“場(chǎng)面”敘事:中國(guó)現(xiàn)代速寫(xiě)體小說(shuō)的文體價(jià)值

王愛(ài)軍

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097)

《辭?！分薪忉尅八賹?xiě)”:“繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。用簡(jiǎn)練的線條在短時(shí)間內(nèi)扼要地畫(huà)出人和物體的動(dòng)態(tài)或靜態(tài)形象。一般用于創(chuàng)作的素材;一種篇幅短小、文筆簡(jiǎn)練生動(dòng)，扼要描寫(xiě)生活中有意義的事物或人物的情況的文體。也指用概括有力的筆墨描寫(xiě)人物或生活場(chǎng)景的表現(xiàn)手法。”［1］后來(lái)逐漸被引申到新聞報(bào)道范疇，指的是簡(jiǎn)明扼要地描寫(xiě)事物情況，及時(shí)迅速地向大眾宣傳報(bào)道的一種寫(xiě)作文體，其主要特征是快速捕捉、凸顯主題、客觀真實(shí)。胡風(fēng)認(rèn)為“速寫(xiě)”應(yīng)當(dāng)具備三個(gè)方面的形式和內(nèi)容質(zhì)素:“一、它不寫(xiě)虛構(gòu)的故事和綜合的典型。它的主人公是現(xiàn)實(shí)的人物，它的事件是實(shí)在的事件。二、它的主人公不是古寺，不是山水，不是花和月，而是社會(huì)現(xiàn)象的中心的人。三、不描寫(xiě)世間的細(xì)節(jié)而攫取能夠表現(xiàn)本質(zhì)的要點(diǎn)?！保?］用一句話概括“速寫(xiě)”就是“一種能扼要地揭示生活真相的宏大敘事文體”。而這種文體形式與小說(shuō)互滲融合即生成速寫(xiě)體小說(shuō)，它始于20世紀(jì)20年代后期，興盛于30年代，30年代末期逐漸被報(bào)告文學(xué)體小說(shuō)所取代。

一、“速寫(xiě)”文體與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的敘事向度

20世紀(jì)30年代之前，現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中已呈現(xiàn)出“速寫(xiě)”的文體因子。茅盾在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》導(dǎo)言中說(shuō):“據(jù)民國(guó)十年四月《小說(shuō)月報(bào)》所載的不完全的統(tǒng)計(jì)，那年的一月到三月，發(fā)表了的創(chuàng)作短篇小說(shuō)約計(jì)七十篇;其中有不少恐怕只能算是‘散文’?！保?］302其中談到青年作家李渺世的作品，認(rèn)為“每篇又都很短，幾乎可說(shuō)是‘隨筆’，不是小說(shuō)”［3］319。可見(jiàn)1922年前后的小說(shuō)創(chuàng)作中就已顯示出“速寫(xiě)”文體特征的端倪，即簡(jiǎn)短化。茅盾進(jìn)一步揭示了這類(lèi)小說(shuō)的文體特征，在取材方面往往局限于“狹小的學(xué)樣生活以及私生活”以及“青年學(xué)生的書(shū)房”［3］313，因此在敘事向度上就多呈現(xiàn)為“個(gè)性化形象”的展示。魯迅在論及彌灑社的創(chuàng)作時(shí)，也認(rèn)為“錢(qián)江春和方時(shí)旭，卻只能算作速寫(xiě)的作者”［3］342。這是因?yàn)?，彌灑社作者的?chuàng)作素材也很狹窄，且咀嚼著身邊的小悲歡，視小悲歡為全世界，同樣在敘事向度上呈現(xiàn)為“個(gè)性化形象”的展示，即“誠(chéng)然大抵很致力于優(yōu)美，要舞得‘蹁躚回翔’，唱得‘宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)’”［3］342。魯迅也曾認(rèn)為《故事新編》中“也還是速寫(xiě)居多，不足稱(chēng)為‘文學(xué)概論’之所謂小說(shuō)”［4］402，但這些“速寫(xiě)”中往往體現(xiàn)出“個(gè)性化形象”的敘事向度，即作家自己所說(shuō)的“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書(shū)上的根據(jù)，有時(shí)卻不過(guò)信口開(kāi)河”［4］402。

