文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在矛盾及其理論變異
——兼與金元浦先生商榷

毛崇杰

(中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732)

文化是伴隨著人類文明的一種創(chuàng)造現(xiàn)象，文化產(chǎn)業(yè)(亦譯為“文化工業(yè)”)是文化事業(yè)與市場(chǎng)的混合而對(duì)industry一字的挪用。由于文化的定義繁多，人們對(duì)文化產(chǎn)業(yè)也難以劃定嚴(yán)格的界線。馬克思關(guān)于精神生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的論述散見于其歷史唯物主義、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判與剩余價(jià)值學(xué)說之中;西方在此基礎(chǔ)上以法蘭克福學(xué)派的文化研究及社會(huì)批判為主干，在后工業(yè)文明中生長(zhǎng)出形態(tài)各異的文化產(chǎn)業(yè)理論。這一理論形態(tài)變異圍繞的軸心是對(duì)后資本主義文化工業(yè)的批判與“去批判化”，其中特別重要的是對(duì)文化消費(fèi)認(rèn)同的態(tài)度。后資本主義經(jīng)濟(jì)、文化全球化及包括“蘇東”體系與中國的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全球轉(zhuǎn)向，使得這種形態(tài)變異在文化研究的展開中變得更為復(fù)雜與詭譎。阿多諾與本雅明都將馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論納入對(duì)資本主義的批判，但兩者在文化工業(yè)論上的意見也有分歧。阿多諾把文化工業(yè)視作資本主義意識(shí)形態(tài)以大眾文化形態(tài)對(duì)民眾的思想統(tǒng)治;本雅明則對(duì)以機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的文化工業(yè)中以大眾文化形態(tài)出現(xiàn)的反資本主義革命性加以肯定式關(guān)注。后來的杰姆遜、伊格爾頓、布爾迪厄、鮑德里亞、湯林森、費(fèi)瑟斯通等在這條批判性思路上各有千秋。另一條是麥克盧漢關(guān)于新傳媒“技術(shù)決定”的“地球村”路徑，這與科斯洛夫斯基的“后現(xiàn)代文化”屬于同一思路，都帶有一定的文化烏托邦色彩。在文化消費(fèi)主義中，為新媒體帶來大眾文化之快感所鼓舞的人物以菲斯克為代表。一度擔(dān)任英國《新左派評(píng)論》首任主編的霍爾，后來接任伯明翰文化研究中心主任，也漸漸放棄了對(duì)消費(fèi)主義的批判性認(rèn)同。在文化研究理論形態(tài)變異中，如麥克奎根所說，“背離馬克思主義對(duì)資本主義文化的批判，而致力于實(shí)際消費(fèi)的學(xué)術(shù)研究與品鑒，這樣的做法也引發(fā)了爭(zhēng)議，在20世紀(jì)80年代中期形成了一個(gè)熱點(diǎn)話題”。文化研究中堅(jiān)持批判立場(chǎng)的一派拓展為托馬斯·弗蘭克等的“酷資本主義批判”理論。Cool(不同于“酷兒——queer”理論)這種姿態(tài)最早源于非洲，“表達(dá)了對(duì)壓制與侮辱的反抗”，20世紀(jì)80-90年代以來被大眾媒體與商業(yè)廣告征用，似乎成為西方文化廣泛的口頭語，“沖向年輕消費(fèi)者的內(nèi)心，也沖向他們的錢包”;在其所有的表達(dá)中可以看出“三種核心性格的特別組合，即自戀情結(jié)、不經(jīng)意的嘲諷以及享樂主義”。［1］Cool在文化上的魅力與晚期資本主義在生產(chǎn)上的活力相因應(yīng)，對(duì)于日益強(qiáng)化的中產(chǎn)階級(jí)特別是追逐新潮的青年一代有著不可抗拒的吸引力，向包括中國在內(nèi)的其他地區(qū)蔓延，與此同時(shí)也帶來了對(duì)它的抵抗。

