元明清戲曲中的屈原形象流變

摘要 屈原戲，即演述戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)大夫屈原史事的戲劇。元明清三代涌現(xiàn)的以屈原故事為題材的歷史戲?qū)僦袊?guó)傳統(tǒng)的累積型文學(xué)作品，有著前后演化的痕跡。在其演化期間，隨著各個(gè)時(shí)代的政治環(huán)境、社會(huì)因素的變化，屈原故事戲及其主人公屈原形象呈現(xiàn)出各具側(cè)重的不同風(fēng)貌，其演變過(guò)程中的不同時(shí)間階段的典型特征昭示出當(dāng)時(shí)戲曲文學(xué)創(chuàng)作的大眾趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：屈原故事題材戲 形象流變 人物塑造模式 創(chuàng)作心理

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文學(xué)的連貫性決定著一旦有某類題材的藝術(shù)作品產(chǎn)生較大范圍的影響，就必然會(huì)有模仿或續(xù)寫同類故事題材的作品誕生，作家的創(chuàng)作過(guò)程不斷受到前代作品的影響，經(jīng)過(guò)不斷調(diào)節(jié)最終形成期待視野，事實(shí)上這也正是特定題材的藝術(shù)作品所獨(dú)有的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值所在。屈原故事一再被搬上戲曲舞臺(tái)，被戲曲家，即創(chuàng)作者在一代又一代的接受鏈條上充實(shí)和豐富，在連續(xù)的接受與創(chuàng)作的歷史過(guò)程中，同故事題材的新戲曲作品的搬演既伴隨著新鮮的藝術(shù)嘗試，也包含著對(duì)前代同題材作品的批評(píng)與調(diào)節(jié)。屈原故事批評(píng)與調(diào)節(jié)的最后階段在清代戲曲創(chuàng)作中得以完成，從而也完成了對(duì)同類題材文學(xué)作品的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的總結(jié)。

自太史公記《屈原列傳》于《史記》中后，屈原故事便成為中國(guó)文人樂(lè)衷引述敷衍的對(duì)象，不僅屈原投江已成為一個(gè)人盡皆知的典故，以三閭大夫?yàn)橹鹘堑奈膶W(xué)作品亦不在少數(shù)。由于元代屈原劇曲作品無(wú)存本可考，因此本文將以元代散曲中有關(guān)屈原故事的作品作為研究對(duì)象，與現(xiàn)有存本的明清屈原故事戲進(jìn)行比較研究。

一 屈原形象流變及其社會(huì)動(dòng)因

自司馬遷著《史記》著力推崇屈原之后，除了東漢班固對(duì)屈原不以為然外，幾乎所有的中國(guó)文人都為屈原的高潔忠貞而傾倒，而在元代，這一直貫穿于文化習(xí)慣中的屈原崇拜開(kāi)始變了風(fēng)味。且看元代文人在散曲中是如何看待屈原的。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，全元散曲中有關(guān)屈原的散曲共計(jì)二十七首，在這些散曲中，屈原不再是受到推崇和敬仰的傳統(tǒng)儒家道德的化身。不少曲家對(duì)屈原為全名節(jié)投江自盡不以為然，如王愛(ài)山【中呂·上小樓】就這樣說(shuō)：“思古來(lái)屈正則，直恁地稟性僻。受之父母，身體發(fā)膚。跳入江里，舍殘生，博得個(gè)，名垂百世，沒(méi)來(lái)由管他甚滿朝皆醉。”（《全元散曲》）張養(yǎng)浩則說(shuō)的更直白：“楚《離騷》，誰(shuí)能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江魚(yú)蝦蟹，這先生暢好是胡來(lái)。”（《全元散曲》）為保名節(jié)而自盡的屈原在他們眼中成了不識(shí)時(shí)務(wù)的“胡來(lái)先生”，但這并不表明他們對(duì)屈原有多大的怨恨，只是從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出元代文人對(duì)于生死的看法與以往儒家倡導(dǎo)的傳統(tǒng)意識(shí)已大不相同。文人的價(jià)值觀已然發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在深受民族歧視和外族壓迫的時(shí)代，無(wú)論怎樣的掙扎與呼救都無(wú)可奈何。元代之前的文人遭遇窘迫之時(shí)至少還可以回歸書(shū)本，從儒家經(jīng)典中尋求慰藉，寒窗苦讀后或許可以有出頭之日。而在元代，科舉進(jìn)身之路暫時(shí)被封鎖，被文人士子視為立身之根的儒家文化卻被元蒙統(tǒng)治者踩在腳下。即使想遵行孔孟之道作個(gè)正統(tǒng)君子，卻發(fā)現(xiàn)千百年的道德規(guī)范、社會(huì)準(zhǔn)則已不適應(yīng)當(dāng)前的時(shí)代，內(nèi)心的矛盾與痛苦，無(wú)處哭訴的委屈與絕望化作對(duì)曾高高在上無(wú)庸置疑的儒家禮法的蔑視與否定，連帶著作為其代表的三閭大夫也難免責(zé)難。