30年代中期以后，“速寫(xiě)”與小說(shuō)互滲的局勢(shì)蓬勃發(fā)展，“近兩年來(lái)因?yàn)閳?bào)紙的文藝欄需要短的作品，‘速寫(xiě)’之類(lèi)的文章一天天地多了起來(lái)，現(xiàn)在已成了廣大的流行，連以這種作品為中心的刊物也出現(xiàn)了”［2］。然而，這一時(shí)期被稱(chēng)為“速寫(xiě)”的小說(shuō)在敘事向度上大大異于30年代之前，不僅少有“信口開(kāi)河”的態(tài)度，而且更無(wú)“個(gè)性化形象”的展示形態(tài)。從30年代中后期的批評(píng)話語(yǔ)——“集團(tuán)”、“集體”詞匯使用頻率迅速攀升的現(xiàn)象中即可見(jiàn)出30年代以后速寫(xiě)體小說(shuō)的敘事向度。

1931年，《當(dāng)代文藝》刊載了一篇文章《大眾小說(shuō)論》，其中多次提到“集團(tuán)”的面貌:“現(xiàn)在因生活之需要集團(tuán)化的關(guān)系，我們的大眾小說(shuō)當(dāng)然是集團(tuán)，戰(zhàn)斗的，勇敢的，現(xiàn)實(shí)的，社會(huì)的……”［5］次年，馮雪峰評(píng)價(jià)丁玲的小說(shuō)《水》時(shí)說(shuō):“在《水》里面，不是一個(gè)或二個(gè)的主人公，而是一大群的大眾，不是個(gè)人的心理的分析，而是集體行動(dòng)的展開(kāi)(這二點(diǎn)，當(dāng)然和題材有關(guān)系的)，它的人物不是孤立的，固定的，而是全體中相互影響的，發(fā)展的?！保?］同年，郁達(dá)夫著文聲稱(chēng):“目下的小說(shuō)又在轉(zhuǎn)換方向了，于解剖個(gè)人的心理之外，還須寫(xiě)出集團(tuán)的心理:在描寫(xiě)日常的瑣事之中，要說(shuō)出它們的對(duì)大眾對(duì)社會(huì)的重大的意義?！保?］因?yàn)闀r(shí)代不容許任何個(gè)人化的“閑情逸致”，于是在1927年以后，“精致的閑話，微妙的對(duì)白劇……也使讀者和作者有點(diǎn)厭倦了，于是時(shí)代便帶走了這個(gè)游戲的閑情，代替而來(lái)了一些新的作家與新的作品”［8］。所謂“新的作家與新的作品”便是關(guān)乎著“速寫(xiě)”的文體運(yùn)用。至此，“個(gè)性化”已沒(méi)有冠冕堂皇的存在理由，它幾乎完全被“群性化”所取代，即使詩(shī)人也不能“幸免”:“從執(zhí)行新經(jīng)濟(jì)政策以后一直到現(xiàn)在，詩(shī)歌差不多都由抒情的姿態(tài)移向敘事的步調(diào)上來(lái)，同時(shí)，小說(shuō)這方面，有了空前的發(fā)展。這并不是偶然的事情，這證明敘事詩(shī)和小說(shuō)(尤其是小說(shuō))，更加能夠表現(xiàn)出社會(huì)的全般的復(fù)雜性和它的力學(xué)性?！保?］于是，對(duì)于“集團(tuán)化”、“集體化”、“群性化”形象的有效展示就成為30年代速寫(xiě)體小說(shuō)的主要敘事向度，而“場(chǎng)面”敘事就成為它最為恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞健?/p>

