試論中國(guó)山水畫技法中的皴法

劉席伯

摘要：皴法是歷代山水畫家在“外師造化”、“中得心源”的實(shí)踐中提煉出來的藝術(shù)語言形式，并在不斷發(fā)展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨(dú)特的價(jià)值地位。隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法也體現(xiàn)出各自不同的審美特征。皴法，是表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，營(yíng)造出山石陰陽向背立體空間的一種繪畫技法.作為中國(guó)山水畫中非常重要的形式語言，它的演變過程，既是中國(guó)山水畫審美意趣的演變過程，也是中國(guó)山水畫筆墨形態(tài)的演變過程.因此，對(duì)于“皴法”的探究是中國(guó)山水畫一個(gè)很重要的課題。

關(guān)鍵詞：山水畫 技法 皴法探究

魏晉之際玄學(xué)的盛行所導(dǎo)致畫家的個(gè)性自由和向自然的貼近，為以后中國(guó)山水畫科目的獨(dú)立提供了條件。從隋唐以前山水畫中所表現(xiàn)的“空勾無皴”到五代時(shí)期山水畫的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，成為與中國(guó)山水畫同步發(fā)展的重要標(biāo)志。五代、兩宋是山水畫發(fā)展的高峰時(shí)期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時(shí)期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國(guó)山水畫史中一筆寶貴的財(cái)富。

一、皴法的三大類別

皴法，是中國(guó)山水畫運(yùn)用水墨關(guān)系來表現(xiàn)對(duì)象的一種傳統(tǒng)技法。它的主要特點(diǎn)是運(yùn)用點(diǎn)、線、面不同組合方式，刻畫出各種不同的山石樹木結(jié)構(gòu)，體面轉(zhuǎn)換及明暗變化、形體起伏等，來塑造不同物質(zhì)所構(gòu)成的不同客觀物象和體質(zhì)。下面，我們根據(jù)傳統(tǒng)諸種皴法的形式和用筆的不同，以現(xiàn)代繪畫的觀念將皴法歸納為點(diǎn)皴、面皴、線皴三大類別。

（一）點(diǎn)皴。點(diǎn)皴在傳統(tǒng)的山水畫皴法中有雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、馬牙皴等，它是以平點(diǎn)、豎點(diǎn)、大渾點(diǎn)、側(cè)筆點(diǎn)、胡椒點(diǎn)等各種點(diǎn)狀皴筆集合而成為表現(xiàn)形式的山水技法。點(diǎn)皴主要為點(diǎn)劃結(jié)合的筆法運(yùn)用?！跋鹿P如鑿，鑿痕遍布山石”那是皴筆時(shí)的要求。點(diǎn)筆時(shí)要有聚有散，墨色有濃有淡，虛實(shí)相間。點(diǎn)皴適合于表現(xiàn)山石林木，近者表現(xiàn)樹叢，遠(yuǎn)者以示苔蘚或灌木叢。

（二）線皴。線皴是依據(jù)所要塑造的山石峰體，按其形質(zhì)紋理的不同，利用線的穿插、排列組合，線的交叉組合以及線的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、濃淡、輕重、曲直來表現(xiàn)物象形體的一種皴法。這種皴法要善于線的運(yùn)用、組合和變化，一般是以中鋒松動(dòng)用筆，強(qiáng)調(diào)靈活多變，在變化中求統(tǒng)一。傳統(tǒng)山水畫皴法中的披麻皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、云頭皴、亂柴皴等都是于線皴的范圍。

（三）面皴。面皴是以大小塊面皴法來塑造山石的形體和表現(xiàn)質(zhì)感的。面皴的特點(diǎn)是多以側(cè)鋒，用筆有寬窄、長(zhǎng)短、排列組合。下筆要果斷，壓力大，速度快，以求達(dá)到形象鮮明、生辣、淋漓、凝重的藝術(shù)效果。面皴在傳統(tǒng)的山水畫中包括斧劈皴、雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴和沒骨皴等。

皴是一種再現(xiàn)形體凹凸、明暗、體積量感和質(zhì)感的特殊表現(xiàn)形式。人們形象地用“雨點(diǎn)”、“披麻”、“亂柴”、“荷葉”、“斧劈”等等來為皴法命名，十分生動(dòng)有趣。同時(shí)，一種皴法的稱謂正來自于自然界石皴紋理的特征。