上述理論移植到中國以后，曾掀起一股以“快感”為核心，通過大眾文化與日常生活審美化認(rèn)同而得以實(shí)現(xiàn)的文化消費(fèi)理論潮流，并引起激辯。這一論爭(zhēng)至今遠(yuǎn)未終結(jié)，2011年到2012年初出臺(tái)四種文化產(chǎn)業(yè)研究頗具代表性:(一)徐亮以馮小剛的“賀歲片”《非誠勿擾2》為“樣本”，剖析其中“為觀眾津津樂道的眾多警語哲言”，認(rèn)為我國當(dāng)下主流文化價(jià)值取向表現(xiàn)為“自私和驕傲”，它們常常擁有“公平、正義以及奮斗成功的合法外衣”。因此“愛與謙卑”乃成為“當(dāng)下大眾文化最缺失的道德價(jià)值”。這種文化批評(píng)的理論支持主要來自康德實(shí)踐理性之倫理學(xué)作為“絕對(duì)命令”之“善”與基督教道德關(guān)于泛愛的教義。［2］(二)與之針鋒相對(duì)，陶東風(fēng)對(duì)當(dāng)前中國消費(fèi)文化批判中一種以抽象“人文精神”立于空泛的道德說教和宗教之終極關(guān)懷傾向展開批駁。他指出，當(dāng)今中國文化的一個(gè)突出特點(diǎn)是“大眾的政治冷漠、犬儒主義與畸形的消費(fèi)主義與享樂主義的深度結(jié)合”，導(dǎo)致的結(jié)果是“娛樂的自由、取代政治自由的消費(fèi)的自由”。因此，真正有力的文化批評(píng)“不是審美批評(píng)，也不是道德批評(píng)，更不是宗教批評(píng)，而是政治批評(píng)”。［3］這是一種與西方文化研究主流對(duì)接較為緊密的文化政治的姿態(tài)。(三)與以上兩種批評(píng)不同的是金元浦在《論文藝與經(jīng)濟(jì)》(以下簡(jiǎn)稱“金文”)題下以馬克思的精神生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的學(xué)說為依據(jù)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的張揚(yáng)。［4］文章摘引了不少馬克思的有關(guān)語錄，旨在論證:其一，馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”不是一種隱喻式的“借用”;其二，精神生產(chǎn)力和文化生產(chǎn)力是經(jīng)典馬克思主義的創(chuàng)舉;其三，文學(xué)藝術(shù)作為當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的組成部分發(fā)展迅猛。以上三種文化理論立場(chǎng)代表著道德、政治和經(jīng)濟(jì)不同視角。這是一種大可商榷的論見。(四)一種文化產(chǎn)業(yè)研究從“價(jià)值觀”、“制度”決定發(fā)展“績(jī)效”出發(fā)，以魯蘇滬浙粵地區(qū)為比較對(duì)象，研究文化產(chǎn)業(yè)對(duì)經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)出的增值機(jī)理。這可謂是一種文化產(chǎn)業(yè)的GDP主義，既遠(yuǎn)離形而上理論也缺失對(duì)文化品質(zhì)及其產(chǎn)業(yè)內(nèi)在矛盾的關(guān)注，不屬本文討論的范圍。不過應(yīng)該指出的是，作者既然承認(rèn)“文化產(chǎn)業(yè)概念界定是如此困難，才使得文化產(chǎn)業(yè)的統(tǒng)計(jì)口徑難以統(tǒng)一”，那么通過文化產(chǎn)業(yè)法人單位產(chǎn)出增加值統(tǒng)計(jì)的數(shù)字為依據(jù)來比較以上地區(qū)文化發(fā)展差異，得出“以儒學(xué)為核心的齊魯文化……仁義至上不及利”對(duì)文化產(chǎn)業(yè)落后的影響之結(jié)論是否可靠，與實(shí)證方法講究的科學(xué)精確性是否相悖，便成了問題。［5］

以上四種文化理論立場(chǎng)代表了文化產(chǎn)業(yè)研究存在的道德、政治和經(jīng)濟(jì)不同視角與不同的價(jià)值判斷。本文著重討論的金元浦文化產(chǎn)業(yè)論是王德勝“日常生活審美化”的“快感”思路向經(jīng)濟(jì)范疇的延伸，并在理論支持上從鮑姆加登轉(zhuǎn)向馬克思，同樣有理論知識(shí)上的盲點(diǎn)與價(jià)值論上的錯(cuò)位。本文為此基于馬克思的有關(guān)學(xué)說，結(jié)合現(xiàn)狀分析我國當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在矛盾。

一

國內(nèi)外眾多文化工業(yè)理論形態(tài)的變異源于后消費(fèi)社會(huì)在文化產(chǎn)業(yè)拓寬過程中帶來的種種矛盾。對(duì)此，金文寫道:“這是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)交給我們的悖論。”這種悖論體現(xiàn)于“我國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與文化市場(chǎng)既有它興起發(fā)展的歷史必然性與現(xiàn)實(shí)合理性，又帶有與生俱來的深刻矛盾”。作者列舉中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)中的諸多“尖銳矛盾”，如文化產(chǎn)品的商業(yè)性與非商業(yè)性的矛盾，經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的矛盾……高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的矛盾等等。這些矛盾都實(shí)際存在著并為當(dāng)前文化研究所熱議，并如其所說“這眾多矛盾構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的多重矛盾之網(wǎng)”。作者最后的論斷是:文化產(chǎn)業(yè)中，“最根本的矛盾就是當(dāng)代市場(chǎng)條件下文化發(fā)展的產(chǎn)業(yè)性與文化性之間的矛盾”。這個(gè)“最根本的”結(jié)論是成問題的。