“場(chǎng)面”敘事源于“場(chǎng)景”敘事?！皥?chǎng)景”敘事和“概要”敘事是小說(shuō)敘事中的兩個(gè)重要概念?！案乓睌⑹率切≌f(shuō)最為古老的敘事手段，指的是通過(guò)歷時(shí)性“講述”的方法對(duì)故事的本末加以概述性的陳述?！皥?chǎng)景”敘事指的是直接提供畫(huà)面，既包括“正在發(fā)生”的戲劇性事件，也包括一般的風(fēng)景和場(chǎng)面描繪，屬于現(xiàn)代敘事的范疇。柏拉圖最早對(duì)這兩個(gè)概念進(jìn)行了區(qū)分，并認(rèn)為“概要”講述(telling)優(yōu)于“場(chǎng)景”的描繪(showing)。新亞里士多德學(xué)派和現(xiàn)代小說(shuō)理論家則持完全相反的看法。甚至有人將側(cè)重于概要敘事還是場(chǎng)面敘事視為傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)的分野。熱奈特指出，“概要”敘事貫穿了整個(gè)小說(shuō)史，但同時(shí)，“概要”敘事“是兩個(gè)場(chǎng)景之間最通常的過(guò)渡，是節(jié)奏調(diào)節(jié)的重要手段，是小說(shuō)敘事最佳的結(jié)締組織”［10］。比如中國(guó)古代話本小說(shuō)，雖然以“概要”敘事為主，但“場(chǎng)景化”也是其重要的敘事特征之一。像“三言”中《警世通言》卷二十四“玉堂春落難逢夫”、《喻世明言》卷三十一“鬧陰司司馬貌斷獄”、《醒世恒言》卷三“賣(mài)油郎獨(dú)占花魁”等，這些敘事都是由一個(gè)個(gè)精彩的“場(chǎng)面”連綴而成，如“玉堂春”故事中的“嫖院、廟會(huì)、起解、會(huì)審、探監(jiān)、團(tuán)圓”等場(chǎng)景或場(chǎng)面。一言以蔽之，無(wú)論是傳統(tǒng)小說(shuō)還是現(xiàn)代小說(shuō)，都是“概要”敘事和“場(chǎng)景”敘事的交織融合。但就現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展面貌而言，“場(chǎng)景”敘事更為突出。日本學(xué)者柄谷行人在其《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書(shū)中，就將日本現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端的動(dòng)因之一歸結(jié)為“場(chǎng)景之發(fā)現(xiàn)”［11］。茅盾比較早地從“環(huán)境”層面考察了現(xiàn)代小說(shuō)的“場(chǎng)景”構(gòu)成元素:“這時(shí)，地，以及自然的或社會(huì)的周遭境界，即所謂‘環(huán)境’……都是作者應(yīng)該仔細(xì)研究的……為增加作品的力量記，環(huán)境是必須注意的?！保?2］“環(huán)境”就包含著“場(chǎng)景”和“場(chǎng)面”，成為現(xiàn)代小說(shuō)中不可或缺的部分。30年代的批評(píng)家毛騰在《小說(shuō)背景概論》中說(shuō):“小說(shuō)上底背景描寫(xiě)的要素，從近代作品中歸納起來(lái)，大概可以分作三種:就是時(shí)代，地方，社會(huì)的與自然的周遭……背景這東西，在近代的藝術(shù)造物中，乃是具有一種增加作品的力量，而絕對(duì)不容忽視的?！保?3］并列舉了魯迅小說(shuō)《明天》、《風(fēng)波》和《示眾》以及郁達(dá)夫和新感覺(jué)派小說(shuō)中的“背景”描寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)它的好處，認(rèn)同“沈從文、老舍、葉靈鳳、丁玲等，也是很有在作品中運(yùn)用背景的才能……使用背景，則至少限度，一定能夠使你作品中的人物事件之輪廓，加倍明顯地傳遞給讀者的視覺(jué)而給予更深刻的影響”［13］。毛騰所言的“背景”也同樣涵蓋著“場(chǎng)景”或“場(chǎng)面”。30年代后期，老舍在《景物的描寫(xiě)》中也十分強(qiáng)調(diào)“背景”之于小說(shuō)的重要性:“背景的重要不只是寫(xiě)一些風(fēng)景或東西，使故事更鮮明確定一點(diǎn)，而是它與人物故事都分不開(kāi)，好似天然長(zhǎng)在一處的，背景的范圍也很廣:社會(huì)，家庭，階級(jí)，職業(yè)，時(shí)間等等都可以算在里邊。”［14］老舍所說(shuō)的“背景”已從自然環(huán)境擴(kuò)大到社會(huì)環(huán)境:社會(huì)、家庭、階級(jí)、職業(yè)等“場(chǎng)景”描寫(xiě)。這些已十分明顯地體現(xiàn)在30年代速寫(xiě)體小說(shuō)的敘事中了。

