鄭敏藝術(shù)轉(zhuǎn)型與當(dāng)代中國新詩建構(gòu)

周禮紅

(深圳社會(huì)科學(xué)院，廣東深圳518000)

1986年前后是中國當(dāng)代詩歌的轉(zhuǎn)型期，西方后現(xiàn)代主義思潮紛涌而至，一些詩人開始模仿西方后現(xiàn)代主義詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，第三代詩歌的出現(xiàn)就是對中國現(xiàn)代主義詩歌極大的沖擊，許多第三代詩人把自己創(chuàng)作的反文化反意象反語言的詩歌看成是后現(xiàn)代主義詩歌。面對詩壇的混亂，惟一健在的著名“九葉”詩人鄭敏認(rèn)為它們并不是后現(xiàn)代主義詩歌，而是偽后現(xiàn)代主義詩歌。鄭敏通過《鄭敏詩集1979－1999》的創(chuàng)作實(shí)踐參與了中國當(dāng)代詩歌的建構(gòu)，創(chuàng)作出真正的后現(xiàn)代主義詩歌。

1985年，鄭敏去美國訪學(xué)，1986年她編譯過《美國當(dāng)代詩選》?！睹绹?dāng)代詩選》事實(shí)上告訴了人們她是如何受美國后現(xiàn)代主義詩歌的影響的。接著《鄭敏詩集1979－1999》由人民文學(xué)出版社出版，這部詩集大部分是鄭敏在1986年以后創(chuàng)作的詩歌。這里我們重點(diǎn)討論鄭敏從1986年到1999年詩歌的藝術(shù)內(nèi)涵，因?yàn)檫@一時(shí)期是鄭敏的詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期。鄭敏曾說，第二卷的卷首詩《心象組詩》寫于1986年，她找到了新的風(fēng)格。[1]鄭敏1986年后的詩歌形成了與她40現(xiàn)代主義詩歌不同的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。這些后現(xiàn)代主義詩歌具有以下特點(diǎn):“無意識”的涌現(xiàn);表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，偏重禪佛意識;表現(xiàn)流動(dòng)的事物，不求永恒意義;與生命相通的語言。

一 “無意識”的涌現(xiàn)

鄭敏詩歌轉(zhuǎn)型后藝術(shù)內(nèi)涵指向了人們心靈的無意識。這里所說的“無意識”主要是指德里達(dá)解構(gòu)理論中的“無意識”。那么什么是解構(gòu)理論中的“無意識”呢?德里達(dá)提出“蹤跡”說，這種“蹤跡”“是一種創(chuàng)造能力”，這種創(chuàng)造力不受邏輯和理性的束縛，創(chuàng)作的靈感自然而然地流淌出來。[2]在鄭敏看來，這里“蹤跡”說恰恰是“無意識”的源泉。[3]這樣鄭敏在德里達(dá)的解構(gòu)主義的無意識中找到了詩歌創(chuàng)作的新的源泉，其中蘊(yùn)涵著豐富的詩歌內(nèi)涵。這里需要指出的是鄭敏前后的詩歌中都存在著無意識和上意識，只不過是前期的詩歌中無意識受邏輯、理性的壓抑，詩歌中呈現(xiàn)的主要是上意識。而后期的詩歌中無意識不再受邏輯和理性的壓抑，而是自然地涌現(xiàn)出，這時(shí)詩歌較多地呈現(xiàn)出無意識。鄭敏前期的詩作很多都是理性地思考著人的生命應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，以及個(gè)體在時(shí)代中的意義和價(jià)值，如40年代創(chuàng)作的《金黃的稻束》。

