從實(shí)驗(yàn)文學(xué)到新寓言小說(shuō)——勒克萊齊奧敘事轉(zhuǎn)型策略

申桂平

（肇慶學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東肇慶 526061）

前言

2008年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克雷齊奧1940年4月生于法國(guó)尼斯鄉(xiāng)下，并在那里度過(guò)童年，父母分別是英法后裔。其獲獎(jiǎng)理由是“（作品）具有詩(shī)意般神秘，是舊習(xí)俗的死亡和新生命的誕生，探索著現(xiàn)代文明掩蓋下的人性。”他8歲即踏上赴非探父之路，成為1991年版頗具自傳意味的小說(shuō)《奧尼沙》的靈感之源。此后他旅居世界各地，求學(xué)、漂泊、寫作。他多才多藝，迄今已發(fā)表近40部著作，包括小說(shuō)、散文、隨筆等。從《訴訟筆錄》到《烏拉尼亞》，無(wú)一例外地反映了他對(duì)環(huán)境生態(tài)的關(guān)注，對(duì)工業(yè)文明的厭棄，對(duì)早年即發(fā)現(xiàn)并改變了他一生的南美洲印第安人部落生活的向往。綜觀其小說(shuō)創(chuàng)作，無(wú)論選材、主題，還是敘事策略與語(yǔ)言，都新穎獨(dú)特、獨(dú)具匠心而且豐富多彩。本文試圖從敘事策略的維度來(lái)探討勒克雷齊奧小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型之路。20世紀(jì)50—70年代新小說(shuō)派方興未艾，其間他的小說(shuō)極具實(shí)驗(yàn)色彩，明顯帶有新小說(shuō)的烙印，米歇爾·福柯和吉爾·德勒茲認(rèn)為他是創(chuàng)新者和反叛分子。然而70年代初在巴拿馬印第安部落生活的數(shù)年徹底顛覆了勒克萊齊奧的世界觀和創(chuàng)作觀，他拋棄了實(shí)驗(yàn)文學(xué)，轉(zhuǎn)而走上關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界邊緣群體和弱勢(shì)群體、關(guān)注多元文明等敘事手法回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路，從而又被譽(yù)為“新寓言派”作家。轉(zhuǎn)型之后的作品寓意豐富、耐人尋味，敘事策略和語(yǔ)言抒寫不斷實(shí)現(xiàn)自我超越。