不過(guò)更多的文人選擇以譏笑的方式表達(dá)其對(duì)于屈原的看法。陳草庵的小令【中呂·山坡羊】中寫道：“三閭當(dāng)日，一身辭世，此心倒大無(wú)縈系。淈其泥，啜其醨，何須自苦風(fēng)波際，泉下子房和范蠡。清，也笑你；醒，也笑你?！保ā度⑶罚┴炘剖倦p調(diào)·殿前歡】也嘲笑屈原不能放逐身心：“楚懷王，忠臣跳入汨羅江。《離騷》讀罷空惆悵，日月同光。傷心來(lái)笑一場(chǎng)，笑你個(gè)三閭強(qiáng)，為甚不身心放？滄浪污你，你污滄浪?！保ā度⑶罚┬w笑，既然不屑于與屈原為伍，那這些散曲作家們欣賞的是誰(shuí)呢？

采薇首陽(yáng)空忍饑，枉了爭(zhēng)閑氣。試問(wèn)屈原醒，爭(zhēng)似淵明醉？早尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地。（鐘嗣成【雙調(diào)·清江引】）（《全元散曲》）

長(zhǎng)醉后方何礙，不醒時(shí)有甚思。糟腌兩個(gè)功名字，醅淹千古興亡事，曲埋萬(wàn)丈虹霓志。不達(dá)時(shí)皆笑屈原非，但知音盡說(shuō)陶潛是。（白樸【仙呂·寄生草】）（《全元散曲》）

顯而易見(jiàn)，幾乎所有寫屈原的曲家都將其與陶淵明并列而論。與屈原的清醒入世相比，元人更喜歡陶淵明的醉夢(mèng)隱居。千載身后名不如當(dāng)下一晌歡，這不能不說(shuō)是元代文人特有的心態(tài)。儒家入世之路既已斷絕，窒息的社會(huì)環(huán)境和狹窄的文化空間使他們只好向?qū)で筇摕o(wú)的老莊哲學(xué)靠攏，而太過(guò)淡泊無(wú)味的老莊哲學(xué)又難以滿足心中憤懣郁結(jié)的散曲作家，于是形式自由，語(yǔ)言潑辣，情感奔放的散曲成為了他們發(fā)泄積郁的最佳文學(xué)形式。這也是元代散曲中的屈原形象出現(xiàn)大轉(zhuǎn)向的內(nèi)因之一。

如果說(shuō)元代文人眼中的屈原是個(gè)自我約束過(guò)甚、不懂人生之樂(lè)的迂腐夫子，那明清文人筆下的三閭大夫則恢復(fù)了他清白偉岸的形象?！稇焉秤洝分械那巴豆P焚書(shū)散發(fā)游，有才無(wú)命淚空流，欲將浩氣還天地，生不逢時(shí)死便休”；《汨羅沙》中的屈原“我縱不能再睹天日，以還望致君堯舜，區(qū)區(qū)此心，烏能已已”；《紉蘭佩》中“我屈原誠(chéng)難格主，忠而見(jiàn)疑，雖遭屏逐，一飯不忘君國(guó)”，諸如此類的曲詞在屈原戲中比比皆是。從中我們可以看出屈原戲中屈原形象的共同特征：奸人妒忌，懷才不遇，內(nèi)心憂悶，忠君愛(ài)主，無(wú)怨無(wú)悔，乃是一個(gè)毫無(wú)瑕疵的完人，是萬(wàn)世崇仰的楷模。為了塑造這樣的完美形象，屈原作為一個(gè)人在被貶時(shí)應(yīng)有的牢騷、不解，在投江時(shí)應(yīng)有的留戀等正常情緒都被作者一一抹殺，以求留下一個(gè)純凈的屈原。

元明清戲曲中屈原形象的歷時(shí)性演化的時(shí)空跨度比較大，以屈原為中心的散曲與戲劇與不同時(shí)代的人們的心態(tài)發(fā)生不盡相同的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由于元代蒙族統(tǒng)治的特殊環(huán)境，元代文人心態(tài)產(chǎn)生了不同尋常的變化，自漢代儒家文化開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位之后，還從未有過(guò)如此異軍突起的文人心態(tài)變革。異族文化與漢族文化的對(duì)撞使文人們不自主地對(duì)儒家傳統(tǒng)道德規(guī)范產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而不屑，以至絕望，由此而生的是對(duì)樂(lè)而不淫，哀而不傷的傳統(tǒng)文學(xué)審美模式的反抗，忠君而死的屈原成為他們諷刺的箭靶，元代文人的矛盾與掙扎在這些屈原散曲中表現(xiàn)得淋漓盡致。