1986年創(chuàng)作《心象組詩》后，鄭敏的詩風(fēng)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。藍(lán)棣之說:“《心象組詩》是鄭敏詩的一個(gè)重要里程碑?！盵4]伍明春說:“創(chuàng)作于1986年的《心象組詩》，擺脫了‘歸來’之初那種特定的時(shí)代痕跡，是走向豐富和成熟的標(biāo)志性作品?！盵5]所謂“心象”是指那些交疊潛藏于人們無意識深處的變幻莫測、波譎云詭的關(guān)于生命內(nèi)在本質(zhì)和生存真相的心靈圖景。在這里鄭敏沒有用抽象的哲理將之變成一堆干巴巴的概念，也沒有用邏輯推理將之演繹成自說自話、不知所云的囈語，而是在浮動(dòng)的無意識里捕捉一系列似是而非、似非而是的詩歌形象，如在《“云”》中是“充滿了急躁和愛情”的“云”的無意識幻象。在談到《心象組詩》創(chuàng)作時(shí)鄭敏曾說，寫作的藝術(shù)正在于能使意識接受無意識的暗示和沖動(dòng)，對于一般作者這是可遇而不可求的，因?yàn)槊恳粋€(gè)來自意識的干預(yù)都會(huì)使無意識更深更遠(yuǎn)地逃避開。從這組詩的藝術(shù)效果來看，詩人較為成功地“竊聽”到“意識與無意識內(nèi)容的對話”，順利地完成藝術(shù)轉(zhuǎn)換。

二 表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，偏重禪佛意識

1986年后，鄭敏很重視對心理現(xiàn)實(shí)生活的感受，掙脫邏輯和理性的束縛，偏重對禪佛意識的表達(dá)。由于科技主義的盛行和消費(fèi)主義的滋長促使鄭敏將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ笞匀?、對宇宙的重新思考。對現(xiàn)代文明的憂慮引起鄭敏對東方文明的興趣，側(cè)重表現(xiàn)在對自然界老莊、禪宗式的感受。

在《背向窗外的秋色》中詩人寫道:“用背向著玻璃窗/用背向著窗外的雨/我知道/淡黃的、深棕的樹葉/正在蕭蕭灑下”。這是客觀的自然現(xiàn)象，但是到了詩歌的最后詩人寫道，“菊花在干枯時(shí)發(fā)出特殊的香味/不知最后的握手將是……/人們的面龐漸漸走遠(yuǎn)/那最后的一觸/對時(shí)間將是永久，/永久的秘密/只有那馳向‘無限’的靈魂/能回答你的詢問/但愿寧靜安詳是/秋天帶給一切人的信息”。這里詩人把主觀的情感融入客觀景物中，對秋天那種無限寧靜安詳?shù)馁澝乐殡[藏在無意識的深處，詩人只是努力將它原始的模糊面貌記載下來，并不加以理性的邏輯分析，讓人們自覺地進(jìn)入秋天寧靜的狀態(tài)之中，體會(huì)出秋天無限的安詳和靜謐。此外，鄭敏在《落葉》《夏日蟬聲與蟬語》等詩篇中同樣表達(dá)出自己對禪佛意識的感受。

鄭敏40年代也有許多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作品，如《小漆匠》《清道夫》《人力車夫》《馬》。但這里的現(xiàn)實(shí)必須經(jīng)過一次藝術(shù)的轉(zhuǎn)換才出現(xiàn)在詩中，在這個(gè)轉(zhuǎn)換的過程中，詩人往往要尋求客觀對應(yīng)物，也就是需要尋找主客觀、感性理性凝結(jié)成的一個(gè)復(fù)合體——意象，再加上強(qiáng)調(diào)濃縮、跳躍、時(shí)空錯(cuò)位等手法的使用，現(xiàn)實(shí)不再活生生地出現(xiàn)在詩里。事實(shí)上這個(gè)轉(zhuǎn)化過程是將理性和情感轉(zhuǎn)化為思想知覺化的過程，這與“非個(gè)人化”理論相配合的。比如《小漆匠》就是主客觀、感性理性凝結(jié)成的意象，它是勞苦人民的化身，它不再是生活中真實(shí)的小漆匠，而是經(jīng)過詩人理性邏輯推理而成苦難的象征，蘊(yùn)含著深刻的哲理。

三 表現(xiàn)流動(dòng)的事物，不求永恒意義

1986年后，鄭敏的許多詩歌不再追求一個(gè)中心(道、邏輯、理念中心等)，這使得鄭敏1986年后的詩歌和她前期的現(xiàn)代主義詩歌以邏輯理念為鋼筋架，外加美麗的感性軀體的詩歌結(jié)構(gòu)大不相同，而是在詩歌中追求一種即時(shí)的瞬間美或者流動(dòng)的動(dòng)態(tài)美。

