語言與圖像的符際沖突

［愛沙尼亞］瑪瑞娜·格瑞莎柯娃 李玉平 譯

元表征

西蒙尼德(Simonide)將畫視為“沉默的詩”，把詩看作“言說的畫”，自然揭示出語言與視覺媒介的互補性:畫中有詩，詩中有畫。由此觀之，語言與視覺媒介至少是部分地共存的。達·芬奇在《畫論》中也宣稱，“畫是啞巴的詩，詩是盲人的畫”，詩、畫之間的差異決定了綜合這兩種藝術(shù)的困難之大。在此種情況下，每種藝術(shù)的“缺憾”便成為其尋求突破的建構(gòu)原則。語言藝術(shù)追求視覺性和感覺的呈現(xiàn)，“可視的寫作”成為傳統(tǒng)的主題，哪怕這僅是一種渴求和無法企及的目標(biāo)。反之，視覺藝術(shù)訴諸意義生成的指示(indexical)與規(guī)約(symbolic)形式，追求語言式的分節(jié)(articulated)。無論是語言藝術(shù)還是視覺藝術(shù)都很難達到上述理想狀態(tài)，因為二者之間存在著意義的罅隙。

過去40年間，涌現(xiàn)出眾多的視覺理論，它們都把語言與圖像之間的意義生成罅隙作為其研究的起點。這些理論凸顯不同媒介的固有特性——在同一“像似文本”(iconotext)中視覺媒介對語言媒介的抵牾或者像似(連續(xù))與規(guī)約(離散)因素的相互混合。視覺媒介與語言媒介相互沖突同時又相互補充的特性成為符號學(xué)研究的重要對象。約瑟夫·古爾特斯(Joseph Courtés)主張，視覺符號與其假定的意義之間不存在靜止的對等，將視覺符號化約為對等的系統(tǒng)(譬如語言)是錯誤的。①依尤瑞·洛特曼(Jury Lotman)之見，在離散語言和連續(xù)語言之間不能相互翻譯。離散語義實體(規(guī)約符號，譬如語言)與連續(xù)語義實體(諸如繪畫、電影、夢境、舞蹈、儀式活動等)之間只能建立大致的對等。從視覺到語言的翻譯會導(dǎo)致意義的大幅度錯位和感覺生成的轉(zhuǎn)移。

文字與圖像之間的張力在“元圖像”(metapicture，米歇爾語)或圖像悖論中尤為明顯。在這里，圖像表征與感知都成為問題?！霸獔D像”的不穩(wěn)定性及其蘊含的“混亂”和抵制闡明了“嚴(yán)格意義上元語言的不可能性”和“視覺與語言經(jīng)驗的交疊”②。元圖像在現(xiàn)代藝術(shù)與先鋒藝術(shù)中相當(dāng)普遍。魏福德·諾斯(Winfried N?th)區(qū)分了“元圖像”(關(guān)于圖像的圖像，包括引用或其他形式的互文性指涉)與“自我指涉圖像”(指向自身的圖像)。諾斯宣稱，“元圖像”與“自我指涉圖像”只是部分重合，米歇爾卻忽視了兩者的區(qū)別，它的定義既包含“元圖像”也囊括了“自我指涉圖像”。諾斯通過與“元語言”(第二度的語言，抽象和描述性的更高層次的語言)和“自我指涉語言”(指向自我的第一度語言)進行類比，厘清了“元圖像”與“自我指涉圖像”的區(qū)別。

米歇爾的“元圖像”作為一種人工制品和元反射形式是“元小說”(metafiction)的視覺對應(yīng)物。在這里，第一度與第二度的語言共存，而非對等于元語言。一方面，“元圖像”揭示了嚴(yán)格意義上元語言的不可能性;另一方面，它自身也轉(zhuǎn)換成為一種元反射的描述。