一

勒克萊齊奧是文學(xué)新領(lǐng)域的開拓者，他兒時(shí)就頗具文學(xué)天賦，出道很早。《訴訟筆錄》（1963）［1］使他一舉拿下勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)，年僅23歲遂告成名。小說(shuō)敘事的獨(dú)特之處在于虛構(gòu)了主人公流浪漢亞當(dāng)·波洛驚世駭俗的形象，他棲居在海濱荒涼的廢屋里，無(wú)所事事，臆想翩翩，四處游蕩，神智時(shí)而清醒時(shí)而錯(cuò)亂，疑似是瘋?cè)嗽旱木癫』颊咭只蚴峭F(xiàn)代城市文明格格不入的變態(tài)人物——這需要讀者共同思考參與創(chuàng)作。小說(shuō)隨他那邏輯混亂的、令人惶惑不安的思路展開，無(wú)完整的情節(jié)，呈獻(xiàn)給讀者的是一個(gè)荒誕感強(qiáng)烈的世界。柳鳴九先生評(píng)之為“對(duì)工業(yè)文明的極度厭棄”［2］。亞當(dāng)在街上發(fā)表怪誕演說(shuō)被警方送入精神病院，并與醫(yī)療小組展開辯論，這時(shí)小說(shuō)又通過(guò)對(duì)話，揭示人類被日益物化的世界異化這一主題。在隨后的小說(shuō)《發(fā)燒》的序中，他披露了自己的敘事主張:“寫作，就是用詞語(yǔ)進(jìn)行探索，深入細(xì)致地研究并描繪，緊緊抓住詞語(yǔ)，毫不通融地刻畫現(xiàn)實(shí)。”［3］由于敘事策略推陳出新，他的作品一以貫之好評(píng)如潮，《發(fā)燒》中九篇“胡思亂想的故事”頗為出色，他善于描寫因?yàn)榘l(fā)高燒、生活緊張、病痛等引起的心理和病理變態(tài)?！逗樗罚?966）［4］寫主人公難于適應(yīng)社會(huì)生活淪為流浪漢卻不正視現(xiàn)實(shí)，故意直視太陽(yáng)而弄瞎雙眼的荒謬故事?！短友洝罚?969）［5］安排了兩條線索:一邊講述越南主人公霍剛為逃避現(xiàn)實(shí)而周游世界，從印度支那、日本到北美大陸、墨西哥，不斷地逃循、不斷地拷問(wèn)人生存在的意義，另一面則是作家對(duì)自身、寫作及小說(shuō)藝術(shù)的質(zhì)疑和思索，并反復(fù)設(shè)想如何才能開拓寫作的可能性，他借主人公之口道出了逃循的目的和意義所在。這部作品可視為其小說(shuō)創(chuàng)作即將轉(zhuǎn)型的先聲，而且其二元結(jié)構(gòu)的敘事策略在以后多部小說(shuō)文本中反復(fù)采用?！稇?zhàn)爭(zhēng)》（1970）［6］講述的是B姑娘和X先生對(duì)城市文明和物化世界的審判。作者擯棄了傳統(tǒng)小說(shuō)所有的要素，通篇只是睹物，鮮見有人，人名地名一概省去。那年輕姑娘帶著我們穿街越巷，蒙查查參觀了許多地方:機(jī)場(chǎng)、咖啡館、車站、垃圾場(chǎng)，帶我們看了數(shù)不清的符號(hào):文字、點(diǎn)、線、圈、淫畫等。最后，當(dāng)我們看見到處是危險(xiǎn)、爆炸，是不堪一擊的物質(zhì)之墻時(shí)，她攸忽不見……所有著眼點(diǎn)都放在這個(gè)純粹物化的世界。作者借助紛繁奧妙的詞語(yǔ)，展示給讀者一個(gè)物化的、人幾無(wú)立錐之地的可怕世界，揭示了一個(gè)消費(fèi)社會(huì)的令人壓抑窒息的殘酷現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了自己對(duì)被商品經(jīng)濟(jì)異化了的世界的厭惡感。此期間，他的小說(shuō)拒絕巴爾扎克或陀思妥耶夫斯基式的傳統(tǒng)敘事，結(jié)構(gòu)支離破粹，情節(jié)故事也不引人入勝，其策略不是邏輯嚴(yán)密的編年史敘事，而是充滿斷裂和語(yǔ)無(wú)倫次的混亂片段，給讀者荒誕不經(jīng)的感覺。敘事文本中加入很多圖表、符號(hào)等非敘事元素和各種文體如詩(shī)歌、信件、日記、廣告、傳說(shuō)等，小說(shuō)與散文、隨筆的界限變得模糊;敘事成了“寫作的冒險(xiǎn)”。20世紀(jì)70年代以后，勒克萊齊奧小說(shuō)的敘事風(fēng)格逐漸發(fā)生了變化。一方面，始于1967年在南美印第安人部落的經(jīng)歷使他發(fā)現(xiàn)了新的題材，產(chǎn)生了新的靈感，從而對(duì)他的寫作產(chǎn)生了重要的影響;另一方面，時(shí)代大勢(shì)使然，1950年代崛起的新小說(shuō)派到此時(shí)似乎是走進(jìn)了死胡同，他們的寫作技巧難脫窠臼，一再重復(fù)而乏創(chuàng)新，貝克特曾感嘆“寫作越來(lái)越困難了”，在此情況下新小說(shuō)作家們唯有轉(zhuǎn)型創(chuàng)新才能生存?！袄湛巳R齊奧首先要做的是在包括詞語(yǔ)在內(nèi)的物質(zhì)世界里找尋到美，并且用林林總總的美填滿他親手創(chuàng)建的新世界。的確，勒克萊齊奧從一開始就對(duì)西方現(xiàn)代文明心存恐懼，但是并不憎恨。這應(yīng)該能夠告訴我們，在其早期的創(chuàng)作中，他對(duì)現(xiàn)代文明的讀解、對(duì)未來(lái)物質(zhì)世界的探索，對(duì)人性的寓言世界勾畫為什么會(huì)呈現(xiàn)這樣一種好奇心?！保?］

