論西方當(dāng)代藝術(shù)的定義危機

匡 驍，杜 松

(黑龍江大學(xué) 西語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

論西方當(dāng)代藝術(shù)的定義危機

匡 驍，杜 松

(黑龍江大學(xué) 西語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

20世紀(jì)50年代以降當(dāng)代先鋒藝術(shù)、波普藝術(shù)以及觀念藝術(shù)的發(fā)展極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)定義，這體現(xiàn)在分析美學(xué)陣營內(nèi)部出現(xiàn)的“藝術(shù)不可定義”觀點，后者是對傳統(tǒng)美學(xué)封閉的本質(zhì)主義定義路徑的顛覆。然而這種“不可定義論”所導(dǎo)致的虛無主義又使一些美學(xué)家們開始從藝術(shù)品的“非顯性”關(guān)系屬性來界定藝術(shù)，這種定義視角為后來當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)理論的“體制性”轉(zhuǎn)向提供了新的思路和理論基礎(chǔ)。

美學(xué)史；分析美學(xué)；當(dāng)代藝術(shù)；先鋒藝術(shù)

20世紀(jì)自先鋒藝術(shù)問世之后發(fā)展到觀念至上的當(dāng)代藝術(shù)這段時間內(nèi)，雖然藝術(shù)理論家們基本還沒針對當(dāng)代藝術(shù)建立起一個完備的藝術(shù)敘事體系，然而因先鋒藝術(shù)而突出的“何為藝術(shù)”這一藝術(shù)定義問題卻引起了哲學(xué)領(lǐng)域中分析美學(xué)陣營的極大興趣。和其他哲學(xué)家不同的是，分析美學(xué)家們并沒有簡單地拒斥先鋒藝術(shù)，而是通過對這一新興藝術(shù)現(xiàn)象的描述和分析來質(zhì)疑藝術(shù)的可定義性和藝術(shù)是否具有恒定統(tǒng)一之本質(zhì)屬性的可能性?？梢哉f，分析美學(xué)家們相對而言是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)者中對先鋒藝術(shù)或者說當(dāng)代藝術(shù)表示親近并作出積極回應(yīng)的一派。20世紀(jì)六七十年代名噪一時的藝術(shù)體制理論即發(fā)端于分析美學(xué)陣營關(guān)于藝術(shù)定義的論爭。雖然美學(xué)家們各執(zhí)一詞，藝術(shù)定義問題也始終沒能得到圓滿的解答，然而藝術(shù)哲學(xué)家丹托和迪基在藝術(shù)定義問題中的探索卻為當(dāng)代美學(xué)由內(nèi)思路向外思路的轉(zhuǎn)變做出了頗有建設(shè)性的貢獻(xiàn)，尤其是自丹托(Arthur Danto)的“藝術(shù)界”理論開始，美學(xué)逐漸拋開了對“美”的依戀，開始將目光從“藝術(shù)品”本體移向藝術(shù)品何以獲得其資格的問題。分析美學(xué)對當(dāng)代藝術(shù)定義的理解主要分成兩派，即以莫里斯·韋茨(Morris Weitz)為代表的“藝術(shù)不可界定”說和宣布傳統(tǒng)定義已經(jīng)失效但藝術(shù)仍具有相對本質(zhì)的“藝術(shù)仍可界定”說，后者主要以丹托、迪基和萊文森等人為代表。在了解分析美學(xué)如何對為界定藝術(shù)的傳統(tǒng)本質(zhì)主義路徑提供基礎(chǔ)的藝術(shù)觀念和概念的有效性提出質(zhì)疑之前，有必要弄清現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念及藝術(shù)觀念的形成和藝術(shù)體制的確立。

