漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”現(xiàn)象

摘 要：自從《新青年》上刊出“易卜生專號(hào)”，將《娜拉》這出社會(huì)問題劇介紹到中國文壇，娜拉的出走就吸引著無數(shù)正在急切尋求出路的青年男女們。于是在中國現(xiàn)代文學(xué)史上涌現(xiàn)了大量“出走”的作家以及人物形象，折射出對(duì)時(shí)代的批判、對(duì)自身的反省、對(duì)生活的選擇以及對(duì)更大更新的理想世界的不斷探索和追求。本文試圖通過對(duì)作家自我的出走、作品中出走主題的揭示來對(duì)“出走”這一現(xiàn)象進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué) 出走 叛逆 追求

一、出走的最好時(shí)代

“出走”現(xiàn)象在中國由來已久，中國古代的女子們?nèi)缱课木?、紅拂女早早地踐行了“為愛走天涯”，到了《紅樓夢》中賈寶玉的“出走”，強(qiáng)有力地沖擊著“家”的既定格局，也預(yù)示著中國傳統(tǒng)的家族倫理秩序面臨潰敗。

“五四”時(shí)期普遍宣傳的個(gè)性解放，成為一種熱漲的潮流，并以空前的氣勢和沖擊力試圖推翻中國幾千年來的封建思想堡壘。許多封建家族中的年輕一代認(rèn)識(shí)到了自己家庭的罪惡，他們?cè)噲D沖破家的藩籬，走向外面廣闊的天地。于是，作為一個(gè)即時(shí)性的動(dòng)作，在現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于“出走”的描寫來了一個(gè)大爆發(fā)。這種現(xiàn)象相當(dāng)大程度上要?dú)w因于1918年《新青年》刊出的“易卜生”專號(hào)將《娜拉》一劇介紹到中國，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的青年男女們從中受到啟發(fā)，將娜拉當(dāng)作自己的偶像并用實(shí)際行動(dòng)效仿。直接模仿《娜拉》的作品是胡適的《終身大事》，嚴(yán)棣的《心影》、凌均逸的《生死關(guān)頭》等一批作品都是在易卜生的戲劇直接影響下出現(xiàn)的。另外一些作家的作品，如侯曜的《棄婦》、歐陽予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》等也是娜拉式的社會(huì)問題劇。這個(gè)現(xiàn)象并不是一時(shí)熱潮，在以后的文學(xué)作品中也一直有佳作。二十年代魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素；三十年代巴金《家》中的覺慧與淑英、曹禺《日出》中的陳白露、林語堂《朱門》中的杜柔安；四十年代曹禺《北京人》中的曾文清和愫方、路翎《財(cái)主底兒女們》中的蔣少祖和蔣純祖、師陀《無望村的館主》中的陳世德、老舍《四世同堂》中的瑞全、無名氏《海艷》中的印蒂等等，他們的“出走”見證了“出走”現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷久不衰，這與它的恒定性、包容性密切相關(guān)，“出走”也因此成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典的意象。

另一方面，作家自我的出走也是蔚為大觀的，所以有學(xué)者認(rèn)為，“出走”是二十世紀(jì)先進(jìn)知識(shí)分子精神歷程最恰當(dāng)?shù)母爬?，[1]這與一大批作家的寫作經(jīng)歷十分符合。魯迅走出了“魯鎮(zhèn)”，于是故鄉(xiāng)變成了紙上殘存的童年記憶；巴金、艾青、路翎等沖出家門，脫離了封建家庭，開始用筆清算“家”罪惡的事業(yè)。鄉(xiāng)土作家群走出愚昧沉郁的古老農(nóng)村，離開蒙昧中的老中國兒女，在文明的大都市中反思著故土。除了男性作家對(duì)家、對(duì)故土的批判、反思外，一群女作家也值得關(guān)注，如丁玲、蕭紅、白薇、蘇青、謝冰瑩等等，她們都是為了擺脫包辦婚姻，而走出家門去尋找自由、廣闊的天地。作為女性作家，她們作品中人物的出走體驗(yàn)更說明了“出走”后要面對(duì)的復(fù)雜局面，這一點(diǎn)將在后面進(jìn)行詳細(xì)論述。

總之，可以說沒有一個(gè)時(shí)代像“現(xiàn)代文學(xué)三十年”這個(gè)時(shí)期的兒女那樣“出走”得如此決絕，如此廣泛與普遍，這是一個(gè)“出走”的最好時(shí)代。