進(jìn)入明代，漢族文化重新確立統(tǒng)治地位，明朝統(tǒng)治者極力宣揚(yáng)理學(xué)，以圖重樹(shù)傳統(tǒng)封建道德權(quán)威。在這樣的社會(huì)政治環(huán)境背景下，明代文人開(kāi)始逐漸回歸理學(xué)，回歸傳統(tǒng)文化，相應(yīng)的對(duì)屈原的態(tài)度也開(kāi)始回復(fù)成元代之前的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。這樣的潮流一直持續(xù)到明末清初，像順治年間產(chǎn)生的《汨羅江》、《讀離騷》，康熙年間的《續(xù)離騷》，都顯示出這樣的特征。尤侗的《讀離騷》還因?yàn)槲霓o雅潔，情趣高尚，而“曾進(jìn)御覽，命教坊內(nèi)人裝演供奉此目”（《讀離騷》，《清人雜劇初集》第三冊(cè)）。但由于清初的特殊環(huán)境，由明入清的文人的抵觸情緒還沒(méi)有完全消減，但又不能直白地表現(xiàn)在作品中，因此便演化成逍遙出世的隱逸思想，鄭瑜在《汨羅江》中就借屈原之口自白：“則萬(wàn)古之治亂與興亡，賢奸忠佞，都付與三聲大笑，呵呵，以此五蘊(yùn)皆空，一絲不掛，呼牛則應(yīng)牛，呼馬則應(yīng)馬，嘻笑唾罵，皆是我一生受用之場(chǎng)，入獸不亂群，入鳥(niǎo)不亂行。”（《汨羅江》，《盛明雜劇三集》卷五）直到乾隆年間，社會(huì)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，民生康富，文人作曲也開(kāi)始顯示出美滿康定的氣象，這時(shí)間出現(xiàn)的《懷沙記》、《采蘭紉佩》、《離騷影》均是此類代表。至嘉慶、道光之時(shí)，戲曲文學(xué)的鼎盛時(shí)期已過(guò)，作戲曲的文人數(shù)量雖然較以前有很大增長(zhǎng)，但總體水平并無(wú)很大提高，出現(xiàn)了眾多大團(tuán)圓結(jié)局的補(bǔ)恨戲，屈原補(bǔ)恨戲就是其中之一，周樂(lè)清的《紉蘭佩》和胡盍朋的《汨羅沙》就產(chǎn)生于此時(shí)?？傮w看來(lái)，明清時(shí)期的屈原戲曲呈現(xiàn)出大致類似的風(fēng)貌。屈原戲作者在講述屈原受貶時(shí)，不約而同地將奸人陷害作為主要甚至是唯一的原因，楚懷王的聽(tīng)信讒言，不分是非被輕言帶過(guò)，或是絕口不提，最終結(jié)局中，奸臣被誅，而君主仍然升仙的升仙，轉(zhuǎn)世的轉(zhuǎn)世。這不能不說(shuō)是屈原戲的一大特色，刻意忽略君主的關(guān)鍵性失誤，而將罪責(zé)歸于奸臣禍國(guó)，屈原的悲憤再激烈也只是針對(duì)佞臣，對(duì)君主只有牽念、留戀和擔(dān)憂?！稇焉秤洝贰ⅰ躲枇_沙》中都有屈原投江后魂魄繼續(xù)苦苦追尋楚懷王的情節(jié)。而屈原在《離騷》和楚辭中表現(xiàn)出的對(duì)故土宗國(guó)的懷念在戲曲中都被悄悄轉(zhuǎn)換成對(duì)君王的懷念，這其中不難看出屈原戲作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中起主導(dǎo)作用的儒家傳統(tǒng)忠君思想，封建帝王的權(quán)威在戲曲中的至高地位并不僅僅表現(xiàn)在使才子佳人團(tuán)圓，為受冤忠臣平反這樣的表面層次上，更深深地滲透在戲曲創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與主旨中，這也是明清戲曲的共同特征之一。