一 藝術(shù)自主化與本質(zhì)主義藝術(shù)定義的形成

貢布里希(E. H. Gombrich)在《藝術(shù)的故事》(TheStoryofArt)的開篇即言：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設(shè)計廣告畫；過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨?！盵1](P.15)貢布里希敏銳地指出，今天被我們稱為“藝術(shù)”的東西在古代是完全不同的一種活動，而“藝術(shù)家”這一稱呼在人類歷史的不同時期也幾乎等同于巫師、祭祀人員、圣像制作(icon-making)師等等。英文中的art一詞源于拉丁文 “ars”，其含義是制作某種對象所需之技巧，因此其時art一詞的所指十分廣泛，包括建房、造船、陶藝、裁剪、繪畫、雕塑，甚至還包括幾何學(xué)、天文學(xué)、指揮作戰(zhàn)術(shù)等建立在某種規(guī)則和知識之上的技能。到了文藝復(fù)興時期，美的藝術(shù)從手工藝中獨立出來，“美”開始獲得較高的評價，而美的生產(chǎn)者——畫家、雕刻家、建筑師——的經(jīng)濟收入和社會地位也逐步提高，藝術(shù)逐漸從宗教中擺脫出來開始走向了審美的歷程。直到18世紀(jì)，法國藝術(shù)理論家夏爾·巴托(Charles Batteux)將音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、詩歌、辯論術(shù)、建筑等統(tǒng)一歸到“美的藝術(shù)”(the fine arts)這一名下，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的誕生。[2](PP.12-14)

在“美的藝術(shù)”的普遍原則下，各種彼此迥異的活動被統(tǒng)一成大寫的藝術(shù)，這不僅意味著人們對藝術(shù)實踐的自覺意識的形成，還意味著藝術(shù)與現(xiàn)實的界限被劃分出來?？梢钥闯觯诰S特根斯坦對藝術(shù)本質(zhì)主義定義提出質(zhì)疑之前，“藝術(shù)”因其家族成員的開放性和復(fù)雜性就為分析美學(xué)的挑戰(zhàn)埋下了伏筆。巴托在為藝術(shù)歸類并為其尋找普遍屬性(即“美的藝術(shù)”是對美的自然的模仿)開始，就將藝術(shù)觀念和“美”勾連起來。藝術(shù)和非藝術(shù)加以區(qū)分的要求也是隨著現(xiàn)代藝術(shù)概念的誕生而逐漸得以強化的，對這種區(qū)分的強調(diào)最終演化為一種為藝術(shù)下定義，即為藝術(shù)尋找獨一無二的、足以將其與其他物質(zhì)相區(qū)別的“本質(zhì)屬性”，換言之，就是一件物品之所以成為藝術(shù)品的充分必要條件。德國美學(xué)家鮑姆加登(Alexander Gttlieb Baumgarten)在其1750年出版的著作《美學(xué)》中用Aesthetica(感性學(xué))來命名美學(xué)學(xué)科：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論，美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)?！盵3](P.13)鮑姆加登把美學(xué)的對象定位于美，認(rèn)為美就是感性認(rèn)識的完善，美學(xué)就是研究感性認(rèn)識的完善的學(xué)科，美學(xué)應(yīng)該以藝術(shù)為主要思考和研究對象，而藝術(shù)是實現(xiàn)審美價值的重要載體。自此，藝術(shù)、美和感性形成了一個同心圓結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)規(guī)定著后來的藝術(shù)定義方向，即用視覺的、顯性的感官識別特征來作為判定藝術(shù)共同屬性的重要參照(如模仿、再現(xiàn)論)。藝術(shù)與審美的這種天然的聯(lián)系使美學(xué)逐漸向藝術(shù)哲學(xué)演化，同時也引導(dǎo)著美學(xué)家們挪用美學(xué)中的一些重要概念來回答“藝術(shù)是什么”這一藝術(shù)哲學(xué)的核心問題。黑格爾也在《美學(xué)》中指出，美學(xué)的正當(dāng)名稱就是藝術(shù)哲學(xué)?？梢娫?8至19世紀(jì)之間，美學(xué)逐漸和藝術(shù)哲學(xué)畫上了等號。與此同時，藝術(shù)完成了脫離古典、文藝復(fù)興時期的觀念，走向現(xiàn)代意義上的純粹審美活動這一過程，成為一個自主的領(lǐng)域。藝術(shù)哲學(xué)家們對藝術(shù)自主性的意識是在現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成中逐漸加強的，而這種自主性意識的最明顯體現(xiàn)就是強調(diào)藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，或者說強調(diào)藝術(shù)作為獨一無二的文化現(xiàn)象或物質(zhì)而區(qū)別于他物。這種對美學(xué)自主化或藝術(shù)自主性的強調(diào)逐漸演變?yōu)橐环N在各種千差萬別的藝術(shù)中尋找普遍原則的追求，一種篤信藝術(shù)存在某種天然的本質(zhì)屬性的信仰和期待，最終在藝術(shù)哲學(xué)那里，一切都凝聚為一個“藝術(shù)是什么”這一本質(zhì)主義路徑式的提問。藝術(shù)的界定問題成為眾多現(xiàn)代藝術(shù)評論家、學(xué)者、美學(xué)家等所必須面對的核心問題，他們相信必定存在某種客觀而唯一的普遍標(biāo)準(zhǔn)，將藝術(shù)和非藝術(shù)截然區(qū)分開來，如貝爾所言：“所有的人談起藝術(shù)的時候，總會在心理上將藝術(shù)作品與其他所有的東西區(qū)分開來。這種分類有什么正當(dāng)?shù)睦碛赡?？藝術(shù)這一類別中的所有東西有何共同而又獨特的屬性呢？毫無疑問，不管這種屬性是什么，它總是與其他諸般屬性相伴出現(xiàn)的，但是其他諸般屬性都是偶然發(fā)生的，而唯有它是本質(zhì)性的。一件藝術(shù)品要想存在，就必須具備某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說不是毫無價值的?！盵4](P.3)正是基于這一信仰，傳統(tǒng)理論家們紛紛拋出自己的美學(xué)主張和藝術(shù)理論，換句話說，藝術(shù)家和理論家們實際上是通過回答“藝術(shù)為何”這一預(yù)先設(shè)定的本質(zhì)主義提問來申明自己的藝術(shù)主張和美學(xué)思想；同時，對藝術(shù)的準(zhǔn)確界定也是藝評家們辨識藝術(shù)品、從而對其進(jìn)行評判，以及收藏家和藝術(shù)機構(gòu)根據(jù)作品價值進(jìn)行資助、展出、估價、收藏、拍賣等一系列藝術(shù)界活動得以展開的前提。因此，傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的藝術(shù)定義和觀念就是在這樣的形勢下獲得了似乎是不證自明的合法性。