如《圓的窒息》寫道:在溫暖的黑夜里/一切都是圓形/好像舞蹈者的手臂……與相切的墻外力量結(jié)合/在磨擦中熔化了銅墻/解放了的精靈從缺口飛出/卻又凝固成一顆新星/在宇宙中開始自己的圓!/這打不破的/圓的窒息。這首詩首先是不遵照因果關(guān)系這一條自亞里斯多德以來就確立了的西方邏輯概念。這種因果關(guān)系一般是指為事物尋找某些超驗(yàn)存在的依據(jù)，或者意味著將自然看成因果的長鏈，每一因素推著另一因素，以致無窮，這種因果關(guān)系是西方傳統(tǒng)哲學(xué)的支柱。在《圓的窒息》中黑夜的圓形、舞蹈者的手臂、血管的圓、密封圈的圓、蘋果的圓、母腹的圓的大小、遠(yuǎn)近、有形無形、平庸的重要的都同時(shí)存在、交互作用，形成一種拼貼詩歌結(jié)構(gòu)，但非因果鏈條中的先后關(guān)系，因此并不被固定一點(diǎn)，也沒有一個(gè)中心，而是組成無限的中心。這樣看宇宙萬物，自然跳出傳統(tǒng)的一個(gè)中心，即邏輯或道的形而上學(xué)模式，用以代之的是萬物在不斷運(yùn)動(dòng)中不斷創(chuàng)造又不斷消解的無限多中心論。其次，詩歌在表現(xiàn)動(dòng)與靜的關(guān)系上，傾向于瞬間的、流動(dòng)的動(dòng)態(tài)美。這里舊的事物必然滅亡，而新的事物必須在毀滅舊的事物中才獲得新的形式。詩人重視詩歌內(nèi)在的流動(dòng)性，并且詩人認(rèn)為詩歌內(nèi)在的流動(dòng)性不是受詩人的情緒影響，這種承認(rèn)寫作是即時(shí)、即地、隨機(jī)的自由運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)是后現(xiàn)代主義觀念。美國后現(xiàn)代主義詩人威廉斯也持有這種觀點(diǎn)，他在一首名為《舞蹈》的詩中講到一切關(guān)系、一切事物的相對性流動(dòng)性，正好像在舞蹈中不斷地更換舞伴，雖然舞伴間的關(guān)系是親密的但卻不是永久不變的，“但只有舞蹈才是可靠的/盡情的占有吧/誰知道結(jié)果會(huì)是怎樣?”他有時(shí)用大雪時(shí)雪花與人的關(guān)系來解釋流動(dòng)的運(yùn)動(dòng):“這陣風(fēng)雪/將我們圍在一起/雪花和我們游戲又拋棄我們/跳舞吧，跳得令人感覺可信?！边@種一切都在變，只有變本身是永遠(yuǎn)不變的想法是典型的后現(xiàn)代主義。

鄭敏前期的詩歌，用靜止的畫面承載著她流動(dòng)的詩情，形成一種凝固的雕塑美。詩評家張同道說:“鄭敏的詩是固體的?！盵6]這里稱鄭敏前期詩的風(fēng)格具有固體雕塑的品質(zhì)，并不是說鄭敏摒棄流動(dòng)的情緒，而是把情緒投諸相應(yīng)的事物上，而物象相對靜止，具有雕像美。我們可以把鄭敏的詩歌對于外在物象的觀照方式稱為靜觀。比如《樹》這里象征人民，“屹立在那同一的姿態(tài)里”是一座雕像。它是高大的，“在它的手臂間星斗移轉(zhuǎn)”;它是慈祥的，“在它的注視下溪水慢慢流去”;它是寬廣的，“在它的胸懷里小鳥來去”;然而它又是寧靜、堅(jiān)忍的，似乎在祈禱、沉思，“仿佛生長在永恒寧靜的土地上”。這里有動(dòng)態(tài)的情思的流動(dòng)，“手臂間星斗轉(zhuǎn)移”、“注視下溪水慢慢流去”、“胸懷里小鳥來去”、“祈禱、沉思”，但都統(tǒng)一于“屹立在那同一的姿態(tài)里”的樹這個(gè)相對靜止的物象上。這里“樹”作為“完美的媒介物”，象征人民、象征人民堅(jiān)忍的生命力、博大的胸懷的形而上學(xué)的意義。