文化由人的精神與體力勞動(dòng)共同承擔(dān)，有物質(zhì)形態(tài)與非物質(zhì)形態(tài)之分，既是一種事業(yè)也是一種產(chǎn)業(yè)。作為產(chǎn)業(yè)的文化生產(chǎn)不同于工農(nóng)業(yè)和其他生產(chǎn)之處在于，它以滿足人們的精神需要為主要目的。文化產(chǎn)業(yè)無論以怎樣的生產(chǎn)配置、資源和載體投入，其最終產(chǎn)品必得承擔(dān)一定的精神內(nèi)涵。文化產(chǎn)品無論以物質(zhì)還是非物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)，無論從市場(chǎng)交易還是消費(fèi)者的需要來看，其價(jià)值均不僅僅是物質(zhì)性滿足之使用價(jià)值。文化的產(chǎn)業(yè)化使之從生產(chǎn)過程到市場(chǎng)與消費(fèi)過程成為一個(gè)整體，其中“文化性”與“產(chǎn)業(yè)性”不是可以彼此分離的獨(dú)立因素。文化通過產(chǎn)業(yè)生成，產(chǎn)業(yè)通過文化存在;在文化產(chǎn)業(yè)中離開了文化就沒有產(chǎn)業(yè)，離開了產(chǎn)業(yè)也無所謂文化。離開了電影編劇、導(dǎo)演、演員、攝影師，制片廠能夠成為文化產(chǎn)業(yè)嗎?反之亦然，沒有攝影棚，也不能成為文化產(chǎn)業(yè)。影院沒有片子，劇場(chǎng)沒有戲，臺(tái)上沒有演出，能有票房收入嗎?矛盾是由相互依存的雙方在統(tǒng)一體內(nèi)由差異到對(duì)立所形成，文化與產(chǎn)業(yè)是“同一”而不是對(duì)立統(tǒng)一，不存在“間性”關(guān)系，不可能“一分為二”，因而在此整體性過程中產(chǎn)業(yè)性與文化性也不會(huì)發(fā)生矛盾。如果說“農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的根本矛盾是‘產(chǎn)業(yè)性’與‘農(nóng)業(yè)性’之間的矛盾、工業(yè)生產(chǎn)的根本矛盾是‘產(chǎn)業(yè)性’與‘工業(yè)性’之間的矛盾”不能成立，文化生產(chǎn)之產(chǎn)業(yè)性與文化性之間的矛盾也同樣說不通。文化產(chǎn)業(yè)與工農(nóng)業(yè)的重要區(qū)別在于其意識(shí)形態(tài)方面的功能與審美形式。

文化產(chǎn)業(yè)中存在社會(huì)生產(chǎn)的普遍矛盾，即生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾;從文化產(chǎn)業(yè)的文化屬性來看，列寧曾指出的兩種文化(統(tǒng)治階級(jí)文化與被統(tǒng)治階級(jí)文化)的對(duì)立，在根本上是文化所承擔(dān)和折射的不同利益之社會(huì)群體在意識(shí)形態(tài)方面的沖突。前者為基礎(chǔ)，后者為上層建筑，文化產(chǎn)業(yè)的矛盾由基礎(chǔ)與上層建筑所決定。把文化產(chǎn)業(yè)的“根本矛盾”說成“當(dāng)代市場(chǎng)條件下文化發(fā)展的產(chǎn)業(yè)性與文化性之間的矛盾”，閹割了馬克思關(guān)于精神生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)思想中最關(guān)鍵和最有生命力的精髓;在實(shí)踐上，恰恰遮蔽了作者所說當(dāng)前市場(chǎng)條件下文化發(fā)展中“復(fù)雜的多重矛盾之網(wǎng)”。

筆者在2010年《本體論上的藝術(shù)生產(chǎn)/消費(fèi)/價(jià)值》一文中指出，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論圍繞著以下關(guān)系展開:(一)在必要時(shí)間與自由時(shí)間生產(chǎn)的關(guān)系上，藝術(shù)生產(chǎn)的人類學(xué)意義與剩余價(jià)值生產(chǎn)意義之間的關(guān)系;(二)物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關(guān)系;(三)屬于上層建筑與意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的關(guān)系;(四)藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。［6］這些對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的核心涵義就是馬克思所說的“資本主義生產(chǎn)就對(duì)某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌是敵對(duì)的”(以下簡(jiǎn)稱“敵對(duì)原理”)。

從文藝復(fù)興、啟蒙主義到古典主義，歷史使文學(xué)藝術(shù)擺脫了拜神枷鎖之后便進(jìn)入資本主義的拜物樊籬;“敵對(duì)原理”在根本上基于資本主義生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力之間的矛盾，這個(gè)矛盾在資本主義發(fā)展階段貫穿始終。盡管當(dāng)前世界資本主義發(fā)生了很大變化，尚能調(diào)整其生產(chǎn)關(guān)系以適應(yīng)新的生產(chǎn)力發(fā)展、帶來電子信息為主的后工業(yè)文明，然而其基本占有方式所決定的生產(chǎn)關(guān)系沒有從根本上發(fā)生變化，文化產(chǎn)業(yè)的矛盾便源定于這一資本主義的固有矛盾。恰恰是資本主義生產(chǎn)力從萌芽到發(fā)展階段迎來了浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的黃金時(shí)期，以及現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的高度發(fā)展。

馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判最重要的貢獻(xiàn)，在于揭示了資本主義商品生產(chǎn)方式下勞動(dòng)的基本特點(diǎn)是剩余價(jià)值的生產(chǎn)。馬克思把勞動(dòng)劃分為“生產(chǎn)勞動(dòng)”與“非生產(chǎn)勞動(dòng)”，即“生產(chǎn)剩余價(jià)值的勞動(dòng)”與“不生產(chǎn)剩余價(jià)值的勞動(dòng)”。從事精神生產(chǎn)的文學(xué)創(chuàng)作勞動(dòng)與物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)有一定的共同性。藝術(shù)家為謀生而獻(xiàn)藝，或把自己的作品賣給商人，這種“藝術(shù)生產(chǎn)”屬“非生產(chǎn)勞動(dòng)”，雖然這里包含著藝術(shù)的商品化，但這種以個(gè)體為單位的自然經(jīng)濟(jì)式商品生產(chǎn)并不能以價(jià)值增值方式產(chǎn)生資本。在資本主義商品經(jīng)濟(jì)時(shí)期，藝術(shù)生產(chǎn)也納入商品的方式，作為剩余價(jià)值生產(chǎn)的源泉，如馬克思所說，歌女“被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗a(chǎn)資本”。［7］