與“元語言”和“自我指涉語言”不同，元小說和自我反射小說的概念可以作為同義詞互換，兩者皆指暴露小說表征慣例的自我反射現(xiàn)象，它們告訴我們通常意義上關(guān)于小說性的一些東西。同理，元圖像告訴我們圖像生成的一些事情，它們反射圖像自身及其他圖像。元小說和元圖像整合了元指涉性和元描述性。米歇爾的“元圖像”適用于關(guān)于圖像的元表征和自我表征，而筆者創(chuàng)立的“元視覺”(metavisual)與“元語言”(metaverbal)這兩個概念則是跨媒介的元表征(intermedial metarepresentation)。很明顯，存在與米歇爾“元圖像”類似的語言對應(yīng)物——自我反射的語言元文本。在這里，語言表征的過程暴露無遺或者遭受質(zhì)疑。如同元視覺文本對語言表征的呼喚，元語言文本激起視覺表征，以此補償語言信息本身的缺憾與不足。元視覺與元語言文本都是元表征的重要類型。

“元表征”在認(rèn)知語言學(xué)與心理學(xué)中，指某種(精神的、內(nèi)隱的或者公共的、外顯的、物質(zhì)化的)表征之表征，“在其中包含著低層次表征的更高層次之表征”③。在這一用法中，元表征已然涉及媒介間的轉(zhuǎn)換，譬如:精神表征呈現(xiàn)為聲音或圖像實體，反之亦然。在媒介間(圖像—語言)轉(zhuǎn)換與翻譯的情況下，像似與規(guī)約符號、語言與視覺表征之間建立起約略的、松散的對等系統(tǒng)?？缑浇榈脑碚魍癸@了以上諸要素間的張力，同時也證明了單媒介無法表達感知的多模態(tài)特性。語言與視覺文本都是潛在的圖像文本或像似文本。不論是像似符號占主導(dǎo)還是規(guī)約符號占主導(dǎo)，這兩種符號都處于或多或少的相互張力之中?，敻覃愄刂念}銘“這不是一只煙斗”與煙斗的圖像表征，彰顯了圖文不同表征對象之間的相互抵牾。元語言文本(譬如述畫書寫【ekphrastic】、電影小說、圖像詩)通過探求語言表征的局限，訴諸視覺形式(圖解要素、真實或虛擬的電影鏡頭、藝術(shù)品、夢境、幻覺、心像等)反映出語言媒介的不完整性。元視覺文本借助圖像與語言信息的并置，凸顯二者的差異，從而揭示出視覺表征的不完整性。

視覺藝術(shù)(尤其是繪畫)中規(guī)約與像似要素之間的張力業(yè)已得到充分的研究。相比之下，心像由于其稍縱即逝、難以言表的特性，尚未得以深入探究。小說文本中語言與視覺張力的第一可能來源是虛構(gòu)行為的雙重性質(zhì)——敘述表征中模仿與敘述(diegetic)層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異，用格雷馬斯的術(shù)語來講，就是敘述的行為與認(rèn)知層面之間的差異。任一小說作品都既是一個文本又是一個虛構(gòu)的世界。閱讀行為涉及語言表達與感知的視覺模式(譬如讀者從故事世界中衍生出來的心像)之間的相互協(xié)調(diào)。相對于小說中的人物，讀者處于有利位置，因為他(她)的視覺“盈余”囊括了多元的視角，激發(fā)對虛構(gòu)世界的心像。文本提供的圖式化指涉框架與讀者意識對虛構(gòu)世界的綜合心像之間存在意義的罅隙。我所說的“虛構(gòu)世界的心像”大致相當(dāng)于羅曼·茵加登(Roman Ingarden)的文本“具體化”層次。依茵加登之見，藝術(shù)作品是一個包含著很多不確定點的“圖式化構(gòu)成”，在閱讀過程中被讀者部分地充實(具體化)。