四 與生命相通的語言

1984年到1985年期間，詩人鄭敏努力探索著新的創(chuàng)作道路，此時(shí)鄭敏已顯示出老成持重的心態(tài)。她前期很多詩歌的語言承載著形而上學(xué)的充滿哲理的意義，如《最后的晚禱》中“世界在重復(fù)它的愚昧”，這里“重復(fù)”和“愚昧”結(jié)合實(shí)際是具象與抽象的結(jié)合，把詩人對抽象的憎恨充分地實(shí)體化了。其他的還有“我們被投入時(shí)間的長河”(《時(shí)間》);“裝滿過渴望”(《清道夫》)。而后期是有選擇地吸收西方詩歌半透明的語言特征，來達(dá)到她詩歌語言與生命相同的目的。將無意識作為語言之根的鄭敏，在后期的詩歌語言中呈現(xiàn)出流動(dòng)的生命意識。她在接觸美國后現(xiàn)代主義詩歌的影響時(shí)，能將美國口語的語言風(fēng)格和東方的玄思結(jié)合在一起。

海德格爾曾說過:“語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個(gè)寓所的看護(hù)者”。[7]海德格爾認(rèn)為語言與存在是相同的，不是人說語言，而是人聽語言說。莊子說，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。海德格爾與莊子都提到語言的臻境是無聲的，中西哲人對于語言的臻境有著相同的領(lǐng)悟?！兑淮渭s會(huì)》可以看出鄭敏的流動(dòng)的生命語言特點(diǎn)，這首詩表面上是寫我與大海之間的約會(huì)，“我以為我們都老了/但你一次又一次/從天邊飛跑而來/……一樣曲折/一樣費(fèi)解”。而深層上是寫我的靈與肉之間的對話、沖突與思考?！拔乙詾槲覀兌祭狭恕保翱伸`魂的我卻像大海一樣飛跑而來”。在《無聲的話》中展現(xiàn)著無聲的話的幻象:無聲的話，不是話/只是震波/聾了的耳朵/能聽見它……突然，那聽不見的豎琴/琴弦顫動(dòng)/所有的樹葉都顫抖了/他們轉(zhuǎn)過身來/聽著樹葉的信息/感謝自己是聾子。這里無聲的話的幻象可以看出鄭敏對海德格爾的闡釋，詩中對“無聲的語言”進(jìn)行了生動(dòng)的描繪和形而上學(xué)的思索，這里不是自己說語言，而是“聽語言”，讓語言自己去說。

鄭敏是從學(xué)習(xí)解構(gòu)主義、美國的后現(xiàn)代主義詩歌和1986年后自己的詩歌創(chuàng)作中逐漸形成了自己的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀。她的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀是:1．強(qiáng)調(diào)開放式詩歌形式;2．重視事物(包括詩歌)的特殊性、地域性;3．懷疑文字、文學(xué)是否能如實(shí)地表達(dá)作者的意圖;4．強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要追隨多變的想象力的流動(dòng)，不是靜止不變的;5．創(chuàng)作不必尋求雜亂現(xiàn)象的本質(zhì)意義。6．認(rèn)為變是一切，不可能預(yù)先設(shè)計(jì)，事物生生滅滅，永不停止，重視此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)生活;7．真理多元，或無結(jié)論，反對超驗(yàn)本體論。1986年后，鄭敏形成的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格，與鄭敏40年代的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格有許多不同。她的后現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作，有力地說明了第三代詩歌盲目搬用西方的后現(xiàn)代主義文藝思潮進(jìn)行創(chuàng)作的危害，盲目地解構(gòu)傳統(tǒng)，對當(dāng)代詩歌建設(shè)只能起到破壞作用。鄭敏用自己的創(chuàng)作實(shí)踐參與了轉(zhuǎn)型期中國當(dāng)代詩歌的歷史建構(gòu)，為中國新詩的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

[1] 鄭敏．鄭敏詩集1979－1999[M]．北京:人民出版社，2000:2 ．

[2] 鄭敏．詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論[M]，北京:北京大學(xué)出版社，1999:464．

[3] 鄭敏．詩歌與文化[J]．詩探索，1995(2)．

[4] 藍(lán)棣之．鄭敏:從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[J]．當(dāng)代作家評論，1992(5)．

[5] 伍明春．詩與思比鄰而居[J]．海南師范學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2005(5)．

[6] 張同道．鄭敏詩論[J]．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1997(1)．

[7] 〔德〕海德格爾．路標(biāo)[M]．北京:商務(wù)印書館，2000:366．