二 分析美學(xué)對本質(zhì)主義的顛覆——藝術(shù)不可定義論

顯而易見，杜尚之后的西方先鋒派藝術(shù)充分暴露了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)研究的盲點。和那些有意避開先鋒藝術(shù)的藝術(shù)史家(如貢布里希)或美學(xué)家(如杜威)們不同的是，分析美學(xué)家從最開始就是直面當(dāng)代藝術(shù)的具體問題發(fā)言的。首先向本質(zhì)主義宣戰(zhàn)的是莫里斯·韋茨，他以《理論在美學(xué)中的作用》(“The Role of Theory in Aesthetics”)一文吹起了反本質(zhì)主義(anti-essentialism)之戰(zhàn)的號角。本質(zhì)主義美學(xué)范式面對當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展趨勢時的失效促使藝術(shù)哲學(xué)家們?nèi)ニ伎家幌盗袉栴}：藝術(shù)是否存在定義的可能？如果存在，是否能找到能將過去、當(dāng)下以及未來的所有藝術(shù)形態(tài)都囊括其中的界定和區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)？而分析美學(xué)對這些問題的思考卻始于韋茨的“藝術(shù)不可定義”理論，后者并沒有沿著“藝術(shù)為何”這一既定思路，而是通過藝術(shù)是否可以定義這樣的追問為美學(xué)研究另辟蹊徑。雖然不可定義論因“家族相似”學(xué)說本身的問題而在理論上先天不足并遭到眾多美學(xué)家的批判，但它對界定藝術(shù)的可能性的消解卻為后來的美學(xué)家們在思維范式上的轉(zhuǎn)變做出了重要的貢獻(xiàn)，尤其當(dāng)它強調(diào)藝術(shù)理論在辨識某物是否為藝術(shù)品中的關(guān)鍵作用時，實際上是為之后丹托的“藝術(shù)界”理論提供了頗具啟發(fā)意義的寶貴思路。

