家庭題材與身體政治——四畫家簡(jiǎn)論

王林

羅發(fā)輝：惡之花與性之人

羅發(fā)輝出道后有一段時(shí)間畫風(fēng)景畫，遠(yuǎn)去的空間，詩(shī)化的氛圍、團(tuán)狀的樹(shù)木、孤立的人影和朦朧暈染的色彩，使他的作品有一種空幻的超現(xiàn)實(shí)情調(diào)。正是在這樣的畫作之中，他逐漸找到了獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言和相關(guān)技法。當(dāng)他因?yàn)樽约号c女人的關(guān)系變得開(kāi)放、自如和深入的時(shí)候，他開(kāi)始把現(xiàn)實(shí)靜觀的風(fēng)景畫變成個(gè)別化的描繪對(duì)象。這樣一種從全景到局部的視域變化，實(shí)際上是藝術(shù)家精神內(nèi)省的過(guò)程。從一開(kāi)始，羅發(fā)輝的“女人與花”就不僅僅是象征性題材；從一開(kāi)始羅發(fā)輝就沒(méi)把欲望僅僅作為對(duì)象范疇。女人與花作為欲望的象征，不過(guò)是一個(gè)世俗的比喻，羅發(fā)輝以此作為起點(diǎn)，正是要去窺測(cè)、探試和揭露中國(guó)人在進(jìn)入所謂社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之后，其身體與生理、心理與精神所發(fā)生的變化。他不是一個(gè)以觀念圖式去挑戰(zhàn)社會(huì)意識(shí)的思想型藝術(shù)家，而是一個(gè)以敏感的神經(jīng)反應(yīng)去描繪社會(huì)心理發(fā)生潛在變化的感覺(jué)型畫家。他只在繪畫方式和視覺(jué)深度中說(shuō)話，而這樣的深度繪畫也只能呈現(xiàn)為繪畫語(yǔ)言本身的表達(dá)。

首先是意象。不論是花朵、頭像，還是人體，羅發(fā)輝所繪都顯得光潔、晶瑩而又迷濛與曖昧?；ǘ溆腥缗诵云鳎G麗動(dòng)人而又精致脆弱。頭像不管是成年男女，還是幼兒初嬰，都雙目緊閉處于冥想或沉睡之中，而且往往以不完整構(gòu)圖占據(jù)整個(gè)畫面，顯得沉溺而疲憊，靜穆而憂傷。其人體描繪尤其是女人體，大多五官模糊，結(jié)構(gòu)含混，仿佛是面粉捏就?；蛘呤浅鲎怨诺淠割}的戲擬，如出水的維納斯、斜倚的女人體等等?；蛘呤悄信嘁校瑑汕橄鄲?。偶爾也出現(xiàn)諸如天安門之類的政治符號(hào)。但不管怎樣，這些肌膚柔嫩、形態(tài)詭異的人體，往往被放置到一個(gè)抬高的視線上，仿佛不在地面而在空中。其背景不是灰蒙的虛無(wú)，就是藍(lán)綠的天空。畫家在這樣的意象圖景中，營(yíng)造出虛幻而又柔弱的情色氛圍，觀者常常被包裹在溫軟而又迷茫的情緒狀態(tài)。

但羅發(fā)輝并不止于這樣的表達(dá)，他將畫面引向視覺(jué)深度的方法，源于他從小對(duì)于審美快感的矛盾心理。羅發(fā)輝講過(guò)這樣一個(gè)故事：那是文化大革命期間，他和所有的孩子一樣生活在荒謬、貧乏而又自由的童年，他最大的愛(ài)好是用木炭在白墻上畫畫。后來(lái)他回憶道：“我受到的懲罰越多，我從中得到的樂(lè)趣就越多?！边@種生理和心理、社會(huì)懲戒和精神需求的沖突，為他落下了惡作劇式的對(duì)待欲望及其滿足的心病。他對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我體驗(yàn)人生存的怪異和同在的快樂(lè)，把這些情緒形象化，理性地了解人性的活力與生機(jī)。”于是，我們?cè)谒淖髌分屑瓤梢钥吹交野档谋尘昂蛻K白的肉體，又可以看到粉紅、深紅以致發(fā)黑的傷口，以及潰爛之處艷若桃花的肌膚。作為一個(gè)經(jīng)歷過(guò)文革的中國(guó)人，我很難對(duì)這種和傷痕相關(guān)的紅色沒(méi)有歷史記憶，更何況羅發(fā)輝畫過(guò)馬克思、圓明園兔首之類的政治題材。無(wú)論是糜爛的花蕊還是潰艷的肌體，抑或是唇膏、印章、襯布或器物，紅色與黑白灰色系、藍(lán)綠色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，并非像形體描繪那樣歸于統(tǒng)一，而是有一種不協(xié)調(diào)、不自然的怪誕感，其間愛(ài)欲與原罪、快樂(lè)與傷害、自由與虛脫、滿足與空洞的交織，構(gòu)成了惡之花的詩(shī)意化，也構(gòu)成了性之人的罪惡感。