二、“場(chǎng)面”展示:30年代速寫(xiě)體小說(shuō)的文體特征

1935年，王任叔在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的動(dòng)向的蠡測(cè)》一文中通過(guò)具體小說(shuō)篇目的統(tǒng)計(jì)得出結(jié)論，認(rèn)為30年代小說(shuō)中“最可注意的一點(diǎn)，是這五十三篇中，立體的集體的描寫(xiě)法的發(fā)展”［15］388。并認(rèn)為代表性的作家作品，是金魁的小說(shuō)《逃難》，蘆焚的小說(shuō)《頭》和《谷》，汪華的小說(shuō)《乞兒們》和《小車(chē)夫》，張?zhí)煲淼男≌f(shuō)《清明時(shí)節(jié)》和《槍案》，白文的小說(shuō)《轉(zhuǎn)過(guò)了崎嶇的小徑》，萬(wàn)迪鶴的小說(shuō)《沒(méi)有準(zhǔn)備》，蔣牧良的小說(shuō)《荒》和《干塘》，艾蕪的小說(shuō)《囚徒們》，寒谷的小說(shuō)《三月街》，沙汀的小說(shuō)《趕路》等等。這些作家“能在集體的描寫(xiě)法中，用建筑學(xué)的手法，將這些人物立體地站起來(lái)，成為一個(gè)活動(dòng)的人物。《清明時(shí)節(jié)》里的謝老師和羅二爺，程三先生，《谷》里的黃國(guó)俊，白貫三和向匡成，《逃難》里的大李，張大娘，毛哥都能使我掩卷猶仿佛見(jiàn)其人”［15］388。王任叔所謂“集體的描寫(xiě)法”指的就是現(xiàn)代作家在小說(shuō)創(chuàng)作中采用了“場(chǎng)面”敘事方法。