資本主義表現(xiàn)為商品的巨量堆積，而商品的秘密就在于其中包含著由勞動(dòng)者創(chuàng)造的剩余價(jià)值而產(chǎn)生的盈利。當(dāng)前以信息產(chǎn)業(yè)為新生產(chǎn)力的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的剩余價(jià)值與馬克思當(dāng)年有不同的特點(diǎn)，出現(xiàn)了知識(shí)資本與符號(hào)消費(fèi)之經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及白領(lǐng)階層之社會(huì)結(jié)構(gòu)，信息技術(shù)的廣泛使用導(dǎo)致生產(chǎn)效率的提高，使“社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間”更加復(fù)雜化，過去集中于第一產(chǎn)業(yè)工人的剩余價(jià)值生產(chǎn)因此顯得分散而隱匿，并且部分剩余價(jià)值通過各種社會(huì)福利事業(yè)進(jìn)入第二次分配。剩余價(jià)值轉(zhuǎn)移一方面改善了體力勞動(dòng)者的生活待遇;同時(shí)以增進(jìn)消費(fèi)的后福特主義方式強(qiáng)化了貧富分化。從2007年的美國次貸危機(jī)到2009年的金融風(fēng)暴與歐洲的債務(wù)危局，都表明資本主義的基本矛盾從產(chǎn)業(yè)資本向金融資本的轉(zhuǎn)移，這些危機(jī)背后的推手正是消費(fèi)主義。2011年美國的“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)以及歐洲多國的工潮與騷亂，反映出民眾對(duì)這一固有矛盾新的覺醒與抗議態(tài)度。藝術(shù)生產(chǎn)也是這樣，藝術(shù)自身的價(jià)值在于認(rèn)識(shí)與審美，一旦成為商品，被投資方通過經(jīng)紀(jì)人投放市場(chǎng)取得交換價(jià)值，這種以通貨體現(xiàn)的價(jià)值無限大于藝術(shù)家以創(chuàng)造力付出所換來的報(bào)酬。一個(gè)當(dāng)紅影星拍一部電影可能得到數(shù)百萬薪酬，然而這必須以上億票房為投資回報(bào);群眾演員，例如建造城市高樓大廈養(yǎng)肥少數(shù)官僚與房地產(chǎn)商的民工，乃是被壓在最底層的剩余價(jià)值創(chuàng)造者。加上藝術(shù)品掮客的市場(chǎng)投機(jī)與媒體的商業(yè)炒作，其中剩余價(jià)值可以無限放大，如美術(shù)品在拍賣市場(chǎng)被炒，抬到天價(jià)。連文物也可以通過高新科技手段，以足以亂真的相似程度批量生產(chǎn)并獲取暴利。后消費(fèi)社會(huì)，文化生產(chǎn)的剩余價(jià)值更多地以符號(hào)消費(fèi)及炫耀式奢侈品消費(fèi)方式體現(xiàn)。故而文化產(chǎn)業(yè)論從機(jī)械復(fù)制時(shí)代到信息技術(shù)時(shí)代的發(fā)展中產(chǎn)生出各種相關(guān)的理論形態(tài)變異。

當(dāng)前在資本主義全球化下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，無論是民主自由資本主義還是國家官僚資本壟斷的權(quán)貴資本主義，都仍然依賴商品生產(chǎn)的支持。文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在矛盾仍然決定于商品生產(chǎn)的固有矛盾。與商品生產(chǎn)在經(jīng)濟(jì)學(xué)上的剩余價(jià)值特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，其在精神上的特征是商品拜物教。在以炫耀式符號(hào)消費(fèi)為特點(diǎn)之后消費(fèi)社會(huì)，文化產(chǎn)業(yè)的基本矛盾是建立在以物質(zhì)主義、感官愉悅之享樂主義之上，新的剩余價(jià)值生產(chǎn)與文化藝術(shù)的“生產(chǎn)性勞動(dòng)”即以“快感最大化”為法則。馬克思的時(shí)代連電影都沒有，藝術(shù)生產(chǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到今天的水準(zhǔn)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文化工業(yè)在技術(shù)含量上也不能與數(shù)字化技術(shù)時(shí)代相比。因此在今天的藝術(shù)生產(chǎn)中，雖然個(gè)體式的“非生產(chǎn)勞動(dòng)”形態(tài)尚未絕跡，然而藝術(shù)作為“生產(chǎn)勞動(dòng)”之產(chǎn)業(yè)化已經(jīng)成為一種主要形態(tài)。正是由于當(dāng)前消費(fèi)社會(huì)中作為第三產(chǎn)業(yè)之文化工業(yè)使藝術(shù)商品化的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了馬克思的時(shí)代，作為藝術(shù)創(chuàng)造的反拜物本性與商品拜物教的沖突折射出的資本主義商品生產(chǎn)方式與藝術(shù)作為精神生產(chǎn)的敵對(duì)性矛盾也更加尖銳劇烈了。這種固有矛盾不可避免地折射到文化藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)而形成其內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)矛盾。關(guān)于文化消費(fèi)主義、“日常生活審美化”和文化產(chǎn)業(yè)及對(duì)它們的批判正是這一矛盾向美學(xué)與文化及文藝?yán)碚摰妮椛洹?/p>