作為中國(guó)“89后藝術(shù)”中“新傷痕繪畫”的代表人物，羅發(fā)輝的作品一直在表現(xiàn)都市欲望的種種變化。在物質(zhì)至上、精神空虛的都市生活中，人的欲望是如此真實(shí)而又虛幻。其神秘與誘惑、焦慮與傷感，在羅發(fā)輝充滿肉體感覺(jué)的對(duì)象描繪之中，總給人以朦朧、纏繞，舍之不忍與揮之不去的印象。和80年代“傷痕美術(shù)”不同，羅發(fā)輝并不把這種心理傷感直接指向社會(huì)，而是彌漫于視覺(jué)反應(yīng)和精神體驗(yàn)之中。他不愿過(guò)度強(qiáng)調(diào)與突顯傷痕的痛苦，相反，面對(duì)不完美的世界，羅發(fā)輝更愿意以獨(dú)有的憂傷和期待的完美去陳述生命不可遏制的追求。其身體感覺(jué)與心理反應(yīng)的貼近感，往往借助敏感的描繪手段圍合觀眾，這在同類藝術(shù)作品中是十分特別而且少見(jiàn)的。

胡順香：異樣幻想與記憶人生

在胡順香這樣年齡的女孩兒中，很少人受到存在主義思想的影響，因?yàn)槟撬坪鯇儆谏弦淮?。在?jīng)濟(jì)暴漲以及隨之而來(lái)的消費(fèi)社會(huì)里，年輕一代大多拒絕哲學(xué)，也缺少詩(shī)性。他們?cè)诠矆D像中尋找利益交換的理由，只認(rèn)可為這種利益交換服務(wù)的思想意識(shí)。我們很難說(shuō)他們有什么不對(duì)，只是希望滔滔者天下皆是的時(shí)候，還有不愿意隨波逐流者。胡順香算是其中一人。她喜歡昆德拉的小說(shuō)、貝克特的戲劇，并對(duì)波伊斯向一只死兔子解釋繪畫的荒唐行為敬佩不已。這樣一種學(xué)習(xí)過(guò)程，為她從個(gè)人孤獨(dú)走向人生荒誕提供了思想感情的某種依據(jù)。

在畢業(yè)前后，胡順香因與眾不同而陷入孤立，其作品不管是《心跡·獨(dú)白》、《質(zhì)數(shù)的孤獨(dú)》，還是《七宗罪》、《隨記》，主要形象是青春少女，寂寥而傷感，消損而殘缺?；蜃晕覒z憫，或自我譴責(zé)。盡管畫法漸有新意，但其間彌漫的是青春期病態(tài)和小女人情結(jié)，和當(dāng)時(shí)川美學(xué)生作品局限于個(gè)人小圈子的創(chuàng)作狀態(tài)并沒(méi)有拉開(kāi)距離。

變化是從《童年的消逝》開(kāi)始的。盡管畫面中的小女孩還有畫家本人的影子，但圍繞女孩的家庭生活卻置入了具有問(wèn)題意識(shí)的社會(huì)背景，或者是家長(zhǎng)權(quán)威的教育，或者是家庭離異的傷害，等等。因?yàn)槭菍?duì)于童年的記憶，畫面的模糊與含混便有了理由；因?yàn)橛袑?duì)于家庭問(wèn)題與兒童教育的思考，人物的變形與殘缺便有了特殊的意義?？梢哉f(shuō)從這里開(kāi)始，胡順香作品不再僅僅是繪畫形式與別人有所不同，而是讓異樣的幻想浸漬著生活體驗(yàn)進(jìn)入了繪畫形式，或者說(shuō)，其繪畫形式有了生活內(nèi)涵及心靈的幻想性。