沙汀的速寫(xiě)體小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上主要由“場(chǎng)面”構(gòu)成，少歷時(shí)性的縱向發(fā)展，少回溯、插敘等敘述手段，也很少敘述者插入的抒情和議論。以電影蒙太奇(montage)手法呈現(xiàn)出具有暗示意義的對(duì)話“場(chǎng)面”是沙汀速寫(xiě)體小說(shuō)文體的主要特征。這類(lèi)小說(shuō)往往把對(duì)話“場(chǎng)面”聚焦于一個(gè)固定的活動(dòng)場(chǎng)所，比如祠堂、茶館等，以你來(lái)我往的“對(duì)話接龍”推進(jìn)事件的發(fā)展，并與人物的活動(dòng)場(chǎng)所形成互文關(guān)系。而且，幾乎所有的發(fā)言者都沒(méi)有具體姓名，只是以經(jīng)理員大叔、老頭子、兩個(gè)女人、電報(bào)的寡婦、布客大嫂、上尉、小兵、丈母娘、胖大軍官等稱(chēng)呼之，以三言?xún)烧Z(yǔ)引出一個(gè)話題，下一個(gè)人便迫不及待地跟上，形成話題接龍。如《在祠堂里》有個(gè)片段，描寫(xiě)小兵劃不著火柴時(shí)與上尉的幾句對(duì)話“場(chǎng)面”:“我怕有鬼哩!”“你背著風(fēng)呀?！薄坝譀](méi)有風(fēng)哩?！碑惓：?jiǎn)潔的對(duì)話“場(chǎng)面”便折射出小兵的稚嫩、上尉的老練以及周?chē)h(huán)境的陰森。但這種對(duì)話又不是以凸顯人物的“個(gè)性形象”為目的，而是以“素描”式的手法勾勒出說(shuō)話者僅僅是“一個(gè)活動(dòng)的人物而已”［15］388，并與周?chē)八兰拧钡沫h(huán)境形成強(qiáng)烈的對(duì)照，這是對(duì)話鋪敘的妙處。施蟄存在《小說(shuō)中的對(duì)話》中說(shuō):“為了描寫(xiě)一個(gè)或多數(shù)人的心理，或者是要描寫(xiě)一個(gè)特殊的場(chǎng)面，或是要闡發(fā)作者自己所企圖寄托在他的著作里的哲學(xué)，而應(yīng)用了對(duì)話記錄的方法?！保?6］但這些“對(duì)話”必須要結(jié)合某個(gè)“場(chǎng)面”才能暗示出創(chuàng)作者的“企圖”或“哲學(xué)”?！对陟籼美铩肪褪强俊办籼谩标幚鋲阂值摹皥?chǎng)面”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。小說(shuō)開(kāi)篇四句話交代了“場(chǎng)所”的景:“七公公的門(mén)口”、“天色慢慢黑了下來(lái)”、“院壩里”、“鴨群寂寞”、“秋霖積水”、“神燈”;小說(shuō)結(jié)尾四句話交代的景是:“夜很黑”、“棺材”、“司刀聲”、“凄厲的叫喚”、“狗嗥叫著”。于是，一個(gè)個(gè)“話場(chǎng)”和“景場(chǎng)”就像電影中的蒙太奇一般，把不同的電影鏡頭組接在一起而產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。《在祠堂里》的“話場(chǎng)”和“景場(chǎng)”融合一起而形成的“場(chǎng)面”即給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和驚悚感覺(jué)，這便是“速寫(xiě)”的現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng):強(qiáng)化了看客的冷漠、人心的隔膜與現(xiàn)實(shí)的黑暗等“暗示”的力度。吳組緗的小說(shuō)《一千八百擔(dān)》(1934年)有個(gè)副標(biāo)題是“七月十五日宋氏大宗祠速寫(xiě)”，說(shuō)明它是一篇典型的速寫(xiě)體小說(shuō)。該小說(shuō)有固定的活動(dòng)場(chǎng)所——宋氏大宗祠，有群像式展覽——柏堂、雙喜、子壽、松齡、步青、慶甲、子漁、叔鴻、景元、渭生、元川、石堂、紹軒、翰芝等，有連續(xù)性的對(duì)話——話題接龍，有蒙太奇的畫(huà)面——祠堂前的曠廢景象:豬羊牲口、野狗、破布條、小孩子、唱戲、演講、高棚子龍王臺(tái)、神座、癩痢菩薩、泥地、野草等。全文由小廝“雙喜”的出現(xiàn)開(kāi)始，由“雙喜”的再次出現(xiàn)結(jié)束，一個(gè)橫向的“場(chǎng)面”矗立在讀者眼前。這樣，作品通過(guò)簡(jiǎn)潔活潑的群像對(duì)話和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的蒙太奇式組接，暗示了地主豪紳盤(pán)剝百姓的各種丑態(tài)及趨于滅亡的態(tài)勢(shì)。