二

科學(xué)技術(shù)能夠轉(zhuǎn)化為第一生產(chǎn)力。在信息技術(shù)對(duì)文化起著先進(jìn)生產(chǎn)力決定因素的前提下，文化生產(chǎn)力體現(xiàn)在生產(chǎn)資料與生產(chǎn)手段方面，一是投入的資本，包括固定資產(chǎn)，如攝影棚、影視拍攝基地、影院、劇院、廣播電臺(tái)、電視臺(tái)、電腦網(wǎng)站、文化報(bào)刊出版機(jī)構(gòu)、光盤生產(chǎn)基地，廣告公司等;二是流動(dòng)資金，包括演藝與工作人員的薪酬與其他不固定耗資。文化生產(chǎn)力中最活躍的因素與物質(zhì)生產(chǎn)一樣都是人:人對(duì)如數(shù)字技術(shù)等新技術(shù)的硬件與軟件的開創(chuàng)性利用，人對(duì)文化資源的開發(fā)，人的文化與藝術(shù)的創(chuàng)造才能，包括文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意等等。文化生產(chǎn)關(guān)系方面包括文化生產(chǎn)資料和生產(chǎn)手段的占有、管理、利益分配與人力的開發(fā)，人才的發(fā)現(xiàn)與利用。馬克思所說的商品生產(chǎn)本身存在著剩余價(jià)值生產(chǎn)作為“生產(chǎn)性勞動(dòng)”與藝術(shù)創(chuàng)作作為“非生產(chǎn)性勞動(dòng)”本身的非商品價(jià)值之間的矛盾，仍然是文化生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的根本矛盾。這個(gè)矛盾在當(dāng)代及后現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全球化中表現(xiàn)為高新技術(shù)之先進(jìn)文化生產(chǎn)力及文化人、藝術(shù)家對(duì)自身全面發(fā)展及人的解放的要求，與文化藝術(shù)生產(chǎn)資料和生產(chǎn)手段被少數(shù)利益集團(tuán)占有、控制和壟斷之落后生產(chǎn)關(guān)系間的矛盾。這種文化藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾決定著金文所說“復(fù)雜的多重矛盾之網(wǎng)”，即文化藝術(shù)本身及文化理論或文化批評(píng)中包含的意識(shí)形態(tài)沖突，因而才是“根本的矛盾”。

文化產(chǎn)業(yè)雖有以上文化理論支持和批評(píng)，但它更是一種實(shí)踐，必須結(jié)合實(shí)際的文化現(xiàn)象來看以上的矛盾狀況。作為文化生產(chǎn)力中最積極、活躍的因素，從事精神生產(chǎn)的藝術(shù)家，一方面以獨(dú)立自由思想創(chuàng)作在人類學(xué)意義上具有無愧于大寫“人”的特質(zhì)，同時(shí)他們?cè)谫Y本主義商品生產(chǎn)方式支配下，很難完全消除他們自身的商品化烙印。大眾文化經(jīng)紀(jì)人、制片商即為藝術(shù)家與資本之間的中介。當(dāng)前在文化產(chǎn)業(yè)中生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力的尖銳沖突中，藝術(shù)家怎樣被資本/商品所收編?試以一個(gè)突出的實(shí)例來說明。

2009年出產(chǎn)的影片《三槍拍案驚奇》，該片以趙本山、“小沈陽”的小品模式將美國影片《血迷宮》改編為搞笑劇，然而劇情無聊、人物形象委瑣、語言低劣，毫無幽默感，也不滑稽;單就娛樂性而言，非但遠(yuǎn)遜于《血迷宮》，且不如某些“趙氏”小品。如果不是片頭所示，我們幾乎不能相信該片出自以《紅高粱》捧回柏林國際電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”杯的張藝謀之手。不能要求每個(gè)頂級(jí)藝術(shù)家一生不出庸作甚至敗筆，然而一位享有國際聲譽(yù)的大師級(jí)導(dǎo)演成名后搞得這樣“爛”也委實(shí)少見。文化產(chǎn)業(yè)理論所要思考的問題是，什么因素導(dǎo)致一位藝術(shù)家產(chǎn)生如此異化式的蛻變?