由于將維特根斯坦的“家族相似”理論用來闡釋定義藝術(shù)問題，韋茨和肯尼克(W. Kennick)等人被稱為新維特根斯坦主義者(neo-Wittgensteinian)。維特根斯坦的“語言游戲”說是和其“意義即用法”的理論緊密相連的，也就是說，對語言的內(nèi)涵和意義的考察必須要聯(lián)系其在具體語境中的用法，由此推出，語言之間并無共性，因此我們無法找到可以概括所有語言的確定性本質(zhì)。但是不可否認(rèn)的是，語言又以各種方式彼此聯(lián)系著。為了更形象地說明語言的這一特點，維特根斯坦用游戲來做類比。比如，當(dāng)我們面對棋類、牌類、球類等等形形色色的游戲活動時，很難歸納出適合定義所有游戲成員的共同特征或普遍規(guī)律，而只能看到一些類似關(guān)系(similarities)或親緣關(guān)系(relationships)。維特根斯坦將這種游戲現(xiàn)象比喻成“網(wǎng)絡(luò)”：“我們看到一種錯綜復(fù)雜的互相重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)：有時是總體上的相似，有時是細(xì)節(jié)上的相似?！盵5](P.48)正是這種相似，將彼此迥異的成員維系在“游戲”這個整體概念的范圍內(nèi)。維氏將這種相似稱為“家族相似”(family resemblances)：“我想不出比‘家族相似性’更好的表達(dá)方式來刻畫這種相似關(guān)系：因為一個家庭成員之間各種各樣的相似之處：體態(tài)、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等，也以同樣的方式相互重疊和交叉(overlap and criss-cross)——所以我要說：‘游戲形成一個家族’?！盵5](P.48)作為堅定的維特根斯坦的擁護(hù)者和反本質(zhì)主義者，韋茨對《哲學(xué)研究》的態(tài)度就像基督徒對待《圣經(jīng)》那樣。他于1956年發(fā)表在《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理論在美學(xué)中的作用》可謂是新維特根斯坦主義者的代表之作。在這篇關(guān)鍵性的論文中，韋茨把維氏的“語言游戲”和“家族相似”運用到美學(xué)和藝術(shù)研究中，為分析美學(xué)的藝術(shù)定義路徑指明了新的方向。前面提到，根據(jù)維氏學(xué)說，盡管眾多游戲活動在外顯性特征和規(guī)則方面存在顯著的差異，但是它們?nèi)匀豢梢员粴w于“游戲”這一整體概念下，韋茨將游戲的這一特點和藝術(shù)做了類比，指出藝術(shù)的情形其實和游戲十分類似，比如如果我們以構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)體系的不可還原的核心的五大藝術(shù)形式：繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌為例，會發(fā)現(xiàn)僅從外顯性特征來看，幾乎不可能找到它們之間的共性和普遍屬性，藝術(shù)成員之間根本不存在共同的本質(zhì)特征，因此藝術(shù)是一個開放的概念，無法定義，這和自柏拉圖時代以來傳統(tǒng)的本質(zhì)主義定義方式(即通過充分和必要條件來揭示藝術(shù)的確定屬性，為其下本質(zhì)性定義)是針鋒相對的。韋茨的聰明之處就在于他沒有直接回答“藝術(shù)是什么”(What is Art?)這個本質(zhì)性提問，而是將其置換為“藝術(shù)是何種概念”(What sort of concept is ‘a(chǎn)rt’?)，很顯然，這種問題的轉(zhuǎn)換得益于維特根斯坦的分析模式，即我們不該問在哲學(xué)意義上“X的本質(zhì)是什么”或“X的意義為何”，而是該切換到“x的用法和使用是什么”以及“x在語言中能做什么”一類的問題。換句話說，美學(xué)和美學(xué)理論的任務(wù)不是給藝術(shù)下定義，而應(yīng)是如何正確描述和使用“藝術(shù)”這一概念。韋茨力圖從美學(xué)史經(jīng)驗和邏輯上證明，傳統(tǒng)美學(xué)理論是建立在問題重重的藝術(shù)概念之上的，因為后者曲解了藝術(shù)概念的邏輯。從美學(xué)史的層面來看，我們至今也沒能找到一個令所有人都滿意的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的定義。從古至今所有偉大的藝術(shù)理論——形式主義、唯意志論、唯情論、唯智論以及直覺主義——都致力于陳述藝術(shù)的本質(zhì)屬性，并排他性地認(rèn)定自身是正確的、具有普遍性的定義，而其他學(xué)說則由于遺漏了某些充分或必要屬性是錯誤的。