二、批判“家”的事業(yè)

走出了“家”的作家們是叛逆者，出走后再也不會(huì)重返舊家，“家”的記憶是如此的慘痛，如果還要提及，除了批判不會(huì)有其他。以《家》開始享譽(yù)文壇的巴金，以其洋溢的青春氣息曾經(jīng)激勵(lì)了整整一代人，很多過來的人感慨道：是《家》促使他們昂然地走出家門，走向廣闊的新世界的。[2]按照巴金的說法，《激流》三部曲正是一本寫命運(yùn)（舊家庭的命運(yùn)以及舊家庭中的年輕的生命的命運(yùn)）的大書：“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運(yùn)里面了。我看見它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢，是被經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來宣告一個(gè)不合理的制度的死刑。我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的I accuse（我控訴）?！盵3]作為中國社會(huì)基層細(xì)胞的家族制度的腐朽性與殘酷性在此可見一斑。正是認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，巴金嚴(yán)正宣告：“我要寫一部（家）來作為我們這一代青年的呼吁。我要為那些過去無數(shù)無名的犧牲者喊一聲‘冤！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年?！盵4]

寫于40年代的《憩園》，雖然沒有了《激流》時(shí)代的激情，卻是“更痛切更透徹地解剖和批判了封建的大家庭模式，為中國的封建家長制譜了一曲意味深長的挽歌”[5]。對(duì)“家”的批判構(gòu)成了巴金一生的小說寫作事業(yè)。

再如蕭紅，為了反抗包辦婚姻而逃離了封建地主家庭，殘暴的父親在她心中留下了陰影，所以她早年的作品中兇惡的剝削者無一不姓張，表達(dá)了她對(duì)罪惡的家長制的決絕態(tài)度。

以上述作家為例，我們看到作家雖然走出家門，但“家”的陰影在心中仍揮散不去，他們把“家”作為批判對(duì)象，并開創(chuàng)了自己的文學(xué)事業(yè)。這里似乎有一層吊詭的意味，他們極力批判的對(duì)象正是成全他們事業(yè)的首因。

三、身為女人，何所遁逃

正如筆者在前面提及的，女性的出走之路相比男性更為艱難。王德威在《革命加戀愛——茅盾，蔣光慈，白薇》一文中曾提出“身為女人，何所遁逃？”[6]這句話道出一個(gè)值得深思的問題，與男性出走者不同，女性自古受到的壓迫、束縛更甚，她們走出家后，何去何從是個(gè)新問題。

魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中曾預(yù)言：走出了家門的娜拉只可能有兩條出路，即要么再回來，要么就此墮落下去。[7]魯迅這一結(jié)論的取得是基于當(dāng)時(shí)的娜拉沒有任何經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立地位，也沒有明確的追求目標(biāo)。當(dāng)“五四”初期，人們對(duì)沖出家門惟恐歡呼還來不及的時(shí)候，也許只有魯迅能用哲人的目光注視這熱鬧背后的悲劇。但這并不是說，娜拉就此應(yīng)該留在家里，而是提醒人們得想一想：該走向何方？

《傷逝》中的子君曾經(jīng)那么勇敢地出走——“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”發(fā)出個(gè)性解放的強(qiáng)音。然而當(dāng)她不能去開拓新的生活方式和人生道路時(shí)，生活中的瑣碎雜事便能葬送自由戀愛的成果。子君又回到了她逃離的“家”，不久之后悄悄地告別了人世，個(gè)人戀愛的悲劇使子君從家出走又回歸。

丁玲筆下的女性們也在苦苦地探索出路。莎菲走出家門，剪斷了與封建家庭的聯(lián)系，按照個(gè)性主義者的意愿獨(dú)來獨(dú)往，而事實(shí)上她未能真正走出封建煙霧籠罩的社會(huì)。心靈上烙下了塊塊傷痕，逐漸形成病態(tài)，正像她自己分析的那樣：感到一種茫然不可捉摸的難過。她只能以玩世不恭的態(tài)度玩弄?jiǎng)e人的感情也撕裂了自己的情感，最后完全悲觀厭世。莎菲女士所經(jīng)歷的沖出家門又毀滅了自我的過程，從某種意義上來說，也代表了個(gè)性解放時(shí)代許多青年的苦悶，他們已經(jīng)醒悟到了個(gè)性的尊嚴(yán)，不愿殉葬于過去，然而他們的身上仍然重壓著因襲的擔(dān)子，如果不能把自我消融到更有意義的事業(yè)中去，是沒有出路的。[8]馮雪峰就曾指出丁玲寫完《莎菲》后遇到危機(jī)，并指出三條路，其中第三條即和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時(shí)代前進(jìn)的熱情和力量，才是真的出路，并且也和已往的戀愛、熱情的追求連接起來了，因?yàn)閼賽邸崆榈淖非笫潜弧拔逅摹彼夥诺那嗄陚兊臅r(shí)代要求，它本身就有革命的意義，而從這要求跨到革命上去是十分自然，更十分正當(dāng)?shù)氖?。[9]

