禁戲事件及其背后的國家權(quán)力與地方社會*
——以贛南客家地區(qū)禁演采茶戲為例

鄭紫苑

(華南理工大學(xué) 思想政治學(xué)院,廣東 廣州 510640)

一、問題的緣起

民間小戲是中國傳統(tǒng)社會的民間生活形態(tài)之一。它反映了地方民眾自身的情感愿望、理想追求、道德規(guī)范、行為準(zhǔn)則以及是非觀念等。贛南位于江西省的南部,是客家民系的重要聚居地。贛南的客家人因地制宜,墾荒種茶。至明朝中葉的時候,贛南地域的茶事就已經(jīng)非常繁盛。而到了清朝初年,贛南已有四個縣的茶被列為供品。伴隨著茶事的繁盛,與茶有關(guān)的民間小戲——采茶戲也逐漸產(chǎn)生并發(fā)展成為江西采茶戲的代表性戲種。它曾被田漢譽為“中國戲曲百花園中的一朵奇葩”,又曾被冠以“客家藝術(shù)中最絢麗的一朵奇葩”和“客家藝術(shù)一枝花”的美名。因此可以說,采茶戲是贛南客家地區(qū)傳統(tǒng)民間文化的重要組成部分。翻開贛南客家地區(qū)的文獻(xiàn)典籍,關(guān)于采茶戲的記載也不在少數(shù)。如清乾隆七年任長寧縣(今尋烏縣)知縣的沈濤在《燈戲竹枝詞》中就寫到： “歷亂山桃花滿城,春風(fēng)吹鬢動綦巾。擂茶笑約南鄰去,燈戲城中處處新。琵琶斜撥月琴張,月下爭看窈窕娘。何必踏歌憐媚子,廣南新按采茶腔。”[1]13—14

即使是到了近現(xiàn)代贛南的采茶戲依然有著一定的影響力。土地革命時期,中國共產(chǎn)黨為了更好地宣傳自己的革命主張,進(jìn)而建構(gòu)自身的紅色文化,也曾采用舊瓶裝新酒的形式將采茶戲改造成為紅色戲劇。改裝后的紅色戲劇在中央蘇區(qū)等地演出,受到當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎。而到了當(dāng)代,贛南的采茶戲更是活力無限,時?；钴S在贛南以及周邊省市的劇院、廟會以及鄉(xiāng)間的節(jié)日慶典等。尤其是在被評為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后,其更是贏得了新的發(fā)展契機(jī),影響力進(jìn)一步擴(kuò)大,也更為贛南客家人乃至世人所矚目。

然而,翻閱贛南客家地區(qū)的地方文史資料時卻發(fā)現(xiàn)： 影響力如此大的一種民間小戲在歷史上卻處于不被重視的地位,甚至還一度遭到禁演。對此人們不僅會問： 采茶戲在贛南客家民眾的社會生活中到底占有什么樣的地位？為什么會被明令禁止？禁戲的主要力量是什么？禁戲行為背后又蘊藏著什么樣的文化內(nèi)涵？本文即是以贛南客家地區(qū)禁演采茶戲的事件為主要文本,以地方文獻(xiàn)資料的記載為主要依據(jù),分析了該地域的演戲習(xí)俗、禁戲事件以及禁戲的主要社會力量等,并對這類事件背后的國家權(quán)力與地方社會知識進(jìn)行深層解析。

二、贛南客家地區(qū)的采茶戲

戲曲作為傳統(tǒng)社會重要的娛樂方式之一,不僅活躍于中國的鄉(xiāng)間與市井,而且還是鄉(xiāng)間與市井聚落的重要組織方式之一。明恩溥在《中國鄉(xiāng)村生活》中就有專章論述“鄉(xiāng)村戲劇”。他說： “生活在中國的人都知道,中國人非常喜歡戲劇表演……中國戲劇最有啟發(fā)意義的地方就在于,可以將這種戲劇當(dāng)著一種生活理論的引導(dǎo),面對這種理論,大多數(shù)中國人都是堅定不移的信奉者,盡管他們自己未意識到這一點?！盵2]45