二

70年代中期后，勒克萊齊奧小說(shuō)文本的顯著變化在于再現(xiàn)了典型環(huán)境的典型人物，情節(jié)脈絡(luò)清晰可辨，而且嗜好二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，依然揭示工業(yè)社會(huì)與環(huán)境生態(tài)的格格不入，對(duì)人類社會(huì)的理想狀態(tài)盡情構(gòu)思與大膽想象。1980年，《沙漠》［8］獲得保爾·莫朗文學(xué)獎(jiǎng)，再次引起世界的關(guān)注。《沙漠》的文本結(jié)構(gòu)中交替并存了兩個(gè)獨(dú)立的故事。

一是始于1909年冬的北非部族的集體遷移:老酋長(zhǎng)阿爾伊尼納率領(lǐng)撒哈拉沙漠西部各部落涌向摩洛哥北部，歷盡苦難，最終慘遭法國(guó)殖民軍的野蠻屠戮，年輕牧民努爾見證了這人間的慘劇。二是牧羊女拉拉六七十年代的個(gè)人傳奇。她出生于沙漠貧民窟，并在那里度過(guò)童年。不久因逃婚來(lái)到馬賽，發(fā)現(xiàn)那里底層社會(huì)一幕幕觸目驚心的非人景象。在那里流浪生活了一段時(shí)間后毅然決定返回故鄉(xiāng)，在荒涼的海邊生下女兒，開始新生。兩個(gè)故事前后相隔半個(gè)世紀(jì):前者屬于傳統(tǒng)敘事，敘述者置身局外，不傳達(dá)人物內(nèi)心感受，用過(guò)去時(shí)態(tài)再現(xiàn)20世紀(jì)初法國(guó)殖民軍鎮(zhèn)壓西非牧民的事件，有關(guān)屠殺的悲慘記憶成了部族的集體無(wú)意識(shí);后者采用內(nèi)視角，用現(xiàn)在時(shí)態(tài)，通過(guò)插敘與回憶勾勒出拉拉生活與成長(zhǎng)的細(xì)節(jié)狀況。兩個(gè)故事的接點(diǎn)在于努爾和拉拉都是當(dāng)年一名“藍(lán)衣騎士”的后裔，這些信息在兩個(gè)故事里分別通過(guò)講故事而被揭示。兩條線索并行不悖，在不同的歷史時(shí)期，兩個(gè)故事里的人物出于不同原因由南向北逃往異域，慘遭不幸后，都被迫退回南方沙漠深處的故鄉(xiāng)，過(guò)一種原初的幸福平靜的生活。魯京明等認(rèn)為:“北與南有著對(duì)立的象征意義，北方象征城市空間，南方象征沙漠空間。”［9］北方城市文明猶如叢林，弱肉強(qiáng)食;而作者筆下的南方沙漠，風(fēng)光恬淡迷人，拉拉及其祖輩曾在那里度過(guò)幸福的童年。拉拉回到沙漠，背依無(wú)花果樹生下女兒，寓意沙漠孕育了新生，充滿了希望。陳小鶯認(rèn)為小說(shuō)里的人物“同在當(dāng)?shù)嘏c異域，屬于不同的歷史”［10］。小說(shuō)這種二元敘事結(jié)構(gòu)既對(duì)立又密切相關(guān)，行文水乳交融，是克萊齊奧敘事手法的極致。作者置身西方文明關(guān)注弱勢(shì)的、失落的文明，使其作品世界情懷的特色尤為顯著。