接下來(lái)是《家園系列》、《荒誕小鎮(zhèn)》和《在人間》。一方面她沿著幻想性向自己的生活體驗(yàn)挖掘，把中國(guó)北方傳統(tǒng)家庭生活作為題材依托，這種記憶或設(shè)想對(duì)于她，有一種莫名奇妙的浪漫溫情，又有一種稀奇古怪的歷史幽默。另一方面畫家自覺(jué)不自覺(jué)地為存在主義的荒誕感所牽引，有意無(wú)意地去尋找自我思想感情的棲息地。不因生存之無(wú)解而無(wú)奈，也不因哲學(xué)之有理而有序，胡順香只想在繪畫語(yǔ)言中尋找那些能夠讓心理矛盾得以呈現(xiàn)的方式。首先是長(zhǎng)條形構(gòu)圖，然后是微小人物“連環(huán)畫”，有如中國(guó)書畫手卷，可以讓自己徐徐道來(lái)，也可讓畫中人緩緩行進(jìn)，還可以讓觀者慢慢瀏覽。而且前后、左右、上下、進(jìn)退，或滿或空、或連貫或中斷、或完整或殘缺，胡順香顯然是得心應(yīng)手。在此基礎(chǔ)上，畫家有了任意構(gòu)置意象的自由，她曾這樣寫道：“只要你愿意，你可以和科莫多巨蜥成為伙伴；這里沒(méi)有性別之分；輪船會(huì)有輪子，水陸空三用……”?？少F的是胡順香并沒(méi)有就此沉溺在純個(gè)人的浪漫幻想之中，她從政治生活、從藝術(shù)史實(shí)、從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景甚至從網(wǎng)絡(luò)博文中與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，接受刺激并作出反應(yīng)，并且始終保持著個(gè)體化的微觀方式。在她的畫面上，一切宏大敘事都變得不再那么重要，一切歷史箴言也都變得不那么精致，不是在想象中變得異樣，就是在異樣中成為想象。所以其作品可讀性很強(qiáng)，總有些東西出乎讀畫人意外。對(duì)于習(xí)慣和習(xí)俗保持挑戰(zhàn)或挑釁的態(tài)度，正是胡順香作為一個(gè)叛逆女性最想干的事兒。

曾曉峰：模具化的驚栗

曾曉峰是一位從來(lái)不為主流所動(dòng)、不為時(shí)尚所誘的藝術(shù)家，埋頭于創(chuàng)作，生活在藝術(shù)之中。近年作品以鋼鐵材料為主，用混合顏料畫成，即使畫在畫布上，也有在鋼板上繪制的效果。顯然他做過(guò)許多嘗試，來(lái)處理質(zhì)材表面，使之具有視覺(jué)感知的斑痕而不是自然發(fā)生的銹變。其人像仿佛是從深重、幽暗的背景中浮出，十分專注而不無(wú)緊張地注視我們?；蛘咭蚧袒蠖裆ⅲ蛘咭蝮@懼而焦慮。畫家有意用一種投射的強(qiáng)光來(lái)表現(xiàn)人的面部，每一塊肌肉、每一根神經(jīng)都因光照而緊繃，仿佛是鑄造后磨光的浮雕，強(qiáng)烈、刺激而又厚重。

藝術(shù)家有意將人像面?；?，沒(méi)有頸肩只有孤立的頭部，但其肌肉表情的刻畫細(xì)致入微，使得寫實(shí)形象十分逼真。于是，人面如同斬首的頭顱，死盯著觀看者，逼視你的心靈，讓你不寒而栗。其間輔助的道具，如切割刀具、工具臺(tái)等等，還有那些塊狀分布的手書文字，不僅強(qiáng)化了驚悚恐怖的氛圍，而且為畫面帶來(lái)了某種宿命、超驗(yàn)的神秘氣息，仿佛有巫術(shù)正在發(fā)生、有咒語(yǔ)正在讀出。這些非常典型的中國(guó)人像出現(xiàn)在畫布上、出現(xiàn)在鐵碑上、出現(xiàn)在鋼制柜具和臺(tái)面內(nèi)外，有如真實(shí)現(xiàn)身、無(wú)所不在的幽靈，向人們提示出生命必須也必將承受之重。

在人類精神因物質(zhì)消費(fèi)而變得膚淺輕薄的時(shí)代，生命中本來(lái)難以承受之輕，已然為集體的單向的人群欣然接受?？丛鴷苑宓漠?，總讓人想起魯迅曾闖進(jìn)鐵桶式的房間，對(duì)昏噩的人群發(fā)出喊叫。對(duì)比那些沉溺于功名而自鳴得意的藝術(shù)家，曾曉峰無(wú)疑屬于另類——另類的堅(jiān)毅與執(zhí)著，另類的獨(dú)特與偉岸，另類的深沉與厚重。