21世紀(jì)初，推出《我的父親母親》一片后，張藝謀的經(jīng)紀(jì)人聲言“我們獎(jiǎng)杯拿夠了”，并向他提出要以一種“商人的眼光”為自己的影片重新“定位”。張導(dǎo)就范，受控于其股掌。于是2002年以《英雄》一片為轉(zhuǎn)折，在重新定位之際“后張藝謀”票房?jī)r(jià)值節(jié)節(jié)勝利，2006年的《滿城盡帶黃金甲》以2億元票房?jī)r(jià)值創(chuàng)下中國電影史上另一個(gè)記錄。正是在這個(gè)最高峰上，他的電影首次被稱為“爛片”，在國際電影節(jié)上創(chuàng)下惡評(píng)如潮之慘敗記錄。其早期作品《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》中那些通過批判性彰顯的非常人性和高度審美的東西蕩然無存。投資6億人民幣5年打造的《金陵十三釵》剛上映就被評(píng)論界判定為商業(yè)片和宣傳片，在商業(yè)性影片角逐中也敗北于“奧斯卡”的初選，以其好萊塢式高投入、大制作模式輸于伊朗那部制作成本僅三五十萬美元的《一次別離》。拍完該片后張藝謀與合作了16年的經(jīng)紀(jì)人突然分手。從文化產(chǎn)業(yè)來看，這個(gè)決裂的性質(zhì)典型地代表了生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾的明朗與激化。早期的張藝謀是一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感、充滿批判激情、審美追求不俗、藝術(shù)創(chuàng)新性很強(qiáng)的電影導(dǎo)演，而他的經(jīng)紀(jì)人則是一個(gè)不管“藝術(shù)不藝術(shù)”、只相信“票房是硬道理”的文化商業(yè)人。后者作為藝術(shù)家與資本之間的中介，以資本的力量一度駕馭導(dǎo)演，干預(yù)藝術(shù)生產(chǎn)，如拂逆張藝謀意向擅自決定《滿城盡帶黃金甲》一片起用當(dāng)紅歌星周杰倫為主角，《三槍拍案驚奇》中讓小品演員“小沈陽”擔(dān)任主角，以這些悖逆電影藝術(shù)情趣與品格之舉迎合某些大眾的趣味，唯一目的是多賺錢。在這種拜物的生產(chǎn)關(guān)系支配下，張藝謀的作品完全失去了往日的鋒芒與光華，在“爛片”頻出之同時(shí)票房卻也飆升。這個(gè)矛盾可不可以認(rèn)為是“文化性與產(chǎn)業(yè)性(張藝謀代表文化性，制片人代表產(chǎn)業(yè)性)”的矛盾呢?在電影已經(jīng)完全產(chǎn)業(yè)化的文化市場(chǎng)中，張藝謀不可能孤立地作為“文化性”的代表，因?yàn)樗豢赡芟袷袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌之前那樣從政府取得制片資金，脫離了原制片人他必須另謀投資方才能以電影實(shí)現(xiàn)文化生產(chǎn);其原制片商也不是孤立的“產(chǎn)業(yè)性”代表，除非脫離影業(yè)，他必須與其他導(dǎo)演合作，否則他就沒有資格作為以電影為投資對(duì)象的文化商業(yè)人。這種文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系體現(xiàn)了文化性與產(chǎn)業(yè)性的整合。若把他們的破裂視為“文化性與產(chǎn)業(yè)性的矛盾”，恰恰遮蔽了文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)中生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾。無論是自由資本主義還是權(quán)貴資本主義，在文化被賦予商品屬性的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，這種精神生產(chǎn)之生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾正是馬克思“敵對(duì)原理”在當(dāng)前后現(xiàn)代消費(fèi)文化中活生生的體現(xiàn)。

金文寫道:“隨著傳播媒體的高速發(fā)展和信息時(shí)代的來臨，文化生產(chǎn)已日益成為當(dāng)代經(jīng)濟(jì)生活的一部分，成為現(xiàn)代化大生產(chǎn)的一部分?！庇捎凇叭鐣?huì)表現(xiàn)出日益高漲的文化需要，規(guī)模巨大，數(shù)量驚人……多層次多類別”。文章對(duì)這種“大生產(chǎn)”進(jìn)行了詳盡的描繪，這正是作者一向津津樂道的文學(xué)“越界”、“擴(kuò)容”，直至“審美無意義”所達(dá)到的局面。文化產(chǎn)業(yè)排除了審美之維還有什么意義呢?波茲曼在他的《娛樂至死》一書中，以作為美國“民族的抱負(fù)和象征”的文化產(chǎn)業(yè)基地拉斯維加斯為例，寫道:“在這里，一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！保?］

金文寫道:“文化產(chǎn)業(yè)畢竟姓‘文’，它具有特定的觀念性、精神性的特質(zhì)，這就是文化產(chǎn)業(yè)的文化性?！辈诲e(cuò)，文化產(chǎn)業(yè)姓“文”，而“文”又姓什么呢?姓“人”?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，文化是以“人文化天下”。席勒說:“人哪，只有你才有藝術(shù)!”藝術(shù)是人所特有的“按照美的規(guī)律的創(chuàng)造”之結(jié)晶。馬克思從剩余價(jià)值生產(chǎn)角度論藝術(shù)創(chuàng)作之同時(shí)，更從人類學(xué)角度把非動(dòng)物式本能之藝術(shù)創(chuàng)作比作“春蠶吐絲”那樣的真正體現(xiàn)了人的價(jià)值的精神生產(chǎn)。姓“物”不姓“人”，以拜物教對(duì)人統(tǒng)治的文化生產(chǎn)，應(yīng)該稱之為“異化產(chǎn)業(yè)”。

阿多諾指出:“人們?yōu)榱隋X所能做出來的一切，文化工業(yè)早已提出來了，并且把這一切都提高成了生產(chǎn)本身的實(shí)體?！保?］生產(chǎn)利潤(rùn)的同時(shí)生產(chǎn)著欲望，所謂文化產(chǎn)業(yè)的“現(xiàn)代化大生產(chǎn)”之“大”是以“娛樂最大化”達(dá)到“利潤(rùn)最大化”為核心目標(biāo)的。藝術(shù)和詩歌與資本的敵對(duì)即是藝術(shù)以反拜物的批判本質(zhì)與資本及其商品拜物教的敵對(duì)，如同繆斯與夏洛克不見刀光劍影的決斗。前者對(duì)后者的勝利會(huì)出現(xiàn)最偉大的藝術(shù)家;后者成為贏家，藝術(shù)家就淪為可悲的犧牲品，如德萊賽的《天才》所刻畫的主人公尤金那樣，在人欲橫流的金錢社會(huì)，從一個(gè)頗具藝術(shù)天分的青年畫家墮落為一個(gè)利欲熏心的惡棍。歷史向著人類普遍價(jià)值實(shí)現(xiàn)之總方向演進(jìn)，藝術(shù)生產(chǎn)與人的解放并行不悖。所以正是由于資本主義與精神生產(chǎn)之?dāng)硨?duì)，藝術(shù)以其固有的反拜物的批判理性才寫下了人類心路歷程上最光輝的一頁。