語言與視覺張力的第二個來源是敘述功能講述與觀察之間的差異。這一差異在第一人稱的參與故事敘述者(人物敘述)身上最為明顯。第一人稱的參與故事敘述者(見證—參與者)在保留自身部分“不可見”的同時，擁有在虛構(gòu)世界中觀看他人的特權(quán)。他只有從外部被他者作為模仿對象或者從內(nèi)部作為“內(nèi)體驗的語言”(巴赫金語)時，方可被觀察。作者的全知全覺觀念和將“看”等同于“知”，有時會導(dǎo)致對作者視像隱喻的現(xiàn)實主義式理解。一些受?？掠绊懙呐u家甚至對現(xiàn)實主義作者求全責(zé)備，認(rèn)為他們通過“全景視角”對人物實行警察式的監(jiān)控。對于這樣的觀點，我們無法茍同。作者并不擁有完全的知識，他們只是在敘述的過程中，通過敘述中介(narrative agency)擴展自己的理解與知識。敘述是一個意義生成的過程，而非由作者向讀者傳遞的現(xiàn)成的信息包。作者的功能分配于他所調(diào)停的敘述中介，譬如:將物理視像(亦即虛構(gòu)世界中視像)的功能分派給參與故事的敘述者或某一人物。顯而易見，作者—敘述者并不能(物理地)“看見”故事世界。任何“語像”(verbal icon)都只是形象創(chuàng)造的藍圖，而非形象本身。第一人稱的參與故事敘述者處于溝通作者與人物的跨媒介位置，體現(xiàn)了語言與圖像、表征中模仿與敘述層面之間的張力。敘述者對“全景視像”的“特殊欲望”由于“知”的閾限受到阻滯。

元視覺文本

肖像畫是元視覺文本的一大類。盡管肖像畫遵循各自時代的美學(xué)與文化慣例，但是模特與其表征的相似性是肖像畫不變的原則。相似性規(guī)定就包括姿態(tài)(posing)。盡管姿態(tài)受藝術(shù)家(肖像畫的作者)的操控，但它歸屬于所畫的模特:姿態(tài)意味著確證畫中人物的身份。這樣一來，肖像畫就轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q敘述。肖像畫包含著像似要素與規(guī)約—指示要素(敘述)之間的張力。而后者(姿態(tài)，手持之物——書本、地圖、工具，衣飾，背景等)發(fā)揮了身份確證的功能:它們意味著特定現(xiàn)實的投射與解讀。

希區(qū)柯克(Hitchock)的電影《后窗》(Rear Window，1954)體現(xiàn)了角色—觀察者對視覺意義的追尋以及與敘述操控的爭斗。正如影評家所言，希區(qū)柯克電影中的“窗戶”正是一面鏡子。后窗對面房間里發(fā)生的所有的事件，林林總總的生活故事，或多或少皆可看做主人公與他的未婚妻麗薩“潛藏”的故事——在潛意識驅(qū)動層面漸次展開。因此，通過后窗所看到的故事揭示了潛藏和壓抑在角色間或傳統(tǒng)或模糊的對話之下的一切。觀察，或曰見證或曰“眼睛”的角色，由于主人公的職業(yè)而自然主題化:杰夫是一位攝影記者，他并非情愿做一位觀察者，而是因為腿有殘疾，不便四處活動。作為行動不便的補償，他沉浸在孜孜不倦、持續(xù)不斷的偷窺之中。無論從電影制作還是電影觀賞的角度而言，《后窗》都是一部自我反射的電影。整部電影充斥著照片—相機的運用。杰夫可以看做是其他人物潛在生活故事的敘述者，這些故事無一例外地通過他的眼睛展開。在兇殺故事的敘述中，攝像機保持了一定程度的獨立(杰夫熟睡，不再偷窺，電影鏡頭徑直掃過后窗、院落)，杰夫的“后窗”仍然充當(dāng)著主要的參考點——即使動用“客觀照相機”時，希區(qū)柯克依然通過杰夫“后窗”的視點給觀眾以附加的信息。影評家對杰夫古怪行徑(癡迷于偷窺、抵制婚姻)的原因缺乏深入的探究。他們總是將其歸結(jié)為杰夫的個人中心、同性戀壓抑、陽痿、憂郁、神經(jīng)衰弱。盡管影片中充斥著眾多與性相關(guān)的隱喻和雙關(guān)，杰夫潛在的同性戀與陽痿還是可以做出不同的解讀。