贛南地域歷史悠久,遠(yuǎn)在漢代時期便已有中原文化傳入贛南。唐宋以來,隨著贛南的經(jīng)濟(jì)發(fā)展,贛南地區(qū)的文化逐漸發(fā)展繁榮,戲曲活動也開始活躍。盡管由于社會變動和民間小戲的弱勢地位,很多與戲曲相關(guān)的人與事在文獻(xiàn)史料中都難以考證,然而事實上,早在元代,贛南地區(qū)就已有了北雜劇藝人的活動足跡。據(jù)散曲作家夏庭芝的《青樓集》載： “劉婆惜,樂人李四之妻也,江右與楊春秀同時,頗通文墨,滑稻歌舞,迥出其流,時貴多重之……有全普庵撥里,字子仁……選用贛州監(jiān)郡……劉之廣海邊贛,謁全公……時賓朋滿座,全帽上簪青梅一文行酒。全口占《清江引》曲云： ‘青青子兒枝上結(jié)’。令賓朋續(xù)之。眾未有對者。劉斂衽進(jìn)前曰： ‘能容妾一辭乎？’全曰： ‘可?！瘎?yīng)聲曰： ‘青青子兒枝上結(jié),引惹人攀折,其中全子仁,就里滋味別,只為你酸留意兒難棄舍?！蠓Q嘗,由是顧寵無間,納為側(cè)室……”[3]11

這是關(guān)于贛南戲曲活動的比較早的記載。而采茶戲是贛南地區(qū)一種重要的民間小戲。其從明代開始逐漸在贛南產(chǎn)生并發(fā)展繁榮,并逐步形成贛南采茶戲與寧都采茶戲兩種形態(tài)。

贛南采茶戲主要起源于當(dāng)?shù)氐牟刹锜艉筒刹韪?。其孕育形成大致?jīng)歷了采茶歌——采茶燈——采茶戲三個發(fā)展階段。其中采茶歌是我國古代江南茶區(qū)民眾自娛自樂的一種民歌小調(diào)。贛南民間采茶歌流行甚廣。其演唱形式比較簡單,先是由一人干唱,沒有伴奏,后又逐漸發(fā)展成一唱眾和的“十二月采茶歌”的聯(lián)唱形式,并以竹擊節(jié)進(jìn)行伴奏。再加上贛南地區(qū)自古以來與采茶戲相關(guān)的民間燈彩也豐富多彩。這些燈彩多是祈求人壽年豐的民間歌舞,一般是在春節(jié)后出燈,至元宵節(jié)后送燈。如清同治十一年的《會昌縣志》中就有對元宵節(jié)多種燈彩活動的記載： “正月十五元宵,會城鄉(xiāng)肆市張燈結(jié)彩,有龍燈、花燈、走馬燈、花鼓燈,遍謁神祠,沿街歌唱,十六以后各置酒宴飲,名曰散燈?！盵4]11

到了明代,“十二月采茶歌”在當(dāng)?shù)孛耖g燈彩及其它藝術(shù)形式的影響下得到進(jìn)一步發(fā)展。它在原有基礎(chǔ)上加入紙扎茶籃、手帕、扇子和一些舞蹈動作,進(jìn)入到民間燈彩行列,成了載歌載舞的采茶燈。之后,安遠(yuǎn)、信豐、贛縣以及石城等地的采茶燈逐漸出現(xiàn)“茶燈戲”和“三角班”的趨勢。尤其是到明末時期,隨著贛南與粵東地區(qū)交往的頻繁,粵東采茶燈傳入贛南,并在安遠(yuǎn)的九龍茶區(qū)與當(dāng)?shù)氐拿耖g彩燈結(jié)合后逐步發(fā)展。在其影響下贛南的“采茶燈”逐漸衍變成具有簡單情節(jié)和大姐、二姐以及茶童三個人物角色的采茶小戲,并形成了《姐妹摘茶》和《板凳龍》兩個早期的代表性劇目。自此以后在長期的歷史進(jìn)程中,贛南的采茶戲不斷完善發(fā)展,行跡逐漸遍布于贛南。自光緒至民國初期贛南的三角班已發(fā)展到三十多個并向廣東、福建、湖南、廣西等地不斷傳播。