三

金文還批評(píng)道:“長(zhǎng)期以來，我國文化發(fā)展一直采用計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下由國家統(tǒng)一規(guī)劃的‘事業(yè)型’模式，國家財(cái)政統(tǒng)包，人員、資金、物資統(tǒng)分統(tǒng)配，一個(gè)‘統(tǒng)’字將文化事業(yè)包容無遺?！蔽幕茸鳛槭聵I(yè)又作為產(chǎn)業(yè)，一是由“看得見的手”掌管，一是由“看不見的手”支配。所謂“統(tǒng)”意味著指令性計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下派生的“黨八股”式的文化事業(yè)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以來，“看得見的手”不能再“包容無遺”，所“遺”者則遞交于“看不見之手”?！笆帧笨傇谀抢?，無論看得見看不見。前面所說“文化大生產(chǎn)”，實(shí)際上超規(guī)模的大生產(chǎn)是超成本利潤(rùn)核算的，比如大型慶典活動(dòng)，一年一度的“春晚”，還有亮相于奧地利金色大廳的藝術(shù)團(tuán)賣不出門票、由國家大包大攬的免費(fèi)演出等等。

在文化產(chǎn)業(yè)之外有著一個(gè)無價(jià)的廣闊文藝視域，“國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落”。人類為求解放，在烽火硝煙中產(chǎn)生了種種革命文藝樣式，其中浸透著個(gè)人苦難的英雄主義與人類命運(yùn)交織，在藝術(shù)史上樹立了永久的豐碑。那些作為歷史與審美形式統(tǒng)一的作品，以火與血寫下了生命光輝的樂章，洋溢著指向終極普遍價(jià)值及實(shí)現(xiàn)理想的激情，永遠(yuǎn)以不朽的魅力鼓舞著人們向上的追求。然而長(zhǎng)期以來在“政治是統(tǒng)帥”、“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”等極“左”思潮驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)創(chuàng)作方法集中概括為“三突出”，以“樣板戲”體現(xiàn)“高大全”理想，同時(shí)為個(gè)人迷信歌功頌德，藝術(shù)界成為頌神的“唱詩班”。那種文藝生產(chǎn)就是以“黨八股”“統(tǒng)”文化的極端體現(xiàn)。如果說文化事業(yè)存在著以“黨八股”為“統(tǒng)”的基本形態(tài)與特征;在文化產(chǎn)業(yè)中則存在著以“娛樂至死”之“痞八股”為一“統(tǒng)”的主要模式。“痞八股”對(duì)“黨八股”的關(guān)系不是“解構(gòu)”而是互補(bǔ)。毛澤東曾在《反對(duì)黨八股》中引用了一個(gè)對(duì)聯(lián):“墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺;山中竹筍，嘴尖皮厚腹中空。”上聯(lián)贈(zèng)文化“黨八股”頗佳;下聯(lián)形容“痞八股”恰到好處。兩者以“公式化”、“概念化”文化、“假大空”特點(diǎn)共同進(jìn)入后工業(yè)文明之高新技術(shù)“數(shù)字化”、“類像化”、“批量化”機(jī)械復(fù)制式大生產(chǎn)體制之中。

我國當(dāng)前文化中，民族沙文主義與崇外心理互補(bǔ)互動(dòng)的核心價(jià)值是炫耀，2012年我國成為世界第一奢侈品消費(fèi)大國，此間文化產(chǎn)業(yè)功不可沒。某些商家專門生產(chǎn)冒充國外名牌的購物袋(如古奇、路易威登、香奈爾等)以滿足奢侈品消費(fèi)者的虛榮心理。某些豪華天價(jià)房產(chǎn)社區(qū)還全套“克隆”歐洲，如“佛羅倫薩小鎮(zhèn)”等等。愛面子、講虛榮、擺排場(chǎng)等國民性傳統(tǒng)，體現(xiàn)于當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)中為各級(jí)政府精心打造的“形象工程”，通稱“面子工程”，不惜高價(jià)請(qǐng)來洋設(shè)計(jì)師“長(zhǎng)臉”，如老百姓稱之為“鳥巢”“大笨蛋”“大褲衩”之國家級(jí)形象工程。其中“大褲衩”的荷蘭設(shè)計(jì)師庫哈斯在2004年的Content一書中暗示，他這個(gè)試驗(yàn)的理念來自男女的交媾，所謂“大褲衩”及配樓暗指男女生殖器。［10］直到今天電視熒屏還以這“make you wet(‘讓你濕起來’——庫哈斯)”的畫面沖擊國人眼球，丟丑于世界。