勒·克萊齊奧90年代的小說(shuō)《寶藏》［11］雖是短篇，寓意卻非常豐富，構(gòu)思非常巧妙。整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)分三部分:開篇是一個(gè)超故事的敘事者，如同全知全能的上帝，交代薩馬韋恩兒時(shí)聽父親講述曾居住在佩特拉峽谷的五個(gè)貝督因家族那鄉(xiāng)土氣息濃郁的傳統(tǒng)生活方式，以及后來(lái)薩馬韋恩與寶箱的故事，昭示了一個(gè)美好的“逝去的世界”。接下來(lái)兩條線索交織進(jìn)行將今昔兩個(gè)世界演繹得淋漓盡致:敘述者“我”是旅行者，踏著老前輩的足跡來(lái)到佩特拉峽谷訪古尋幽，由于身份特殊，時(shí)光仿佛倒流，旅途中過(guò)去與當(dāng)下兩種時(shí)刻在“我”的意識(shí)里似真似幻地混同在一起，兩個(gè)相隔180年的同名旅行者幻化成一個(gè)時(shí)間之外的“永恒旅行者”，讀者仿佛進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)幻般的旅途。佩特拉峽谷美麗依舊，而傳統(tǒng)純樸的生活不復(fù)存在;數(shù)百里之外伊拉克的天空布滿了美軍戰(zhàn)機(jī)，生態(tài)環(huán)境正面臨一場(chǎng)浩劫?！拔摇钡臄⑹鲇忻鞔_的時(shí)間標(biāo)志，是以直陳式現(xiàn)在時(shí)展開的即時(shí)話語(yǔ)，講述自己當(dāng)時(shí)正在體驗(yàn)的即時(shí)經(jīng)歷和內(nèi)心感受。另一個(gè)敘述者薩馬韋恩非常不幸，母親早逝，父親被一白人女子帶走，死在了遙遠(yuǎn)的瑞士。他曾是另一白人女旅客薩拉的導(dǎo)游并在風(fēng)雨交加的夜晚救助看護(hù)了她。他的敘述內(nèi)容是他獨(dú)特身心經(jīng)歷的個(gè)人潛意識(shí)，既有倒敘，又有插敘，敘事過(guò)程猶如哀傷的傾訴。佩特拉峽谷成了二元結(jié)構(gòu)特定的交織點(diǎn)?！拔摇焙退际枪适轮械臄⑹稣摺＿@樣的敘事給讀者帶來(lái)一種微妙的閱讀感受，“讀者面對(duì)的不是某個(gè)遙遠(yuǎn)的已經(jīng)成為過(guò)去的事件，而是仿佛置身于敘述者的內(nèi)心，被呼喚著與作家的敘述一起感受、一起思考，具有一種即時(shí)感和身臨其境的在場(chǎng)感?！保?2］此時(shí)的作者語(yǔ)言魅力四射，現(xiàn)實(shí)洞察力深刻，小說(shuō)的形式創(chuàng)新別具一格。作品充滿了旅行者的滄桑感，及歷史時(shí)空、異國(guó)情調(diào)和神話意境交織的神秘感、史詩(shī)感。他曾說(shuō)對(duì)他而言，寫作就像旅行。此后的小說(shuō)里他繼續(xù)抒寫漫游、流浪、旅行，同時(shí)揭示現(xiàn)代城市文明的種種丑惡和冷漠，并一次又一次地探索“失落的文明”。

三

克萊齊奧中年之后的作品更多地轉(zhuǎn)而探索童真世界，并從他自己家族歷史的回憶中汲取靈感。他曾到毛里求斯羅德里格島作尋根之旅，《淘金者》［13］、《奧尼莎》［14］和《檢疫隔離》［15］等皆以其家族人物為背景。童年的幸福生活、青年如歌的年月、探尋域外文明“另一個(gè)世界”都成為其敘事對(duì)象，諸如《流浪的星星》［16］、《金魚》［17］，更關(guān)注人物內(nèi)心世界，故事背景更為遼闊，主人公多是漂洋過(guò)海，輾轉(zhuǎn)世界各地追求自己的夢(mèng)想?！读骼说男切恰罚?992）是一部反映二次大戰(zhàn)后猶太人生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，時(shí)間跨度達(dá)四十年。和《少年心事》一樣，寫的也是孩子，兩個(gè)小女孩，猶太女孩艾斯苔爾和阿拉伯女孩柰瑪。小說(shuō)采用內(nèi)外視角相結(jié)合的方式，分別以第一和第三人稱的角度講述小女孩艾斯苔爾經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)、逃亡、饑餓、疾病、死亡以及戰(zhàn)后輾轉(zhuǎn)以色列、加拿大和法國(guó)的心路旅程，小說(shuō)的情節(jié)平淡無(wú)奇:二戰(zhàn)之后，艾斯苔爾和母親一起出發(fā)去尋找傳說(shuō)中的家園——圣城耶路撒冷的途中的種種遭遇，在充滿磨難的道路上，小女孩的心智慢慢開啟;而在以色列，她新結(jié)識(shí)的阿拉伯朋友柰瑪，正走在通往難民營(yíng)的路上——那個(gè)她自己剛剛離開的地方。小說(shuō)采用浪漫主義的對(duì)照原則展示了她和她的親人、朋友，在希望與絕望、災(zāi)難與宗教等方面的感受和心態(tài)，給人以悲天憫人的情懷。篇首出發(fā)時(shí)的小女孩歷盡風(fēng)霜到書末已是兩鬢斑白的老嫗，而對(duì)幸福和自由的追求貫穿全書，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人道主義這一主題作了深刻的探討與思考。

