的美色，最后省悟從而得到救贖。這部歌劇所反映的內(nèi)容和《漂泊的荷蘭人》有些類似，它反映了瓦格納內(nèi)心的某種潛藏的動機和對人類境遇的思考?！昂商m人”被詛咒似乎是一種超自然的“神”的力量，“湯豪舍”則是“被誘惑的情欲”的最深刻的寫照，而他的獲救需要經(jīng)過自身不斷的努力、克制和遠(yuǎn)離誘惑。歌劇的腳本于1843年完成，而寫完總譜已經(jīng)是1845年春天。該劇有兩個版本，一個是德累斯頓版，這是原始的歌劇，后來在1861年在巴黎上演時，瓦格納為滿足巴黎人的嗜好，在劇中加了芭蕾舞?！稖郎帷肥峭吒窦{試圖將音樂走向戲劇化道路的里程碑式的作品，敏感的舒曼也為此發(fā)現(xiàn)了這部歌劇獨特的價值，他在給友人的信中說：“我希望你能觀賞瓦格納的《湯豪舍》。這部歌劇具有強烈的原創(chuàng)性，絕對比他以往的歌劇要強上百倍?！边@部歌劇的序曲非常著名，有一股持續(xù)向上的推動力，格調(diào)崇高，瓦格納的大師風(fēng)范在此可見端倪。

1848年的歐洲革命是新思想和舊有體制的又一次交鋒，作為激進分子的瓦格納由于受到當(dāng)局的通緝流亡到瑞士的蘇黎世，他在瑞士居住了整整10年，錯過了他的浪漫主義歌劇《羅恩格林》的首演，這是瓦格納在德累斯頓期間寫作的最好的一部歌劇。

瓦格納在《湯豪舍》中，已經(jīng)顯示了他對歌劇的一種全新的理解，而在這部浪漫主義大歌劇中，瓦格納的羽翼已經(jīng)豐滿。這部歌劇標(biāo)志著瓦格納的創(chuàng)作進入到了一個新的時期?！皹穭　钡男问揭呀?jīng)創(chuàng)立，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)已被淡化，取而代之的是用音樂來表現(xiàn)和推動戲劇的發(fā)展。另外，樂隊的規(guī)模也相應(yīng)地擴大。在瓦格納以前的歌劇中，樂隊僅僅是起著伴奏的作用，是瓦格納使得音樂和演唱緊密地結(jié)合在了一起，而這種“整體性”的歌劇思想日后也影響了威爾第的創(chuàng)作。

《羅恩格林》寫于1 846年，等這部歌劇完成后，時值歐洲革命爆發(fā)，瓦格納由于激進的政治態(tài)度而被當(dāng)局通緝，流亡瑞士。歌劇來源于民間傳說，于1850年在德國的魏瑪首演，指揮是李斯特。

《羅恩格林》達(dá)到了音樂與戲劇空前的統(tǒng)一，這是一部真正稱得上改革的歌劇，因為它的個人風(fēng)格如此明顯，以至于人們一看便知道這是獨一無二的瓦格納的作品。李斯特曾經(jīng)評論這部歌劇時說：“這部歌劇的音樂，主要特征是構(gòu)思和風(fēng)格的統(tǒng)一，因而離開整體性去理解一段旋律，一段合奏曲或其他某一樂段是不可能的。一切都相互聯(lián)系，相互嵌合，交替上升，并與對象緊密地交織在一起，不可能與之分開。”這段話有助于我們理解這部歌劇的音樂特色。

《特里斯坦與伊索爾德》創(chuàng)作于1859年，但首演卻是在6年之后，由漢斯·馮·彪羅指揮于1865年首演于慕尼黑宮廷劇院?！短乩锼固古c伊索爾德》是一出關(guān)于愛情與死亡的悲劇，這是瓦格納最出色的歌劇之一，可以用偉大來形容它。