寧都采茶戲于乾隆中葉起源于寧都的賴村、清塘兩個鄉(xiāng)的山區(qū),也是在茶歌、燈歌、山歌以及民間小調(diào)的基礎(chǔ)上吸收臨近地區(qū)的演唱藝術(shù)后發(fā)展起來的。最初的寧都采茶戲先是由一個人演唱小曲,后來逐步演變到“單臺歌舞”,再發(fā)展到有簡單情節(jié)和一旦一丑的“對子戲”,最后才發(fā)展為二旦、一丑的三角班。之后,在三角班的基礎(chǔ)上又經(jīng)過三角班——半班——半整雜等幾個階段逐步發(fā)展成熟。

由此可見,贛南的采茶戲是贛南客家人所創(chuàng)造的反映他們精神世界、性格特征以及審美情趣的地方小戲。一方面贛南地區(qū)獨特的客家文化催生滋潤了這種優(yōu)美的地方戲曲； 另一方面采茶戲豐富的藝術(shù)形式和表現(xiàn)內(nèi)容又成為該地客家文化的載體,進(jìn)而把該地域的社會歷史、風(fēng)土人情以及現(xiàn)實生活廣為傳揚。然而正是這樣一種歷史悠久、分布廣泛、影響范圍大的民間小戲卻一度遭到統(tǒng)治者的蔑視,甚至被禁演。

三、贛南客家地區(qū)禁演采茶戲的事件

翻閱中國戲曲發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)禁戲是中國傳統(tǒng)戲曲研究中不可或缺的一環(huán)。中國的傳統(tǒng)戲曲成型于元代,而中國的禁戲風(fēng)潮也始于元代,并在明清時期不斷加強(qiáng)。元代禁戲主要是出于對政治秩序與社會治安的考慮,禁戲力量也僅限于官府。到了明代,禁戲就上升到了意識形態(tài)統(tǒng)治的層面。禁戲也已經(jīng)在朝廷和士紳層面得到統(tǒng)一。而清代的禁毀戲曲可以說是對前期禁毀戲曲政策的一種延續(xù)和深化。清代的禁戲幾乎面面俱到。朝廷的禁戲以法令或告諭形式出現(xiàn)。士紳的禁戲則有官箴家訓(xùn)和學(xué)則鄉(xiāng)約之類的文書材料。禁戲的原因也不僅包括政治秩序與民生經(jīng)濟(jì),而且還包括道德秩序。也正是從該時期始各地的采茶戲也開始逐步被列入到國家和地方政府的禁演范圍。

贛南客家地區(qū)的采茶戲是在清代開始被禁演的。清朝乾隆年間是贛南地區(qū)“三角班”的大興時期,也是其屢遭清政府大禁的時期。許多職業(yè)班社都無法維持,只得另操它業(yè)或者流入閩西、粵東以及粵北等地的偏僻山區(qū)尋求生存之地。著名的贛南采茶戲藝人劉鳳璋與夏祥鳳等都是在嘉慶末年為逃避官府查禁四處漂泊,以致歿于粵、桂等地的。

對于贛南地區(qū)采茶戲的這種命運,羅香林在《粵東之風(fēng)》也曾提到說： “采茶戲,實為一種獨幕的鄉(xiāng)間舞蹈劇,從此業(yè)者多屬贛南客族中的放蕩少年。演唱時僅需二人上臺,一扮丑,一扮旦。所演者多屬婚娶送別諸事； 但歌詞多取之情歌。其表情之工摯,歌唱的自然,實多可稱的地方。不過他們的末流,往往過于猥褻,致蒙誨淫的罪名,近年來已為地方官所禁止。”[5]288而且贛南的采茶戲被禁演的事件在贛南及鄰近地域的一些碑刻資料和文獻(xiàn)史料中也多有記載。如在贛縣小坌圩興隆寺門口就立有兩塊“禁碑”。這兩禁碑都對采茶戲明令禁止。其中一塊立于乾隆四十七年,上刻有“禁搬唱采茶,擾亂地坊”； 另一塊立于乾隆五十二年。其提出要“禁村坊圩市居民鋪戶毋許容留面生歹人窩囤私宰賭博以及包唱采茶迫害村莊?！?/p>