1997年發(fā)表的《金魚》采用內(nèi)視角，敘述者拉伊拉仍然是個(gè)孩子，六歲即被偷走，因?yàn)楸惠氜D(zhuǎn)販賣為奴而身世不明，求生欲使其忍耐一切痛苦并踏上逃亡之路。作家以辛酸的筆觸描寫了小女孩從摩洛哥逃到西班牙，再浪跡法國(guó)巴黎、尼斯，繼而遠(yuǎn)赴美國(guó)波士頓、芝加哥、加州，最后又回到摩洛哥尋找記憶的旅程，依然采用迂回的方式從側(cè)面揭示資本主義社會(huì)具體的社會(huì)問(wèn)題，小說(shuō)不長(zhǎng)的篇幅卻覆蓋了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間段。在女孩蛻變成蝶長(zhǎng)大成人的過(guò)程中，作者不斷走馬觀花地?cái)⑹鋈宋镒儎?dòng)不居的所見和遭遇，逃亡、流浪、越界、偷渡，即使最后得來(lái)匿名護(hù)照，甚至美國(guó)移民局證明，仍沒有任何歸屬感:“我的心還是跳得很快，就好像有人要把我往外丟。我想，這世界上沒有一個(gè)地方是屬于我的，無(wú)論我到哪里，人家都會(huì)告訴我，這不是我的家，總要我到別的地方去試試。”——對(duì)生的渴望與對(duì)自由的憧憬躍然紙上。人物的年齡、國(guó)籍、時(shí)代背景皆被淡化，無(wú)家可歸，沒有過(guò)去，沒有未來(lái)。只有她一直帶在身旁的舊書《全世界受苦的人》，依稀表明那是北非動(dòng)蕩不寧的五六十年代?！袄晾卑⒗Z(yǔ)的意思是“黑夜”，那么拉伊拉的自我就如同黑夜，令她驚懼、迷惑，直到最后回到最初被偷走的原點(diǎn)沙漠。

2003年，有著尋根的意義的《革命》［18］問(wèn)世。小說(shuō)主人公馬洛是作者的化身，除了其不懈探索神秘的家族史這條線索之外，還有老祖宗讓·歐德的日記記述和老姑婆的口頭講述共同建構(gòu)作品。2004年和2008年，《非洲人》［19］和《饑餓間奏曲》［20］問(wèn)世，分別是關(guān)于作者父親和母親的回憶錄式小說(shuō)。這三部作品以作者的親人為原型，采用虛實(shí)結(jié)合的手法，將家族故事與宏大的歷史敘事交錯(cuò)呈現(xiàn)，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的家族命運(yùn)，讀來(lái)令人蕩氣回腸。2006年，勒·克萊齊奧寫出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《烏拉尼亞》［21］，被我國(guó)評(píng)為“21世紀(jì)年度最佳法國(guó)小說(shuō)”。他在書中創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)抗現(xiàn)代西方文明的古老、美好的烏托邦社會(huì)。小說(shuō)講述了一位法國(guó)地理學(xué)家在墨西哥意外發(fā)現(xiàn)了一個(gè)烏托邦式的理想國(guó)——墨西哥村落坎波斯及知識(shí)烏托邦朗波里奧。在這里人人平等，沒有貧富階級(jí)，孩子們的天性沒有被壓抑，他們學(xué)習(xí)的是自由和真理。坎波斯人的語(yǔ)言被稱為埃爾門語(yǔ)，是在英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)三語(yǔ)基礎(chǔ)上融合而成的，同時(shí)人聲天籟、蟲鳥雞狗俱被模仿，兼有節(jié)奏旋律，類似音樂。締造者賈迪創(chuàng)建這個(gè)組織的目的是收留“迷路”的孩子，表現(xiàn)了對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)愛。與此同時(shí)知識(shí)烏托邦的創(chuàng)建者摩西與意圖重振印第安文化的亞居斯卻矛盾重重。由于土地租約，坎波斯面臨“草莓帝國(guó)”的覬覦，這個(gè)理想國(guó)在人類社會(huì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的包圍中最終不免失敗。小說(shuō)語(yǔ)言優(yōu)美，敘事簡(jiǎn)潔明快。在描繪自然風(fēng)光與異國(guó)情調(diào)時(shí)筆法更為嫻熟，在抒寫人物對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白時(shí)更為傳神。對(duì)于“死亡”、“愛情”和“葬禮”這樣的話題，處理技巧不落俗套，一如既往突出對(duì)環(huán)境生態(tài)的關(guān)注，表達(dá)回歸自然的情懷。作者通過(guò)虛構(gòu)的這個(gè)理想國(guó)來(lái)表現(xiàn)其對(duì)西方近代社會(huì)的批判。