影片中的兩位女性斯特拉與麗薩以常人之心揣度杰夫。起先，她們認(rèn)定杰夫行為變態(tài)，從而設(shè)置重重障礙以阻止他，為將杰夫的注意力從近乎偏執(zhí)的后窗偷窺轉(zhuǎn)移開來，她們與杰夫不停交談，并不時打岔。然而，出乎意料的是她們最后也都加入了偷窺的游戲。電影的圖像與角色之間的交談有著明顯的沖突。如果說希區(qū)柯克電影中的音響是對視覺形象的補充，那么人物對白卻有著自己獨特的功能。在《后窗》中，人物對白凸顯了語言與視覺之間的內(nèi)部沖突——它們之間是緊張的、敵意的、悖反的，刺耳、焦慮的語調(diào)遍布整個影片。人物的語調(diào)與音響、音樂相沖突，而后者是為襯托、呼應(yīng)視覺形象而服務(wù)的。在希區(qū)柯克這一視覺元文本中，存在著一個無言的語言對應(yīng)物。這一對應(yīng)物經(jīng)由尖叫、刺耳的語調(diào)、嘆息、杰夫房間神秘的聲音顯現(xiàn)出來。

視覺與語言的沖突成為電影《后窗》的主軸，其他二元對立(女性—男性、傳統(tǒng)—前衛(wèi))皆從屬于這一主軸。希區(qū)柯克從早期的默片尤其是德國表現(xiàn)主義電影獲益良多?！逗蟠啊贩滦Я四碾娪敖Y(jié)構(gòu)，影片中的視覺信息與語言表征在建構(gòu)與解構(gòu)之間形成某種張力。另外，影片通過攝影記者杰夫促成了電影與照片的連接，使有聲電影的觀眾意識到電影文本中語言與圖像固有的張力。

在視覺媒介中，經(jīng)由語言媒介而來的元小說和元敘述的手法發(fā)揮了新的功能，產(chǎn)生了截然不同的效果。在小說中，作者與人物的轉(zhuǎn)喻性接觸(metaleptic contacts)通常會產(chǎn)生人物的“超現(xiàn)實”效果——人物被提升到與真實作者平起平坐的本體地位，而作者的活動能力介于神、人之間。納博科夫的小說《庶出的標(biāo)志》(Bend Sinister)里，小說人物聽到了“書頁爆裂的神奇聲音”，而這一頁乃是小說中人物得以創(chuàng)造的一頁。隨著這一頁拋入作者的廢紙簍，此人物在小說世界中的生命便宣告結(jié)束，但他卻在處于外敘述層面的現(xiàn)實世界中活了下來。在《洛麗塔》中，“真實的”洛麗塔在母親分娩時本已殞命，但她卻作為作者想象力的產(chǎn)物煥發(fā)出不朽的藝術(shù)生命力。還有馬克·佛斯特(Mark Forster)的電影《奇幻人生》(Stranger than Fiction，2006)，影片中的作家Karen Eiffel通過元虛構(gòu)進入了她所創(chuàng)造的人物的生活，作家與人物的相遇使作家褪去了文本外操控創(chuàng)作的神性(Karen Eiffel以擅長通過各種殘忍手法使小說主人公斃命而著稱)，降為食人間煙火的真實角色。與小說人物遭遇的過程中，Karen Eiffel逐步放棄了原先設(shè)計好的迫使主人公死亡的構(gòu)思計劃，改變了小說的結(jié)尾。原因很簡單，主人公不再是書頁上的“紙人”，她不能殺死一個有血有肉的真人。