鄧箭今：男性化的困惑

鄧箭今作品對(duì)于性、情色、暴力、凌虐和傷害的表現(xiàn)是異乎尋常的，無(wú)論是早期畫得干焦、疙瘩，讓視覺(jué)心理產(chǎn)生不適感的作品，還是后來(lái)畫得稀薄、流瀝，讓精神幻覺(jué)如同夢(mèng)游者的畫面，他都能在別扭的造型、生硬的色彩和突如其來(lái)的點(diǎn)綴中（血絲、瘢痕、流星、字條以及浮動(dòng)的線條等等），找到特殊的協(xié)調(diào)感和一致性，并由此造成視覺(jué)刺激的深度和精神震動(dòng)的強(qiáng)度。同時(shí)，也為畫面帶來(lái)了感受的直接性和生動(dòng)性。其作品對(duì)身體反應(yīng)的挑釁不僅是題材的，而且是形式的，總是能讓人感到生理機(jī)能不可言狀的萌動(dòng)。

王嘉偉作品-《三室一廳-繪畫裝置》 油畫 動(dòng)物毛皮、家具實(shí)物

王嘉偉作品-《三室一廳-繪畫裝置》 油畫 動(dòng)物毛皮、家具實(shí)物

這種身體感覺(jué)牽引著精神的問(wèn)題。因?yàn)樵趦尚躁P(guān)系中，男性化的性心理并不僅僅是天生的、自然的，相反，它是文化傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗和家庭教育的結(jié)果，是一種權(quán)利關(guān)系的表現(xiàn)。而且由于在當(dāng)今社會(huì)中女性形象的商業(yè)普及，強(qiáng)化了有史以來(lái)男性對(duì)女性的主導(dǎo)權(quán)。在鄧箭今畫作里，女人無(wú)論是處在異性關(guān)系或同性關(guān)系之中，都擺出一種色情的、媚惑的姿勢(shì)：挺出的乳房、撅起的屁股和打開(kāi)的裸腿，似乎總是在等待什么。而男人則經(jīng)常處在爆發(fā)或靜觀的動(dòng)態(tài)與神情里，保持著主動(dòng)和自持。顯然鄧箭今沒(méi)有回避自己作為男性藝術(shù)家在性生活與性幻想中的占有欲，這種占有欲在恩格斯《家庭、私有制和國(guó)家的起源》一書中被表述為“男子從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)群婚便利的要求”。但問(wèn)題不在于男性欲望的合理與否，而在于男權(quán)中心的兩性關(guān)系既是對(duì)女性的壓迫，也是對(duì)男性的制約。更深刻的是，這種權(quán)利關(guān)系不只是一般地說(shuō)明男女之間并不平等，而是在無(wú)法獲得普遍性、均質(zhì)性平等的不對(duì)稱狀態(tài)中，我們是否面對(duì)和如何面對(duì)欲望與暴力、瘋狂與罪惡的相關(guān)性。鄧箭今曾這樣說(shuō)過(guò)：“我們看到的乃是人性深處滋生出來(lái)的非理性和潛意識(shí)的、或欲帶有行為性的心理活動(dòng)，亦是游走在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間的一種人性分裂現(xiàn)象”，“我以繪畫表現(xiàn)了社會(huì)存在罪惡和人性中非罪行為之間的一種欲望上的矛盾與尷尬”。無(wú)庸諱言，這種對(duì)主體的揭示帶有個(gè)體的、男性的臨床經(jīng)驗(yàn)，并不自詡思想正確并以此去描繪男女平權(quán)的烏托邦，而是袒露出社會(huì)的也是個(gè)人的、對(duì)象的也是主體的、男性的也是女性的問(wèn)題所在，敞開(kāi)它的隱匿性和私密性，讓其能夠在藝術(shù)中彰顯出來(lái)，或者彰顯出來(lái)成為藝術(shù)。這種自我質(zhì)疑和自我揭露，表現(xiàn)了在當(dāng)代語(yǔ)境和權(quán)利關(guān)系中，男性在欲望反省與良知追問(wèn)之前面臨的精神困惑。鄧箭今坦誠(chéng)得如此露骨，如此具有穿透力，這讓人緊張也讓人焦慮，甚至對(duì)愛(ài)欲的精神倦怠、對(duì)消費(fèi)的身體疲憊所產(chǎn)生的性恐懼，在他最近的繪畫中也能讓人深有感觸。