不過，值得注意的是，盡管韋茨消解了界定藝術(shù)的可能性，指出藝術(shù)理論由于在事實和邏輯上無法窮盡藝術(shù)定義的充分必要條件而顯得十分可疑，但這并不能說明傳統(tǒng)的藝術(shù)理論是毫無價值、無所作為的，相反，這些理論關(guān)于藝術(shù)中的真理、自然美、情感深度等問題的討論有助于引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)特征，為我們欣賞、鑒別優(yōu)秀的藝術(shù)作品提供了值得參考的評判標(biāo)準(zhǔn)。在韋茨看來，這也正是藝術(shù)理論在美學(xué)中真正發(fā)揮的作用，正如其文章標(biāo)題所表明的那樣。實際上，這種以韋茨為代表的，在20世紀(jì)50年代早期分析美學(xué)中占主流地位的“藝術(shù)不可定義”的反本質(zhì)主義學(xué)說，就其本身而言，也可被視為一種“無理論的理論”，一種反定義的定義。

韋茨的這篇文章雖然成為之后眾多分析美學(xué)家們批評的靶子，但無論從肯定還是否定的意義上來講，它造成的“反作用力”都是異常有力的，之后的美學(xué)家們在不同程度上受到韋茨觀點的啟發(fā)，對其或贊同(如肯尼克)，或反對(如曼德爾鮑姆、西布利)，或延伸(如丹托、迪基)，掀起了分析美學(xué)對藝術(shù)問題的討論高潮。正如前蘇聯(lián)美學(xué)家瓦·阿·古辛娜對其的評價：“在分析美學(xué)的歷史上，美國教授莫里斯·韋茨的《理論在美學(xué)中的作用》一文起著與埃爾頓*指威廉·埃爾頓(William Elton)，他于1954年主編的文集《美學(xué)和語言》(Aesthetics and Language)是分析美學(xué)史上一部奠基性的著作，被視為是分析美學(xué)的綱領(lǐng)性文件，它確立了要將“美學(xué)的方法”當(dāng)作一種“科學(xué)的方法”的準(zhǔn)則。這部開拓性的文集認(rèn)定傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)陷入“概括陷阱”和“混亂類比”，指出哲學(xué)應(yīng)該致力于診斷并根治在美學(xué)上長期存在的混亂，揭露出其“本質(zhì)主義的誘因”，哲學(xué)應(yīng)為美學(xué)提供某種范本，以作為美學(xué)分析的基本參照。的文集類似的作用。多年來英國和美國美學(xué)家們關(guān)于藝術(shù)概念問題的著作，事實上都以韋茨的文章為其來源?！诤髞硪欢螘r期，分析派的作者們在解決藝術(shù)定義問題和基本概念問題時，都不放過機會這樣或那樣地，但通常多是以批判的態(tài)度，提到韋茨的文章?！盵6](P.75)