元語言文本

相對于元視覺表征中不完整或虛擬的語言對應(yīng)物，元語言文本過量的語言化則意味著對視覺表征缺乏(敘述者和人物都竭力去“看”，但往往最后無功而返，或只能在想象中實現(xiàn))的補充。亨利·詹姆斯(Henry James)的小說《螺絲在擰緊》(Turn of the Screw)堪稱范例——這是一個能夠很好地激發(fā)視覺想象的文本。圣誕夜的朋友聚會上，道格拉斯道出了一個深埋多年的恐怖故事:年輕的女教師接受了一份照看兩個小孩的工作，由此引發(fā)了一系列令人毛骨悚然的經(jīng)歷。前仆人昆特的幽靈頻頻造訪，妄圖控制兩個小孩。女教師為保護孩子同幽靈周旋，竟被當(dāng)做精神失常。女教師給雇主寫信，企圖挽回整個局面。正如克瑞斯汀·布魯克—羅斯(Christine Brooke-Rose)所言，詹姆斯的小說“邀請批評家在無意識中跳出家庭女教師的兩難的困局”④，批評家通過添加缺失的細(xì)節(jié)開始重寫整個故事。與此類同，女教師將故事語言化是對視覺缺乏的補充。幽靈與“信件”(亦即女教師親自寫的關(guān)于故事的信)之間互相參照，闡明了故事作為敘述與觀察相悖反的元小說意義。

詹姆斯小說中的視像與鏡子結(jié)構(gòu)特別引人注目。女教師總是在尋求“鏡像接觸”:通過視線的交接，她將“自我”認(rèn)作他者，重獲對他者的視覺操控。對女教師而言，視覺是最可靠的信息之源:“看”便意味著“知”，從而實現(xiàn)語言化(“我要求他知道，確保他知曉的唯一途徑就是使他看到”⑤)。然而，女教師的有限視角限制了她對敘述的操控，視覺“盈余”超出了女教師本人的閾限，并頑強抗拒著語言化。在我看來，解釋詹姆斯小說中視覺與語言之間張力的路徑，除了精神分析之外，最為重要的就是考察其敘述功能的分布。

若干事件的回環(huán)往復(fù)組成了故事的框架，它們以顛覆或變形的形式在主要敘述中重復(fù)出現(xiàn)。小說制造了一系列完美的鏡像接觸:媽媽看孩子在看什么;第一人稱敘述者通過道格拉斯的一瞥“閱讀”他的思想;女教師看道格拉斯在看何處以及道格拉斯看女教師在看他等等。與此相映成趣的是，女教師的故事卻蛻變?yōu)橐幌盗歇q豫不決的反射與不完美的視覺接觸:孩子們也是一面鏡子，但他們不反射任何物像，管家格魯斯太太似乎是一面不完美的鏡子，幽靈總是避免與女教師直接接觸。因此，留給讀者的只是一系列不確定，從來都不知道鏡子的背面是誰。

小說的三重敘述媒介(女教師、道格拉斯和第一人稱敘述者“我”)已經(jīng)引入了語言與視覺的眾多差異和沖突。敘述在小說開始時就被延宕，基本信息少得可憐，道格拉斯也暗示出故事未來的發(fā)展也不會改變這種局面。女教師(以及讀者)對故事的“視覺化”懷有強烈的欲望，企圖操縱敘述的進程。于是乎，女教師終于跳出了故事，接管了作者的角色，代替其他人物進行虛擬的言說。

女教師語言化的機會遭受重重限制:家庭主人對她的警告——“不準(zhǔn)打小報告”;管家不識字，無法閱讀校長的來信，加上她濃重的拉哥尼亞口音總是叫人似懂非懂;孩子們對她的抵制與排斥。在女教師的手稿中，將第一次幽靈顯現(xiàn)與信件聯(lián)系起來，破天荒地“看”不意味著“知”，語言化遭遇阻滯。管家認(rèn)定邁爾斯在學(xué)校里偷了信，因此被校長開除。這就建立起信件與秘密敗露之間的隱喻聯(lián)系。對女教師而言，第一次幽靈顯現(xiàn)是視覺操控的反轉(zhuǎn):她反被陌生人觀察。女教師被監(jiān)視的感覺在湖邊風(fēng)波中達到高潮。

女教師在孩子們與幽靈之間充當(dāng)著幕帳的角色(“我看到的越多，孩子們便看到的越少”⑥)。吊詭的是，孩子們逃出了女教師的視線，背著她與幽靈交往。女教師需要盡快目擊幽靈，以便保持視覺接觸，達到“完全視域”。為了彌補與幽靈接觸的不足，她要求孩子們徹底招供(語言化):“你們?yōu)槭裁床幌蛭姨拱?這樣，我們至少可以互相理解，活在真實的世界里?！雹?/p>