照馮雪峰看來，由戀愛轉(zhuǎn)向革命是十分自然、正當(dāng)?shù)氖?，這也符合三十年代社會(huì)政治形勢的內(nèi)在要求。革命的吸引力是巨大的，然而作為女性革命者，她們的遭遇卻并不令人愉快。

丁玲的作品在詮釋這種轉(zhuǎn)變的過程中突出暴露出作為女性的不幸，《我在霞村的時(shí)候》中的貞貞為反抗封建包辦婚姻，逃離了家門卻落入了日寇的魔爪，受盡凌辱。雖然身體受辱但她的靈魂卻沒有被壓倒，“我總得找活路，還要活得有意思”，她用自我的犧牲換得重要的情報(bào)，做著有意義的工作。然而不知情的村民都視她為“毒物”，談起她都避之不及。哪里是貞貞的光明之路？丁玲最后讓她走向了延安，給了她一個(gè)可以憧憬的未來。然而貞貞能否獲得新生，能保證人們的眼光不再帶著鄙夷，這一點(diǎn)是值得懷疑的。我們可以從茅盾的《幻滅》及白薇的《炸彈與征鳥》得到一些佐證?！痘脺纭防锏撵o和慧在政治和愛情追求中遭遇挫折，委婉地道出了女性參與革命的幻滅真實(shí)。而《炸彈與征鳥》中的妹妹余彬在沉溺于愛情游戲和淫蕩生活方式之前，像許多進(jìn)步青年一樣，是非?？释麉⒓痈锩模?，她發(fā)現(xiàn)女性只是革命的裝飾品，女性和革命的距離其實(shí)是很遙遠(yuǎn)的。在革命話語中，女性的位置是不確定的，女性的身體成為實(shí)現(xiàn)政治目的的工具，為了革命任務(wù)而獻(xiàn)身是身不由己的。[10]如在貞貞這邊，她本著崇高的革命目標(biāo)，將自己的身體當(dāng)作“武器”，而得到的卻是村人的鄙視、不理解，又一次陷入困境。

在社會(huì)轉(zhuǎn)型、中國沿襲幾千年的封建制度分崩離析的大背景下，毅然從家中走出并毫不留情地批判它的罪惡，這是自“五四”以來許多中國作家的共同選擇。他們是“家”中接受西方現(xiàn)代知識(shí)、個(gè)性解放的實(shí)踐者。現(xiàn)代意識(shí)的灌輸使他們自覺反抗自己的封建家庭，此時(shí)人倫情理被暫時(shí)擱置，為實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值，他們完全拋棄了家及家中人的感情，似乎家只是一個(gè)冰冷、黑暗的處所。近年來已經(jīng)有越來越多的學(xué)者質(zhì)疑“五四”反傳統(tǒng)的徹底性太絕對(duì)化。由此，筆者也開始思考，出走得那么徹底的作家及其筆下的人物形象是否有可斟酌之處，當(dāng)然，這是另一個(gè)話題了。

注釋：

[1]吳彥，咸立強(qiáng)：《現(xiàn)代文學(xué)中的出走話語敘事研究》，延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006年，第6期。

[2][5][8]張玲霞：《中國現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”情結(jié)》，文史哲，1999年，第6期。

[3][4]巴金：《關(guān)于<家>（十版代序）——給我的一個(gè)表哥》（巴金全集第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第442頁。

[6]王德威：《革命加戀愛—茅盾，蔣光慈，白薇》（現(xiàn)代中國小說十講），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第94頁。

[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。

[9]馮雪峰：《從<夢珂>到<夜>——丁玲文集后記》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2011年版，第251頁。

[10]劉建梅：《革命與情愛——20世紀(jì)中國小說史中的女性身體與主題重述》，上海三聯(lián)書店，2008年版，第124頁。

（王琴 浙江寧波大學(xué)文學(xué)院 315211）