二 屈原形象流變的作家創(chuàng)作心理學(xué)原因

從創(chuàng)作心理學(xué)上講，屈原故事的歷代相傳性使作家心理具有獨(dú)特的接受和創(chuàng)作二重特征。作家在藝術(shù)創(chuàng)作初期受到自身內(nèi)在心理勢(shì)能的驅(qū)動(dòng)，由于內(nèi)心的不平和壓抑而開(kāi)始了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，這在元代散曲作家的創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分明顯。在明清兩代的屈原故事戲中，作家的創(chuàng)作心理與一般的藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，他們所受到的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力的主要來(lái)源并不是發(fā)自于創(chuàng)作者本身的不平和憤懣，而是對(duì)于前代作家的創(chuàng)作中的不圓滿結(jié)局帶來(lái)的善惡不能得其所的不滿，這就使他們本身的創(chuàng)作心理獨(dú)具特色。明清屈原戲曲作家在進(jìn)行自己的作品創(chuàng)作之前對(duì)前代屈原故事的閱讀與欣賞，都是一種最初的接受，在這類肯定或否定的接收過(guò)程中他們逐漸確立了自我創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度。于是，屈原故事與屈原形象通過(guò)接受者的閱讀、欣賞或演出進(jìn)入了連續(xù)不斷的傳遞過(guò)程，在這個(gè)傳遞中，作家們還是以被動(dòng)或主動(dòng)的接受者身份豐富和充實(shí)著他們的審美知識(shí)，當(dāng)內(nèi)心噴涌的欲望逼迫著他們將所積所想釋放出來(lái)，逝去的文字、歷史的旋律、遺留的意緒都從筆端噴灑到曲稿上，藝術(shù)接受者的身份在此就發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，被動(dòng)或主動(dòng)的接受轉(zhuǎn)變成了能動(dòng)的再生產(chǎn)，新的藝術(shù)作品誕生的同時(shí)，也將傳統(tǒng)的歷史藝術(shù)作品的生命繼續(xù)延續(xù)了下去。

屈原故事戲作家的對(duì)于歷史故事和對(duì)歷史故事進(jìn)行敷衍的前代作品的接受心理復(fù)雜而矛盾。如若僅僅停留在感嘆故事情節(jié)與內(nèi)涵，惋惜人物不幸命運(yùn)的層次，那么戲曲作家與普通的接受者——觀眾并沒(méi)有任何區(qū)別。文人接受者與普通接受者的區(qū)別在于他們對(duì)于史實(shí)和文學(xué)作品的感情更加多元化。普通接受者在欣賞完作品之后產(chǎn)生的是道德上的同情，這種同情或許很深刻，很長(zhǎng)久，但不會(huì)轉(zhuǎn)化成更進(jìn)一步的情感和行為。文人則不同，他們?cè)诘赖峦榈幕A(chǔ)上更多一層審美意識(shí)。身為文學(xué)作品的創(chuàng)作者，他們本身具備欣賞和批評(píng)文學(xué)作品的能力。首次翻閱前代同題材戲曲作品時(shí)及將其與已經(jīng)閱讀過(guò)的作品進(jìn)行比較時(shí)，必然包含著對(duì)這部戲?qū)徝纼r(jià)值的一種自我檢驗(yàn)，因此在被人物命運(yùn)、故事情節(jié)所打動(dòng)的同時(shí)，其關(guān)注點(diǎn)也集中在作品的審美價(jià)值上。如若發(fā)現(xiàn)有不盡如人意之處，身為文人的批評(píng)感便蠢蠢欲動(dòng)，恨不能親身改之。理性的批評(píng)欲望與感性的彌補(bǔ)欲望交織在一起，成為屈原故事戲作家們創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。

文學(xué)史中，對(duì)過(guò)去的新理解同時(shí)可以給予我們對(duì)于當(dāng)下的新啟迪，研究元明清戲曲中的屈原形象，不僅是對(duì)特殊表征的歸納和陳述，更是希望了解一種貫穿歷史的藝術(shù)精神，這種深藏在文學(xué)文本背后的活的精神，使讀者（觀眾）與仍然與活在作品背后的作者之間的心靈對(duì)話，也是我們民族文化薪火相傳的依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張堅(jiān)：《懷沙記》，《玉燕堂三種》，清乾隆重印沈大成評(píng)點(diǎn)本。

[2] 胡盍朋：《汨羅沙》，《胡子壽二種曲》，《古僮文獻(xiàn)拾遺第二種》，上海國(guó)光書(shū)局，1916年版。

[3] 鄭瑜：《汨羅江》，《盛明雜劇三集》（卷五），誦芬室重校訂本。

[4] 隋樹(shù)森：《全元散曲》，北京中華書(shū)局，1964年版。

[5] 尤侗：《讀離騷》，《清人雜劇初集》（第三冊(cè)），1931年版。

作者簡(jiǎn)介：王楠，女，1987—，河北秦皇島人，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2011級(jí)在讀博士生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)明清方向。