結(jié)語(yǔ)

從成名作《訴訟筆錄》到《饑餓間奏曲》，從實(shí)驗(yàn)文學(xué)到新寓言小說(shuō)，從流浪孩童小說(shuō)到尋根文學(xué)，勒克萊奇奧始終對(duì)現(xiàn)代西方工業(yè)社會(huì)的種種弊病格外敏感，表現(xiàn)了拒斥或否定的態(tài)度;而似乎只有遙遠(yuǎn)的域外文明或失落的文明才能給他以歸宿感，因而他對(duì)未遭人類染指破壞的原生態(tài)自然充滿關(guān)注之情。勒克萊齊奧行遠(yuǎn)識(shí)廣，學(xué)問(wèn)淵博，善于探索鉆研，敘事手法不拘一格。他的寫作起步于戰(zhàn)后依然動(dòng)蕩不安的歲月，薩特的存在主義和加繆的荒誕小說(shuō)曾對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響。自70年代敘事轉(zhuǎn)型后，其小說(shuō)情節(jié)越發(fā)耐人尋味，語(yǔ)言更臻爐火純青，文本結(jié)構(gòu)則偏愛二元對(duì)立。巴什拉的“火、水、空氣、土”四元素說(shuō)所涵蓋的意象皆為其所鐘愛，其筆下經(jīng)常出現(xiàn)太陽(yáng)、大海、風(fēng)和沙漠等迷人的自然風(fēng)光。他的人物經(jīng)常是孤獨(dú)的旅人，企圖找尋一塊樂土，在那里人類相敬如賓，人與自然和諧共處。他的小說(shuō)以濃厚的神秘氣氛、豐富的哲理寓意、新穎的寫作手法獨(dú)樹一幟，而為自己在世界當(dāng)代文壇豎起了一座豐碑。

［1］Le Clézio.Le Procès－verbal［M］.Paris:Gallimard，1963.

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［6］Maurice Nadeau.Le Roman fran ais depuis la guerre［M］.Paris:Gallimard，1970.

［7］袁筱一.探索人性的寓言世界——論勒克萊齊奧的作品［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2009，（2）.

［8］Le Clézio.Désert［M］.Paris:Gallimard，1980.

［9］魯京明，馮壽農(nóng).與沙漠的和諧結(jié)合［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2009，（2）.

［10］陳小鶯.同在當(dāng)?shù)嘏c異域，屬于不同的歷史［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2009，（4）.

［11］Le Clézio.Trésor［M］.Paris:Gallimard，1991.

［12］黃晞耘.“另一個(gè)世界”在佩特拉峽谷的變奏［J］.外國(guó)文學(xué)，2009，（2）.

［13］Le Clézio.Le Chercheur d’or［M］.Paris:Gallimard，1985.

［14］Roger Grenier.Onitsha［M］.Paris:Gallimard，1991.

［15］Le Clézio，Jean－Marie GustaveLa quarantaine［M］.Paris:Gallimard，1995.

［16］J.M.G.Le Clézio.Etoile errante［M］.Paris:Gallimard，1992.

［17］J.M.G.Le Clézio.Le Poisson d’or［M］.Paris:Gallimard，1997.

［18］Henri Lefebvre.Révolution［M］.Paris:Gallimard，2003.

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［20］Le Clézio J .M.G.Ritournelle de la faim［M］.Paris:Gallimard，2008.

［21］J.M.G.Le Clézio.Ourania［M］.Paris:Gallimard，2006.