再如道光四年《寧都直隸州志》中的《風(fēng)俗志》部分也載有禁止當(dāng)?shù)匕嵫莶刹钁虻膬?nèi)容。其“應(yīng)禁各條”指出： “禁搬演采茶,蠱人耳目。查采茶一名三腳班,妖態(tài)淫聲,引入邪僻,最為地方之害。向來老成紳者及公正之鄉(xiāng)約每相誡不許入境,遠(yuǎn)近傳為善俗。近來竟有聽許搬演者,應(yīng)構(gòu)該管約保重懲,以息此風(fēng)?！盵6]204

而贛南地區(qū)的采茶戲傳入廣東、福建等臨近的客家地區(qū)之后也相繼遭遇了被禁演的命運。在粵北的《陽山縣志》和《南雄州志》以及粵東興寧縣的出土文物“禁碑”中都有關(guān)于此類事件的記載。如“嘉慶二年八月廣東《興寧縣石馬禁碑》題名為‘奉縣主李老大爺給示嚴(yán)禁’,上刻有十條禁約,第八條即‘禁歌舞采茶’。”[7]450

到了道光十年廣東嘉應(yīng)州大埔司牧在禁采茶戲時也說： “永邑縣界鄰廣東之嘉應(yīng)、大埔,彼處有采茶戲。男扮女裝,三五成群,唱土腔,和胡弦,流入于鄉(xiāng)村街市,就地明燈,徹夜奏技,引誘良家子弟,擲錢無算,霪褻無恥,莫此為甚,近來知禮之鄉(xiāng),有立約趁逐者,然尤賴賢司牧,嚴(yán)行禁止,庶幾遠(yuǎn)僻?！盵8]197

另外還有一些關(guān)于贛南的采茶戲在清嘉慶、道光年間,經(jīng)贛中、粵東傳入到贛西乃至湘中腹地演出后被禁演的記載。它對我們考察贛南的采茶戲的禁戲歷史也有一定的參考價值。如道光十九年,江西萍鄉(xiāng)人黃啟銜的《近事錄真》就提到“禁懲采茶戲三角班,小媳婦假裝男”。其具體表述如下： “采茶戲,亦名三角班,相傳來自粵東,二旦一小花面,所唱皆俚語淫詞,近日吾袁州及長沙各處,此風(fēng)尤熾,鄉(xiāng)村徹夜扮演,淺識者多為所迷惑。吾萍有某家媳,年未及笄,觀半月神魂飄蕩,每于無人處．獨自舞蹈,低聲效其歌腔,由是戲者漸與茍合,且視女貌而,足亦未裹,非難遠(yuǎn)適,因并欲羅致,以為奇貨之居,爰深夜拐逃,剃其發(fā),扮作男樣,乳垂則以娟幅約之,及登臺,始復(fù)女裝,旁觀者俱莫知其為女子也。以此行數(shù)月,嬌音媚態(tài),技冠一時、子妗佻達(dá)之流,無不爭相羨慕,后某家訪查得其實,擒綁送縣,悉以法懲?！盵9]38

由上可知,在清代,贛南的采茶戲已在江西、廣東、湖南一帶流行,但是在這些地區(qū)也相繼遭到禁演。這樣的禁戲事件不僅導(dǎo)致自嘉慶末葉至同治末葉,贛南采茶戲始終處于衰落時期,而且這些事件還通過對演戲活動、劇本創(chuàng)作、參與群體諸層面的逐層剝離在很大程度上還割裂了采茶戲本身諸藝術(shù)要素之間的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系,進(jìn)而造成贛南地區(qū)采茶戲藝術(shù)發(fā)展的斷裂與失衡。由此可見,在歷史演進(jìn)中贛南的采茶戲并不是游離于國家的主流意識形態(tài)之外的,而是與國家和地方社會的變遷有著難以分割的關(guān)聯(lián)。

四、禁戲背后的國家權(quán)力與地方社會

由上可知,贛南采茶戲是贛南民間社會重要的公共生活儀式,是構(gòu)成贛南民間社會文化的重要內(nèi)容。它不僅呈現(xiàn)著語言、信仰和風(fēng)俗習(xí)慣等當(dāng)?shù)氐目图椅幕?而且還為民間社會提供了必要的社會歷史與政治道德知識。而其禁演的命運則凸顯了國家權(quán)力在民間文化控制上的多維變通。因此要正確理解采茶戲與官方間的關(guān)系必須將其與其所處的特定時空與特定地域社會相結(jié)合才能得出更為合理的解釋。