在《湯豪舍》和《羅恩格林》中，瓦格納都在上面標(biāo)明了“由三幕構(gòu)成的浪漫歌劇”，而在這部描寫情欲和愛與死的歌劇中，瓦格納稱它為“由三幕構(gòu)成的戲劇”。瓦格納在每一部歌劇中都有新的構(gòu)思和突破，在這部歌劇中，“主導(dǎo)動機”的運用更為充分，而在歌劇的旋律上，瓦格納更是創(chuàng)造性地運用了“無終旋律”的手法，使得音樂像起伏的山巒一樣，綿綿不斷。

這部歌劇的產(chǎn)生是由于瓦格納和妻子明娜的感情產(chǎn)生了危機，并對他的恩主，女詩人馬蒂爾德·威森東克產(chǎn)生了愛情。在他給李斯特的信中，曾經(jīng)說過這部歌劇的由來：“雖然我一生從未品嘗過愛的甘美，我卻要為這個所有夢中最美的夢樹立一座紀(jì)念碑。在這個夢中，愛得到了永恒的滿足。我的頭腦中已經(jīng)構(gòu)思了《特里斯坦與伊索爾德》的最簡單，但又是最熱情的音樂設(shè)想。我要用在劇終時飄揚的那面‘黑旗把自己裹起來——從容赴死。”歌劇的故事來源于中世紀(jì)德國詩人施特拉斯布洛的同名敘事詩，這是一部描寫愛與死的激情的悲劇，它體現(xiàn)了瓦格納對于極限情感的迷戀。值得注意的是，在這部歌劇中，瓦格納大量地使用了半音階、變化音和同音轉(zhuǎn)調(diào)，這在以前以功能性和聲為主的古典音樂中是禁忌的，所以在音樂發(fā)展史上，這部歌劇具有劃時代的意義，對后世的影響很大。尤其是它的前奏曲、第二幕中的愛情二重唱，第三幕中特里斯坦悲情絕望的“愛之死”的更是著名。

《紐倫堡的名歌手》——瓦格納唯一的喜劇作品

1868年，瓦格納唯一的喜劇《紐倫堡的名歌手》仍由彪羅指揮上演于慕尼黑宮廷劇院。相比于瓦格納的其他幾部歌劇的首演來說，《紐倫堡的名歌手》可以說是取得了一次輝煌的勝利。這是一部以中世紀(jì)行會中的歌詠比賽為題材的歌劇，頗有喜劇色彩。和瓦格納之前嚴(yán)肅及沉悶的作品不同，這是一部慶典性的歌劇。故事來源于瓦格納在紐倫堡考察過一些名歌手，以及德國小說家霍夫曼的小說《木桶鋪馬爾丁老板和他的徒弟們》及相關(guān)作品后受到的啟發(fā)。瓦格納試圖通過歌劇來表示對16世紀(jì)名歌手的贊美和對現(xiàn)今社會的批判。有意思的是，在劇中，瓦格納用小官吏貝克梅塞爾來諷刺奧地利著名的音樂評論家——以刻薄出名的漢斯力克。

這是瓦格納唯一的喜劇作品，由于劇情輕松幽默，因而成為慶典性場面中經(jīng)常上演的歌劇。在《紐倫堡的名歌手》一劇中，瓦格納試圖以這種健康向上的藝術(shù)來反對日益頹靡的19世紀(jì)的藝術(shù)。歌劇的前奏曲非常著名，常作為音樂會序曲獨立演出。

從瓦格納的創(chuàng)作來看，他更像是一個孤立的、絕不屈服世俗的趣味的開拓者。值得慶幸的是，他的一生雖然有過窮困潦倒的時候，但始終能找到欣賞他的金主，這不得不讓人感嘆歐洲深厚的人文環(huán)境。瓦格納的創(chuàng)作思想并不針對大眾，他所面對的是具有相當(dāng)文化修養(yǎng)的知識階層。因此，瓦格納的歌劇雖然不賣座，但他能夠激起歐洲知識界精英的關(guān)注，甚至崇拜，從而形成一個令人著迷的文化現(xiàn)象。他使我想起英國詩人布萊克，曾經(jīng)有朋友問布萊克，說他的詩歌很多人看不懂，布萊克冷冷地回答：“我的詩歌不是給白癡看的?！蔽蚁?，正是因為對文化的自信、決不妥協(xié)的精神，才造就了歐洲燦爛的文化景觀，而瓦格納正是如此。