然而和歷史上那些偉大的美學(xué)理論一樣，以韋茨為代表的不可定義說不可避免地存在著邏輯上的漏洞。首先值得質(zhì)疑的就是“開放性概念”。韋茨的擁護(hù)者肯尼克(William E. Kennick)在其《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤》(“Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”)一文中發(fā)揮了韋茨的觀點，將藝術(shù)定義進(jìn)一步去中心化，使其變成了藝術(shù)哲學(xué)中無足輕重的邊緣問題。他指出，對于某種化學(xué)元素，我們可以給出精確的科學(xué)的定義；然而藝術(shù)和科學(xué)畢竟不同，當(dāng)我們面對“什么是空間”、“什么是藝術(shù)”這類問題時，卻無法給出滿意的答案。肯尼克認(rèn)為我們完全可以在沒有藝術(shù)定義和不了解藝術(shù)本質(zhì)的情況下判定某物是否為藝術(shù)品：“試設(shè)想在一個大倉庫里放了各種東西——一切圖畫、交響樂譜、舞曲譜、贊美詩、機器、工具、船只、房屋、教堂、廟宇、塑像、花瓶、詩集、散文集、家具、服裝、報紙、郵票、花卉樹木、石塊和樂器等等?，F(xiàn)在我們吩咐一個人到倉庫里去把所有的藝術(shù)品取出來。那么，雖然事實上由于那種以藝術(shù)品的共性為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)的定義還沒有人提出，這個人因此并不知道這一定義，他仍然會干得相當(dāng)成功，令人滿意的。這一點，連美學(xué)家也無法否認(rèn)。現(xiàn)在，如果我們吩咐他把庫房中一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物體搬出來，那他一定會感到躊躇。當(dāng)他看到一件藝術(shù)品時他是能一眼就識別出來的，可是當(dāng)他要去尋找的是具有意味的形式的東西時，他便茫然無措了?！盵7](PP.225-226)肯尼克的這種類比看似很有道理，實則經(jīng)不起推敲。假如把沃霍爾的布里奧盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的倉庫中，我們能保證一個普通挑選者會把它當(dāng)做藝術(shù)品毫不猶疑地選出來嗎？如果答案是否定的，那是否意味著我們?nèi)匀恍枰撤N意義上的有關(guān)藝術(shù)界定的理論來辨別或解釋藝術(shù)實踐呢？在我看來，一個當(dāng)代美學(xué)家在面對這樣的難題時如果僅僅拋出“藝術(shù)不可界定”作為答案，似乎有墮入虛無甚至是不負(fù)責(zé)任的嫌疑。

韋茨思想中的另一悖論來自于他的藝術(shù)本質(zhì)和創(chuàng)新性藝術(shù)實踐之間的矛盾。如果和“相似性”概念一樣，韋茨對于創(chuàng)新性到底為何語焉不詳，那么，我們不免疑惑，創(chuàng)新性是否是藝術(shù)的重要屬性或基本屬性？如果創(chuàng)新性是可有可無的次要屬性，那么它似乎不足以構(gòu)成與界定藝術(shù)的企圖之間的激烈沖突；如果它是藝術(shù)不可動搖的本質(zhì)屬性，那又和韋茨的不可定義說產(chǎn)生矛盾。本文認(rèn)為，韋茨的論述中對創(chuàng)新性的設(shè)定似乎更傾向于后者，就是說他對藝術(shù)的創(chuàng)新性并未作必要的辨析和解釋，仿佛它是所有藝術(shù)類型所共有的、不證自明的先在屬性?？梢姡f茨也不幸陷入了他在批判傳統(tǒng)本質(zhì)主義藝術(shù)哲學(xué)時所提到的邏輯混亂。