小說《螺絲在擰緊》中視覺和語言的張力與敘述權(quán)威的爭奪緊密聯(lián)系在一起。正如布斯(W.Booth)所言，詹姆斯經(jīng)常把“純粹的反射者”轉(zhuǎn)化為“充分的行動者”。他的很多小說都采取兩種敘述者不完全融合的雙重聚焦形式。⑧《螺絲在擰緊》的情況更為復(fù)雜，遠不止觀察與敘述之間的矛盾、沖突。詹姆斯特意采用視覺與戲劇的隱喻來解釋他的寫作方法。對詹姆斯而言，小說寫作是“在觀眾與演員之間的協(xié)商”⑨?！堵萁z在擰緊》激發(fā)“視覺”閱讀，女教師作為故事講述者保持著對故事的控制。一方面，敘述者追求對語言化的控制以及“觀看”人物內(nèi)心的權(quán)力。另一方面，女教師在其他人物身上尋求她的鏡像反射的同時，把自己降格為小說中的一個人物。女教師在竭力操控語言化、接近其他人物的內(nèi)心的過程中，卻由于自身視域的不充分與扭曲，永遠退縮到了無助的旁觀者地位。

結(jié) 語

從更為廣闊的文化視角考察，語言與圖像的張力是對知識權(quán)的爭奪，是兩種對立的認(rèn)識論之間的斗爭。“文化的歷史在某種意義上就是一個語言與圖像符號之間持續(xù)不斷爭奪主權(quán)的故事。兩者都宣布自己對‘自然’擁有專門的權(quán)力?！雹庠趯χR的有限接近以及對“可視物”語言化的有限可能性之不確定語境中，元表征敘述闡發(fā)了這一假定的生成過程。人類的認(rèn)知是多模態(tài)的:不同來源(語言、視覺、聽覺、嗅覺等)的多重線索共同形成了我們對周圍世界的知識。這些線索的意義并非一時半會即可明了，并且不同的讀者或觀眾也在以不同的方式挪用這些線索。正如鮑德維爾(Bordwell)所言:“觀眾能夠以導(dǎo)演無法預(yù)見的方式超越電影給定的信息?！保?1）鮑德維爾的話適用于任何藝術(shù)作品，無論是語言的還是視覺的，它們都向新的視角開放，向比作品瞬間交流寬廣得多的內(nèi)容開放，時刻做好了迎接新的意義的準(zhǔn)備?？缑浇樵碚?不管它是視覺表征的語言再表征，還是心像翻譯為語言或者語言觸發(fā)為心像)有效地溝通了感覺與知識之間的斷裂，充當(dāng)著人類遨游世界的導(dǎo)航儀。

① Joseph Courtés，Du lisible au visible，Bruxelles:De Boeck Université，1995，p.243.

②W.J.T.Mitchell，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，1994，p.83.

③Deirdre Wilson，“Metarepresentation in Linguistic Communication”in Dan Sperber(ed.)，Metarepresentations:A Multidisciplinary Perspective，Oxford-New York:Oxford University Press，2000，p.411.

④Christine Brooke-Rose，A Rhetoric of the Unreal Studies in Narrative and Structure，Especially of the Fantastic，Cambridge:Cambridge University Press，1981，p.128.

⑤⑥⑦Henry James，Complete Stories 1892－1898，New York:The Library of America，1996，p.652，p.668，p.685.

⑧Wayne C.Booth，The Rhetoric of Fiction，Harmondsworth:Penguin，1983，p.346.

⑨Doroth Hale，“Henry James and the Invention of Novel Theory”，in Jonathan Freedman(ed.)，The Cambridge Companion to Henry James，1998，Cambridge:Cambridge University Press，p.86.

⑩W.J.T.Mitchell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，1986，p.43.

（11）David Bordwell，Poetics of Cinema，New York ＆ London:Routledge，2008，p.149.

〔責(zé)任編輯:劉 蔚〕