具體來看,贛南由于處于贛、閩、粵、湘四省的邊界,地形以山地為主,生存環(huán)境惡劣,且歷來是令統(tǒng)治者頭痛的盜賊多發(fā)區(qū)。例如北宋治平年間,王安石在論及虔州(贛州)風(fēng)氣時就說： “虔州江南地最曠,大山長谷,荒翳險阻,交廣閩越,銅鹽之販道所出入,椎埋盜奪鼓鑄之奸,視天下為多。”[10]705明清以來,官府歷經(jīng)努力,使贛南在清代中期曾出現(xiàn)過一段相對安定的局面,但到了清代,尤其是晚清時期,贛南又再度成為盜賊出沒之地。贛南社會狀況變得更加復(fù)雜。黃志繁等人在對晚清贛南社會深入研究后指出“晚清贛南社會有個三方面顯著特征： 一是社會風(fēng)氣敗壞,盜賭之風(fēng)甚熾； 二是秘密社會猖獗,大量民眾加入其中,形成‘會匪’和‘匪會’； 三是一些地方宗族舉族為匪?！盵11]111正是因為這樣的社會狀況,在歷史上贛南地區(qū)一度被認(rèn)為是個社會環(huán)境比較復(fù)雜的地域。生態(tài)的、階級的和族群的等多種社會矛盾交織在一起,造成其復(fù)雜的社會狀況。然而隨著唐宋以來我國古代經(jīng)濟(jì)重心的南移,贛南邊區(qū)的經(jīng)濟(jì)地位日益上升,贛南在溝通南北交通方面的作用也凸顯出來。因此,為了維護(hù)該地區(qū)的社會穩(wěn)定,中央政府在該地域逐步推行“王化”與“儒化”雙重治理的方式。其一方面改變隋唐以前依靠地方豪強(qiáng)進(jìn)行間接統(tǒng)治的方式,然后推行以征剿招撫、推行保甲制度以及增設(shè)縣治等為主要途徑的“王化”措施,以求加強(qiáng)對這里的控制與管理。另一方面,在開展“王化”的過程中,也大力推行“儒化”運動,試圖按照儒家倫理道德思想的模式構(gòu)建贛南的社會秩序。尤其是“從唐宋以來,儒家思想重新被封建統(tǒng)治者所重視,并發(fā)生了從、‘重治’到‘重教’的轉(zhuǎn)變,開始了用儒家道德控制社會秩序的努力,贛閩粵邊區(qū)作為周敦頤、‘二程’、朱熹、王陽明等理學(xué)大師傳道、實踐的地方,受到主流思想文化的影響也更加深刻……”[12]5而客觀來看,國家對贛南地區(qū)所進(jìn)行的這種“王化”與“儒化”的雙重治理的政策,不僅對其對贛南的控制與管理以及對贛南地區(qū)的社會安全與經(jīng)濟(jì)發(fā)展意義重大,而且還對采茶戲這類民間文化也產(chǎn)生了不小的影響。

陳春生先生說“對于中國這樣一個保存有數(shù)千年歷史文獻(xiàn),關(guān)于歷代王朝的典章制度記載相當(dāng)完備,國家的權(quán)力和使用文字的傳統(tǒng)深入民間社會,具有極大差異的‘地方社會’長期擁有共同的‘文化’的國度來說,地方社會的各種活動和組織方式,差不多都可以在儒學(xué)的文獻(xiàn)中找到其文化上的‘根源’,或者在朝廷的典章制度中發(fā)現(xiàn)其‘合理性’的解釋?！盵13]4-5具體到贛南的禁演采茶戲事件來看,國家對采茶戲如此鄙薄與詆毀,當(dāng)然與一些“戲子”的舉止不端,為人輕薄或放蕩的行為有關(guān),但是更重要的是因為以愉悅性情為主的采茶戲的角色為小生、小旦以及小丑,所唱之曲又多為上語鄉(xiāng)音與風(fēng)情俗曲。這些無疑與國家所推行的儒家道德產(chǎn)生了背離,給社會道德風(fēng)化帶來了不良影響。于是其被貶為“妖態(tài)淫聲,引入邪僻”的“淫詞”也在情理之中。