三 關(guān)系屬性——藝術(shù)定義的新思路

韋茨等人反對傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)試圖脫離語境從藝術(shù)中抽取普遍本質(zhì)的做法，表現(xiàn)出了對藝術(shù)個體性的尊重，然而被新維特根斯坦主義者們奉為反本質(zhì)主義利器的“家族相似”從一開始就是站不住腳的。瓦·阿·古辛娜敏銳地指出了“家族相似”理論的缺陷：“造成‘家族相似’理論的錯誤的，是維特根斯坦把能夠被感知的、顯而易見的屬性作為基礎(chǔ)，沒有把本質(zhì)特征和次要特征區(qū)分開來。……‘家族相似’理論的錯誤的基本原因，是對待一般概念問題的非辯證態(tài)度。忽視一般與個別、一般與特殊、一般與單一的辯證法，使維特根斯坦重犯過去時代的哲學(xué)理論中的錯誤。”[6](P.70)除了“家族相似”本身的問題之外，韋茨學(xué)說的虛無和空洞也引起了一些分析美學(xué)家的不滿。藝術(shù)不可定義論在美學(xué)界引起了軒然大波，它似乎向我們證明，美學(xué)概念實際上是個根本無法企及的幻象。為了避免這種理論的破壞性，一些美學(xué)家針對藝術(shù)不可定義論的缺陷展開了批判，逐漸傾向于認(rèn)定藝術(shù)可以界定，他們主張通過新的路徑來探尋藝術(shù)本質(zhì)，為藝術(shù)下一個相對周全的定義，因此也被稱為新本質(zhì)主義者(neo-essentialist)。在韋茨的文章發(fā)表近10年之后，曼德爾鮑姆(Maurice Mandelbaum)在《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》(“Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts”)一文中就對韋茨和肯尼克堅持的家族相似理論表現(xiàn)出懷疑。傳統(tǒng)形而上藝術(shù)定義的錯誤之一就在于它們幾乎都是從藝術(shù)作品的外顯性特征入手的。所謂外顯性，簡言之就是指通過感知察覺的外觀性特征，如十四行詩中的韻腳或立體主義繪畫中的幾何體等等。前面我們曾經(jīng)提到，早在18世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展為獨立的學(xué)科之初，美、感性和藝術(shù)就形成了一個同心圓結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)對傳統(tǒng)藝術(shù)定義產(chǎn)生了潛在的影響，即把藝術(shù)品的顯明性外部特征提取出來作為藝術(shù)的共同屬性來討論。而高舉反本質(zhì)定義大旗的維特根斯坦和韋茨等人卻也不自覺地沿用了這一局限性方法，他們并未對“相似”概念做具體的辨析和規(guī)定，而是把外顯性相似作為不證自明的前提。其實，與其說這是他們在應(yīng)用理論時的疏漏，倒不如說是對這一問題的故意回避，因為一旦對“相似性”做出了具體限定，不啻于又回到了規(guī)定事物本質(zhì)屬性的老路，這樣他們就忽視了外表呈現(xiàn)多樣性的藝術(shù)品可能存在著某種內(nèi)在同一性這一重要事實。曼德爾鮑姆將“家族相似”概念分為隱喻意義和本義意義兩個層面：“我們需要進(jìn)一步看看究竟是什么構(gòu)成了家族相似。假設(shè)有人給你看十來張照片，并要你指出其中哪幾張非常相似，你可能毫無困難地選出三張來，這些照片上的人都有顯而易見的圓腦袋、突出的下顎、深眼窩和黑色的卷發(fā)。在某種比喻意義上，你可以說他們的外形相似形成了家族相似然而這種意義是種比喻意義，因為如果沒有某種程度上的相似的生物學(xué)上的親緣關(guān)系，我們談的就只可能是相似，而不是家族相似。所以家族相似這一概念的本義和比喻意義之間的區(qū)別就在于前者包含了一種遺傳關(guān)系?！盵8](PP.251-252)從家族相似的本義上來看，一個家族諸成員之間的相似性取決于生物遺傳，換言之，是血緣關(guān)系，而非某些外表特征決定了成員是否構(gòu)成一個家族?，F(xiàn)實中我們常會看到無血緣關(guān)系但長得十分相像的人，但是這種高度相似根本不能成為他們有親緣關(guān)系的充分必要證據(jù)。如果遺傳基因是家族相似性的核心本質(zhì)，那么可以說“家族相似”概念的本義上的使用恰恰走向了反本質(zhì)主義者的對立面。從隱喻層面上看，維特根斯坦和韋茨都沒有考察判斷成員間相似性的標(biāo)準(zhǔn)在哪里，這種漫無邊際的任意性無止境地擴大了藝術(shù)實踐的邊界，消解了藝術(shù)概念的必要性。僅僅因為家族中的A和B相似，B和C相似，但C和A不相似就得出家族成員之間沒有共同的相似性——進(jìn)而藝術(shù)門類之間也同理的結(jié)論，暴露了反本質(zhì)主義者只見樹木、不見森林的理論局限。聯(lián)系當(dāng)代藝術(shù)實踐，外顯性特征很顯然不足以用來劃分和界定藝術(shù)，例如它無法解釋陳列在博物館里的杜尚的雪鏟何以是藝術(shù)品，而其它在外觀上一模一樣的雪鏟卻是日常用具。戴維斯(Stephen Davis)也在《藝術(shù)的定義》(DefinitionsofArt)一書中指出，如果藝術(shù)要根據(jù)是否相似于歷史上以前的作品確定其地位或資格，那么從時間上追溯的話，最早的藝術(shù)卻無法依靠相似性而被界定為藝術(shù)，從這一角度看，家族相似理論也陷入了邏輯上的困境。