由此可見(jiàn)，在時(shí)間軸上，速寫(xiě)體小說(shuō)重“現(xiàn)在”而輕過(guò)去和未來(lái)。茅盾曾談到過(guò)“非速寫(xiě)體”的一個(gè)特征是“連綿發(fā)展著的故事”［17］。那么，“速寫(xiě)”一般就不寫(xiě)連綿發(fā)展的故事，而是寫(xiě)當(dāng)前正在發(fā)生的事件——活動(dòng)“場(chǎng)面”的展示，即以群像的展覽(集體)、粗線條的勾勒(建筑學(xué))和清晰的顯示(仿佛見(jiàn)其人)為文體特征，所謂“立腳于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，抓住人生的一個(gè)斷片，革命也好，戀愛(ài)也好，爽快的一刀切下去，將所要顯示的清晰地顯示出來(lái)”［18］。“斷片”就是“場(chǎng)面”的一個(gè)個(gè)單元。張?zhí)煲碓凇侗倍贰返?卷第4期上發(fā)表的《豬腸子的悲哀》，便描寫(xiě)了“我”與同學(xué)“豬腸子”偶然相遇的“斷片”。小說(shuō)對(duì)于“我”和“豬腸子”從哪兒來(lái)、到哪兒去都沒(méi)有交代。主人公“豬腸子”的性格和心理也沒(méi)有被直接地表現(xiàn)，讀者只能通過(guò)對(duì)話去猜測(cè)。因此，當(dāng)時(shí)就有人評(píng)價(jià)他的小說(shuō)是“用輕松明快的筆調(diào)寫(xiě)人生的一個(gè)片斷，他能拈取很小一點(diǎn)來(lái)寫(xiě)一篇小說(shuō)”［19］，而“累贅的環(huán)境描寫(xiě)，沉悶的心理敘述，也是沒(méi)有的”［20］。張?zhí)煲戆l(fā)表于30年代末期的“速寫(xiě)三篇”之一《華威先生》也采用“斷片”展示的敘事方法。首先，小說(shuō)里寫(xiě)到華威先生開(kāi)會(huì)的“會(huì)場(chǎng)”就給人以“斷片化”感覺(jué)。其次，華威先生的活動(dòng)是由點(diǎn)和面的“斷片”構(gòu)成:一是華威儀表風(fēng)度上的優(yōu)雅與失范的“斷片”展示。比如他經(jīng)?！皠澭蠡稹?、“抽雪茄”、“翹蘭花指”、“拍幾下手板”，顯得很有領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)度，風(fēng)雅高貴;但當(dāng)沒(méi)能參加日本問(wèn)題座談會(huì)時(shí)，他做出“吼著”、“猛地跳起來(lái)了”、“瞪著眼”、“咬著牙，嘴唇在顫抖著”、“沒(méi)命地喝許多酒”、“嘴里嘶啞地罵著”、“打碎了一只茶杯”等一連串失范行為。生活“斷片”轉(zhuǎn)換的對(duì)比暗示了他優(yōu)雅的外表和風(fēng)度只是故作姿態(tài)、虛張聲勢(shì)而已。二是華威日常工作中快與慢的“斷片”展示。比如他坐的包車(chē)“‘叮當(dāng)，叮當(dāng)，叮當(dāng)——’一下子就搶到了前面”、“行人趕緊避到兩旁的店鋪里去”、“來(lái)不及看清楚就跑得老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)”、“速度全城第一”等，讓人覺(jué)得他事務(wù)緊要;但與此同時(shí)，他每到一個(gè)會(huì)場(chǎng)，“下車(chē)的時(shí)候總得順便把踏鈴踏它一下”、“態(tài)度很莊嚴(yán)，用種從容的步子”、每次開(kāi)會(huì)總是遲到早退。這類(lèi)生活“斷片”轉(zhuǎn)換的對(duì)比暗示了華威的忙只不過(guò)是一個(gè)幌子而已，實(shí)質(zhì)上刻畫(huà)了他欺民擾市、虛偽無(wú)聊的丑態(tài)。整篇小說(shuō)中沒(méi)有敘述者的回溯、插敘等敘事手段，也無(wú)敘述者的抒情和議論等主觀化的觀念干預(yù)。