近年“過江之鯽”似的“后宮戲”(電視連續(xù)劇)，引得女星們爭(zhēng)相“進(jìn)宮”、在皇帝面前爭(zhēng)寵奪愛，相互拼殺;沒完沒了、胡編濫造的“諜戰(zhàn)戲”，沒有歷史根基的“歷史劇”……這些批量生產(chǎn)的文化泡沫也彰顯出金文所謂文化“現(xiàn)代化大生產(chǎn)”中的“多層次多類別”特點(diǎn)。它們?cè)O(shè)置懸念，使人看了上集還想看下集，其所宣揚(yáng)的基本價(jià)值取向都是商品生產(chǎn)方式于社會(huì)心理層面的意識(shí)形態(tài)投影。正如弗蘭克指出的，“酷(cool)資本主義文化”對(duì)某些文化研究者的收編，從而張揚(yáng)消費(fèi)主義與享樂主義，體現(xiàn)出“文化研究與自由主義的合謀”。［1］

在兩種“八股”文化“統(tǒng)”的縫隙中，我們民族文化傳統(tǒng)中最寶貴的精神財(cái)富，以“草根”、“山寨”方式在市場(chǎng)的沉重壓迫下艱難地生長(zhǎng)著。正是這些維系著遠(yuǎn)古的民族性文化“原生態(tài)”的東西，滋養(yǎng)著前期張藝謀的那些閃亮的作品和其他許多優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。往往這些邊緣文化一進(jìn)入產(chǎn)業(yè)、成為商品，就被包裝得走樣與變味了。

文化發(fā)展中這些尖銳突出的矛盾，都被“產(chǎn)業(yè)性與文化性的矛盾”之虛假性及其在GDP中增長(zhǎng)的數(shù)字所掩蓋。我國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與文化市場(chǎng)興起發(fā)展的“歷史必然性與現(xiàn)實(shí)合理性”，寓于整個(gè)世界的商品生產(chǎn)的歷史必然性與現(xiàn)實(shí)合理性之中。由于世界資本主義仍然能夠不斷調(diào)整生產(chǎn)關(guān)系、適應(yīng)新的生產(chǎn)力的發(fā)展，后現(xiàn)代作為一個(gè)資本主義全球勝利的歷史過渡期，在當(dāng)前以至今后較長(zhǎng)的歷史階段，商品生產(chǎn)仍然是唯一推動(dòng)生產(chǎn)力發(fā)展的生產(chǎn)方式;廢止商品生產(chǎn)，就會(huì)倒退到落后的自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。因此市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)類精神生產(chǎn)有著不可或缺的刺激、催生作用，并能推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)與繁榮。商品形態(tài)也可能孕育著藝術(shù)佳作與文化精品;然而，以審美形式為主要特征的這些文化生產(chǎn)的正面精神價(jià)值決非來自商品性;恰恰相反，而是藝術(shù)的反拜物精神與非人的物性斗爭(zhēng)的結(jié)晶。文化生產(chǎn)與其他生產(chǎn)同樣，廢品、垃圾、污染物的出現(xiàn)也有其不可避免性;然而這種現(xiàn)實(shí)性在前進(jìn)中成為不合理并趨于滅亡，也是歷史的必然性所決定的。

后資本主義以高新科技開發(fā)的媒體大眾文化及其消費(fèi)主義是Cool的，然而在Cool面前理論不應(yīng)該是貧血的。當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在矛盾的本質(zhì)在于，教化拜神方式與商品拜物化方式分別適應(yīng)了“自由競(jìng)爭(zhēng)”名義下的強(qiáng)盜資本主義與國家名義下的權(quán)貴資本主義思想統(tǒng)治的需要。徐亮的純粹理性與宗教道德批判缺失了經(jīng)濟(jì)與政治視角，雖有相當(dāng)局限性、但對(duì)文化負(fù)面特性的揭露和分析尚有一定的積極作用。陶東風(fēng)的批判上升到政治層面，在一定程度上觸動(dòng)了消費(fèi)文化的要害，從而可與“酷資本主義文化批判”接軌。而那種閹割了馬克思主義最富有生命力與精髓的文化產(chǎn)業(yè)論，其“去批判化”成為無害于現(xiàn)有秩序的主流文化與意識(shí)形態(tài)，其所謂“構(gòu)建完善的民族文化心理結(jié)構(gòu)，塑造向上、健康樂觀的當(dāng)代人文品格”等口號(hào)必落于空洞和虛假。

［1］托馬斯·麥克奎根.文化研究與酷資本主義［J］.文化藝術(shù)研究，2011，(2).

［2］徐亮.愛與謙卑:當(dāng)下大眾文化最缺失的道德價(jià)值［J］.文藝研究，2011，(12).

［3］陶東風(fēng).構(gòu)建立足本土語境的文化批評(píng)［N］.社會(huì)科學(xué)報(bào)，2011-12-22(6).

［4］金元浦.論文藝與經(jīng)濟(jì)［J］.文學(xué)評(píng)論，2011，(6).

［5］汪霏霏.文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)出的增值機(jī)理［J］.學(xué)術(shù)月刊，2012，(1).

［6］毛崇杰.藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)、價(jià)值之本體論整合——文藝多重本質(zhì)之構(gòu)造式關(guān)系研究［J］.藝術(shù)百家，2010，(2).

［7］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第26卷(Ⅰ)［M］.北京:人民出版社，1972.432.

［8］波茲曼.娛樂至死［M］.章燕，等譯.南寧:廣西大學(xué)出版社，2009.

［9］阿多諾.啟蒙辯證法［M］.洪佩郁，等譯.重慶:重慶出版社，1990.129.

［10］Dahezhiwu007.庫哈斯承認(rèn)央視大褲衩為色情藝術(shù)［EB/OL］.新浪讀書論壇，2009-08-20.