二、“卷云皴”是最早也是影響最深遠(yuǎn)的山水畫皴法之一

北宋南北兩大山水畫派中的李成、范寬、董源以不同的畫風(fēng)和卓越的貢獻(xiàn)，創(chuàng)立了當(dāng)時(shí)三大主要流派。荊浩雖然開創(chuàng)了北宋北派畫派，并著有經(jīng)典的《筆法記》，對(duì)山水畫作出了杰出的貢獻(xiàn)，然而，荊浩，包括關(guān)仝、李成在內(nèi)則沒有一幅作品傳下來。我們從實(shí)際的記載中和后人的有關(guān)摹本可以了解到，荊、關(guān)、李三人中，起決定性的是李成。

米芾曾云：“李成真見兩本，偽是三百本?！笨梢娎畛傻挠绊懯蔷薮蟮?。他畫的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現(xiàn)山水的靈秀，展現(xiàn)的是文秀杭州美術(shù)培訓(xùn)的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如山動(dòng)?！崩畛蓜?chuàng)造了“卷云皴”，他的作品雖沒有留下，但從師承李成的郭熙的畫中可以看到卷云皴的表現(xiàn)形式?！熬碓岂濉笔亲钤缫彩怯绊懽钌钸h(yuǎn)的山水畫皴法之一。

三、荷葉皴是中國(guó)山水畫皴法之一，因其皴法結(jié)構(gòu)主體形如荷葉的筋脈而得名

用來表現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)山峰，經(jīng)自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。元代趙孟頫在《鵲華秋色圖》始用此法，后經(jīng)明清不斷演化而日臻成熟。清代的石濤、弘仁是個(gè)中好手。荷葉皴的特點(diǎn)： 皴筆從峰頭向下屈曲紛披，多中鋒運(yùn)筆，近似解鎖皴，外輪廓亦柔亦剛。剛勁的表現(xiàn)北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表現(xiàn)黃山的峭立雄偉；柔美的表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨水沖刷後，形成的機(jī)理效果，恰如石濤的荷葉皴法。

四、皴法是一種審美意象的外化

劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”、“神用象通，情變所孕?！彼麖乃囆g(shù)構(gòu)思的角度，提出了“意象”這個(gè)范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉?。ā多嵃鍢蚣ゎ}畫》）

這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動(dòng)于疏枝密葉之間而引起的。換句話說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實(shí)結(jié)合的“境”引起的。這樣畫家所創(chuàng)造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創(chuàng)造需要經(jīng)過三個(gè)階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”?！把壑兄瘛笔菍?duì)于“境”（審美的自然）的直接關(guān)照?！靶刂兄瘛笔墙?jīng)過畫家審美意識(shí)的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產(chǎn)生的審美意象?！笆种兄瘛眲t是畫家通過審美把握之后而創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。鄭板橋提出整個(gè)創(chuàng)作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產(chǎn)生?！把壑兄瘛边€不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術(shù)的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫面的意象。

在中國(guó)古典美學(xué)中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構(gòu)的“意象”世界。中國(guó)藝術(shù)一貫秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外在、精神與物質(zhì)的溝通。通過超越有形的物質(zhì)世界，使人于外在世界中感悟到自我內(nèi)心的審美追求，即從物質(zhì)世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現(xiàn)正是在這種觀念下應(yīng)運(yùn)而生的。山水畫皴法的存在價(jià)值正是表達(dá)意象的前提，意象的準(zhǔn)確傳達(dá)是一種高度概括、高度成熟、具有相對(duì)穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律，是反映作品內(nèi)涵和加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的一種藝術(shù)語言，也是中國(guó)畫發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國(guó)藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術(shù)家所運(yùn)用的皴法，意不在本身，而是作為表達(dá)畫家審美意象的一個(gè)載體（物化）。

綜上所述，一部山水畫史，一部中國(guó)畫史的發(fā)展就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表達(dá)新的精神這種不停變革、往復(fù)循環(huán)中發(fā)展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風(fēng)向標(biāo)。

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