再者,贛南復(fù)雜的地域環(huán)境帶來的不僅僅是生存的艱辛,同時還有“賭博”和“吸鴉片”等不良社會風(fēng)氣的盛行。而且這種賭博之風(fēng)還與民間演戲習(xí)俗有著一定的聯(lián)系。煙賭盛行的地域,各地劣紳和無賴賭徒,每當(dāng)神會或誕期,常常以演戲謝神為名,借戲聚賭,以賭養(yǎng)戲。例如,長寧地處贛、閩、粵交界區(qū)。三省匪徒出沒于其間。賭風(fēng)亦非常盛行。光緒二年的《長寧縣志》就曾寫到： “風(fēng)俗之尤宜亟為變革者則在賭博一事。游手懶惰不治專業(yè)以鼓誘為生。斬牌押寶揸攤擲滿,百十為群,一墮其術(shù)則身家立敗,始以賭,繼為盜,不可究詰,更有城鄉(xiāng)各處每歲斂錢演唱大戲,即於場中招致遠(yuǎn)方無賴成群結(jié)黨開場聚賭,名為演戲?qū)崉t會賭。及戲畢而破敗家業(yè)者無數(shù)矣,此實邑中戕根伐本之大蠧也,其責(zé)固在父兄之教,而賢司牧憫彼蚩蚩亦太關(guān)隱憂亦?！盵14]811-812

可見,演戲不僅會對贛南的社會道德風(fēng)化造成不良影響,而且借戲聚賭和以賭養(yǎng)戲的行為也會給該地域帶來安全隱患。因此,無論從“儒化”還是從“王化”的角度來講,贛南采茶戲這種民間文藝形式都與官方的主流文化產(chǎn)生了一定的沖突。當(dāng)這種沖突變得劇烈時,國家必然會利用自身的絕對話語權(quán)對其進(jìn)行“打壓”。當(dāng)然,這種“打壓”不僅僅是國家利用自身的權(quán)力限制甚至取消戲曲的社會存在權(quán),而且還包括國家強(qiáng)行對采茶戲所負(fù)載的與時代或社會主流意識相沖突的民間意識進(jìn)行重構(gòu),進(jìn)而將其納入到官方意識形態(tài)體系,為自己所用。如同治末年,在主流意識形態(tài)的影響之下,贛南采茶戲就編演了一些內(nèi)容為戒嫖、戒賭以及戒洋煙等的劇目,同時在伴奏上還加入了彈撥樂器。這樣的策略為采茶戲暫時贏得了“正統(tǒng)”的標(biāo)簽,獲得了短期的繁榮興旺。

由上可知,贛南地區(qū)的采茶戲特有的思想傳播、社會教化以及對社會成員思想意識的整合功能,使其在歷史演進(jìn)中產(chǎn)生了一定積極意義,但是它的產(chǎn)生與發(fā)展的過程又是一個與國家和地方社會關(guān)系密切的過程。國家一方面對其進(jìn)行政治權(quán)力的“打壓”,避免其所承載的思想意識沖擊,甚至同化社會主流意識。另一方面,又給予其超出自身文化特質(zhì)的任務(wù),使其能夠為主流意識形態(tài)所用。這種策略不僅有利于國家主流文化得到地方社會的認(rèn)同,同時又促進(jìn)了這種民間文化的儒家化。因此可以說國家在贛南地區(qū)禁戲的行為實際上也是國家借助文化的力量,逐步把自身的權(quán)力滲透到贛南地方社會,進(jìn)而把其不斷納入主流社會的策略。

總之,數(shù)百年來贛南地區(qū)的采茶戲用的是客家話,唱的是客家歌,跳的是客家舞,演的是客家事,從而也慢慢融入了贛南客家人的生活,成為其客家傳統(tǒng)文化的一部分。國家對贛南地區(qū)采茶戲的禁演與改造利用不僅彰顯出國家對民間戲曲難以言表的心態(tài)及其對民間戲曲所擁有的社會價值的認(rèn)可,而且還體現(xiàn)出民間戲曲藝術(shù)與社會政治之間既彼此沖突又相互合作的復(fù)雜關(guān)系。這種禁戲與反禁戲,限制與合作的關(guān)系無疑值得我們進(jìn)一步深思。

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