此外，吳組緗的《黃昏》、《離家的前夜》、《女人》，羅洪的《群像》、丁玲的《水》、葛琴的《總退卻》、葉圣陶的《多收了三五斗》、周文的《雪地》、魏金枝的《留下鎮(zhèn)上的黃昏》等一批速寫(xiě)體小說(shuō)，基本上都是取材于短時(shí)間、小范圍內(nèi)發(fā)生的“斷片”事件，“由形象的側(cè)面來(lái)傳達(dá)或暗示對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的批判”［2］，即以“場(chǎng)面”敘事來(lái)昭示時(shí)代的“合理性”之所在。

三、“合理性要求”:中國(guó)現(xiàn)代速寫(xiě)體小說(shuō)的文體意蘊(yùn)

“合理性”(rationality)是由德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯(Max Weber)所提出的一個(gè)概念，它基于“理性(reason)”概念之上。韋伯將合理性分為兩種，即目的——工具合理性行為與價(jià)值合理性行為:“目的——工具合理性的，即通過(guò)對(duì)外界事物的情況和其他人的舉止的期待，并利用這種期待作為‘條件’或者作為‘手段’，以期實(shí)現(xiàn)自己合乎理性所爭(zhēng)取和考慮的作為成果的目的;價(jià)值合乎理性的，即通過(guò)有意識(shí)地對(duì)一個(gè)特定的舉止的——倫理的、美學(xué)的、宗教的或作任何其他闡釋的——無(wú)條件的固有價(jià)值的純粹信仰，不管是否取得成就……價(jià)值理性行為……永遠(yuǎn)都是一種行為者對(duì)自己提出的‘要求行為’或符合‘要求’的行為。”［21］馬克斯·韋伯的“價(jià)值合理性”理論十分契合現(xiàn)代速寫(xiě)體小說(shuō)創(chuàng)作中的文體要求。