不可定義論片面地否定了傳統(tǒng)美學(xué)理論對于藝術(shù)品具有某種本質(zhì)的假設(shè)，從而獨斷地宣布傳統(tǒng)美學(xué)的大部分問題都是錯誤的。在不可定義論的反對派們看來，對藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定和藝術(shù)的創(chuàng)新活動可以是并行不悖的，因為我們可以從隱藏在藝術(shù)品背后的某些非外顯性(non-exhibited)特征去定義藝術(shù)本質(zhì)。曼德爾鮑姆還不無諷刺地指出，新維特根斯坦主義者的不可定義論實際上無異于對當(dāng)代藝術(shù)挑戰(zhàn)的一種偷懶的消極回應(yīng)：“我們還必須承認(rèn)，如果哲學(xué)家們既不想正視實際問題也不想正視概括的任務(wù)的話，回避這些問題當(dāng)然比探求這些問題要舒服得多?！盵8](P.257)反本質(zhì)主義者的分析套路和對“總體性”的恐懼不過是消極的后退和妥協(xié)，作為當(dāng)代美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家，只有正面迎接藝術(shù)定義難題的挑戰(zhàn)，才能推動藝術(shù)理論的進(jìn)步，開創(chuàng)當(dāng)代美學(xué)的新局面。為了避免不可定義論的局限，曼德爾鮑姆嘗試著提出藝術(shù)品的共同性可能是一種關(guān)系屬性(relational property)，即：“它們的外部特征與它們的創(chuàng)造者的活動和意圖的關(guān)系?！盵8](P.255)雖然曼德爾鮑姆沒有對“關(guān)系屬性”進(jìn)行詳細(xì)說明，但從這些論辯中，我們已經(jīng)略微窺探到藝術(shù)體制理論的苗頭。自此之后，分析美學(xué)在界定藝術(shù)方面發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，美學(xué)家們紛紛把目光從“顯明” 特征轉(zhuǎn)向“非顯明”特征，試圖從后者出發(fā)來揭示藝術(shù)的共同品質(zhì)，而這方面成果最顯著的就是丹托、迪基和萊文森，他們分別從藝術(shù)史及藝術(shù)理論、藝術(shù)慣例和歷史的角度為當(dāng)代藝術(shù)的重新定義開辟了一片新天地。

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[2]高建平.中國文學(xué)理論的凝結(jié)、堅守與突進(jìn)[C]//張冰.丹托的藝術(shù)終結(jié)觀研究.北京：中國社會科學(xué)出版社.2012.

[3]鮑姆加登.美學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

[4]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[5]維特根斯坦.哲學(xué)研究[M].李步樓譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

[6]瓦·阿·古辛娜.分析美學(xué)評析.李昭時譯.北京：東方出版社，1990.

[7]W.E.肯尼克.傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤[C]//李普曼.當(dāng)代美學(xué).北京：光明日報出版社，1986.

[8]M.曼德爾鮑姆.家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括[C]//李普曼.當(dāng)代美學(xué).北京：光明日報出版社，1986.

OntheCrisisoftheDefinitionofWesternContemporaryArt

KUANG Xiao, DU Song

(School of Western Studies, Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

The development of contemporary avant-garde art, Pop art and concept art since the 1950s has posed a great challenge to the accepted notions and definitions of art of traditional aesthetics and art philosophy. This challenge finds its expression in the view that “art is indefinable” advocated by some analytic aestheticians, which has subverted the essentialists’ closed approach of art definition in the traditional aesthetics. However, the nihilism tendency arising from the view of “art is indefinable” has made some art philosophers try to define art according to the “non-exhibited” relational property in the works of art. This perspective has proved to lay a new theoretical basis for the subsequent “institutional” turn in contemporary aesthetics and art philosophy.

aesthetic history; analytic aesthetics; contemporary art; avant-garde art

2012-05-16

2011年教育部人文社科青年基金項目“西方藝術(shù)體制理論研究”(11YJCZH077)、2011年黑龍江省教育廳人文社科面上項目“西方‘藝術(shù)界’理論研究”(12512259)的研究成果。

匡驍(1978-)，女，黑龍江哈爾濱人，黑龍江大學(xué)西語學(xué)院副教授，華東師范大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，主要從事西方文藝?yán)碚?、美國文學(xué)研究；杜松(1980-)，女，黑龍江哈爾濱人，黑龍江大學(xué)西語學(xué)院講師，主要從事西方文論、美國文學(xué)研究。

J0-02

A

1674-2338(2013)01-0068-06

(責(zé)任編輯吳芳)