現(xiàn)代作家葉靈鳳道出了速寫(xiě)體小說(shuō)的“合理性”動(dòng)機(jī):“現(xiàn)代短篇小說(shuō)，已經(jīng)不需要一個(gè)完美的故事，一個(gè)有首有尾的結(jié)構(gòu)。而是立腳于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，抓住人生的一個(gè)斷片，革命也好，戀愛(ài)也好，爽快的一刀切下去，將所要顯示的清晰地顯示出來(lái)，不含糊，也不容讀者有呼吸的余裕，在這生活脈搏緊張的社會(huì)里，它的任務(wù)已經(jīng)完成了?！保?8］“不容讀者有呼吸的余?！?，也就是全“速”前進(jìn)，確立主題，遵循某種“信仰”的引導(dǎo)，顯示“集團(tuán)的”力量。文學(xué)史家楊義曾揭示了40年代報(bào)告文學(xué)體小說(shuō)的繁盛原因:“戰(zhàn)前不同流派和個(gè)性的作家如丘東平、曹白、阿垅、丁玲、沙汀、周立波、周而復(fù)、何其芳、劉白羽、夏衍、駱賓基、蕭乾、沈起予、華山等人，都以報(bào)告文學(xué)服務(wù)于民族的和人民的解放戰(zhàn)爭(zhēng)。他們中相當(dāng)一批人也是小說(shuō)家，這就為報(bào)告文學(xué)‘侵入’小說(shuō)領(lǐng)域準(zhǔn)備了主體條件。時(shí)代氣氛更為重要，如果說(shuō)‘五四’抒情時(shí)代為散文‘侵入’小說(shuō)疏通了渠道，那么抗戰(zhàn)烽火中的吶喊時(shí)代，就為新聞與小說(shuō)締緣充當(dāng)了月下老人?！保?2］40年代報(bào)告文學(xué)體小說(shuō)是30年代速寫(xiě)體小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展，因此，速寫(xiě)體小說(shuō)同樣是“時(shí)代氣氛”——合理性要求的產(chǎn)物。吳組緗、張?zhí)煲?、沙汀、孫犁、劉白羽、周立波等都是記者和作家兼于一身，群情激奮的時(shí)代氣氛使他們無(wú)暇精雕細(xì)琢，不求面面俱到，只求快速取勝，以發(fā)揮合乎時(shí)代要求的暗示效果。孫犁在他的小說(shuō)集《農(nóng)村速寫(xiě)》中說(shuō):“這里輯印的十幾篇短文，除去《投宿》一篇，是在晉察冀山地寫(xiě)的，時(shí)間靠前，其他各篇全是在冀中農(nóng)村工作時(shí)所寫(xiě)，時(shí)間則在日本投降以后，土地改革和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)期間。這差不多都是紀(jì)事，人物素描。那時(shí)我是當(dāng)作完成一個(gè)記者的任務(wù)寫(xiě)作的，寫(xiě)的都很倉(cāng)促，不能全面，名之為速寫(xiě)，說(shuō)明它們雖然都是意圖把握農(nóng)村在偉大的變革歷程中的一個(gè)面影，一片光輝，一種感人的熱和力，但又是零碎的，片面的。有一些地名和人名，后來(lái)也曾出現(xiàn)在我的小說(shuō)里(其實(shí)嚴(yán)格來(lái)講，也只是較長(zhǎng)的速寫(xiě))?！保?3］可見(jiàn)孫犁的“速寫(xiě)”目的十分明確，就是在一定程度上遵循“合理性”要求的引導(dǎo)，追求“任務(wù)已經(jīng)完成”和“意圖把握”的方向性原則，彰顯集團(tuán)在“變革歷程”中的力量，因而在敘述方式上不容許任何“個(gè)人化想象”的展示，只能是“紀(jì)事”和“人物素描”。同時(shí)，批評(píng)家又進(jìn)一步為這類(lèi)合乎時(shí)代理性要求的創(chuàng)作模式推波助瀾。胡風(fēng)認(rèn)為速寫(xiě)“不能不隨時(shí)素描或速寫(xiě)來(lái)批判地記錄各個(gè)角落里發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)象，把具體的實(shí)在的樣相(認(rèn)識(shí))傳達(dá)給讀者……在對(duì)于瞬息萬(wàn)變的社會(huì)現(xiàn)象之有警惕性的正確認(rèn)識(shí)和事故的發(fā)生同時(shí)被要求著的現(xiàn)狀下面，不用說(shuō)‘雜文’和‘速寫(xiě)’都應(yīng)該得到積極的評(píng)價(jià)”［2］。在本著把“認(rèn)識(shí)傳達(dá)給讀者”的標(biāo)識(shí)下，即使蕭紅《生死場(chǎng)》中充滿了紀(jì)實(shí)性群像展覽的速寫(xiě)特征，但胡風(fēng)還是認(rèn)為這篇小說(shuō)的“傳達(dá)”力度不夠:“全篇顯得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展，在人物底描寫(xiě)里面，綜合的想象的加工非常不夠?！保?4］也就是沒(méi)有充分彰顯時(shí)代的合理性要求。

綜上所述，30年代以后，現(xiàn)代短篇小說(shuō)中的概要敘事、心理描寫(xiě)、縱向鋪敘等文體形式逐漸弱化，而場(chǎng)景化、場(chǎng)面化、斷片化的文體特征得以凸顯，這種“速寫(xiě)”式的文體規(guī)范是與特殊的時(shí)代氣氛密切相關(guān)的，即以“場(chǎng)面”敘事訴求著合乎時(shí)代的理性要求。這正是中國(guó)現(xiàn)代速寫(xiě)體小說(shuō)的文體價(jià)值所在。

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