張暖忻影片的新時期女性主體意識的嬗變歷程

曹穎利 金 哲 王士軍

(1.黑龍江東方學(xué)院 人文學(xué)部，黑龍江 哈爾濱 150080；2.哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

由20世紀(jì)70年代末開啟，直至整個80年代的有關(guān)人的解放的思想文化思潮，對當(dāng)時中國知識界的沖擊尤為有力，對電影界而言，啟發(fā)了一批電影導(dǎo)演做出新的嘗試，這種嘗試可分為兩個方面：一個是在電影技術(shù)、表現(xiàn)手法上進(jìn)行創(chuàng)新，這首先以張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》文章為代表，她主張以巴贊的長鏡頭理論來取代蒙太奇理論，選用非職業(yè)演員，淡化戲劇沖突，注重人物心理意識與情緒的刻畫，等等[1]。另一個是在電影的思想價值、審美標(biāo)準(zhǔn)上取代傳統(tǒng)觀念而代之以關(guān)注個體解放的思想，尤其是來自西方的女性主義思潮令人耳目一新，對當(dāng)時的中國女性起到了思想啟蒙的作用，女性主義的一條最核心主張是：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。在生理、心理或經(jīng)濟(jì)上，沒有任何命運(yùn)能決定人類女性在社會的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是文明?！盵2]女人是在文化中生成的，這個結(jié)論震動了當(dāng)時的知識界，深受這一思潮啟發(fā)的如張暖忻這樣的女性導(dǎo)演，她所拍攝的電影題材絕大部分都去關(guān)注女性主體的時代變化，這也是理所當(dāng)然的。

概括來說，長鏡頭、紀(jì)實性、生活流這三點是導(dǎo)演張暖忻影片的主要特色。她的影片有一條清晰的軌跡，既展示出女性主體意識的變更，也揭示出時代的滄桑巨變及二者之間的互動關(guān)系。從《沙鷗》的既含有崇高意識、集體意識，又含有個人獨(dú)立意識，尤其是作為一名女性主體意識的自覺過程；到《青春祭》中的女性反思，尤其是對女性的審美意識的覺醒過程；再到《北京你早》的勇于面對冷峻的現(xiàn)實而產(chǎn)生出的生存意識，這一系列女性意識的嬗變過程，實際上正是新時期社會發(fā)生巨變的種種過程在女性主體身上留下的深深印記。

1 女性主體意識的覺醒

如果從思想內(nèi)容來看，《沙鷗》(1981)這部影片常常被當(dāng)做一部主旋律影片來看待。的確，影片中弘揚(yáng)的愛國主義、集體主義精神曾經(jīng)感動過那一代無數(shù)的電影觀眾們，在時過境遷之后回過頭來重新審視這部影片，人們會發(fā)覺除了在當(dāng)時所感受到的主旋律之外，導(dǎo)演張暖忻還有一些想要說出的話，那就是關(guān)于一位女性的個人獨(dú)立意識的覺醒描述。

女主角沙鷗的身上帶有那個時代人們的普遍特點：實現(xiàn)崇高理想的抱負(fù)，愛國主義、集體主義的情懷，為此犧牲而在所不惜的沖動，等等。這些特征在影片中都外顯為一名女排運(yùn)動員為國爭光、期盼戰(zhàn)勝強(qiáng)勁對手日本女排的愿望。但與以往主旋律影片不同的是，女主角個人不是簡簡單單地響應(yīng)號召，聽從組織安排，去從事某一崇高而又艱巨的事業(yè)，影片的重點放在沙鷗的主動選擇上，也就是說，是沙鷗主動地選擇了這一艱巨的任務(wù)，沙鷗的個體意識最突出地表現(xiàn)在她的選擇上，一個人能夠選擇做什么或不做什么，這已經(jīng)表明她具備了獨(dú)立意識，已經(jīng)成為我們所說的主體。

為了展示沙鷗這名女運(yùn)動員的個體獨(dú)立意識的成長變化，導(dǎo)演張暖忻試圖弱化傳統(tǒng)的戲劇化情節(jié)敘述，而改為以大量鏡頭來展示沙鷗的心理意識的矛盾變化，這種革新在當(dāng)時的電影拍攝中應(yīng)當(dāng)是獨(dú)樹一幟的。影片中有一個著名的鏡頭：沙鷗在回國的輪船上把銀牌拋進(jìn)大海，她說：“沒有目標(biāo)，就沒有生活，我要的是金牌，不是銀牌?！贝舶桌藵L滾，海鷗飛翔。這句話正是女主角沙鷗獨(dú)立的個體意識的鮮明表露，同時也是該電影的主旨所在。

但沙鷗不是作為一個崇高的英雄形象出現(xiàn)的，導(dǎo)演張暖忻極力想把她塑造成一個普普通通的人，她也有過猶豫與彷徨，也有過對生活的抱怨：“為什么生活對我這樣不公平？”但她終于走出陰影，戰(zhàn)勝自我，再次對人生進(jìn)行了一次選擇，實現(xiàn)了一位女性主體對自身的再一次超越，這也可以看作是導(dǎo)演張暖忻對紀(jì)實美學(xué)原則的堅持。因此，有學(xué)者這樣評價道：“真正表明導(dǎo)演的求真努力的是對沙鷗性格普通人化的處理，盡管這個人物形象今天看來依然或多或少地存在著人為地英雄化的痕跡，但在當(dāng)時的中國影片中卻是為數(shù)不多的突破。”[3]

作為第四代導(dǎo)演群體的發(fā)軔之作，雖然《沙鷗》還未完全擺脫傳統(tǒng)的戲劇化沖突、演員表演還有戲劇化痕跡、長鏡頭運(yùn)用不夠成熟等缺憾，但它仍然可以當(dāng)之無愧地被稱為是里程碑式的作品。

2 女性審美意識的覺醒

盡管《青春祭》(1985)被人們稱為是一部充滿詩意情調(diào)的傷感電影，但同時它仍然遵循了紀(jì)實美學(xué)的原則。導(dǎo)演張暖忻在影片中把一位下鄉(xiāng)女知青李純對美、對人性的反思展示得深入細(xì)微而發(fā)人深省。

當(dāng)女知青李純來到云南邊陲這個人們眼中的蠻荒落后之地時，她逐漸產(chǎn)生出一種與平常人不同的感知和理解，在她的眼中，傣族人民的天真、淳樸、原始、熱誠的生活態(tài)度，以及毫不避諱地對美和自由的熱烈向往，都是中原地區(qū)人民所缺乏的。在兩種生活方式的對照之下，李純身上的女性審美意識開始漸漸覺醒開化，這樣她的生活開始發(fā)生質(zhì)的變化，她對自己在那個年代所被灌輸?shù)膶徝烙^念進(jìn)行了一番質(zhì)疑，“不美才是美”這種提法顯然是十分荒唐的，反思之后，她得出的結(jié)論是像傣族姑娘那樣淳樸自然的美才是真實的美！并進(jìn)而認(rèn)識與感受到傣族鄉(xiāng)親的人情美與人性美。當(dāng)然她的這種審美意識的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的，也有一個漸進(jìn)過程。作為外來插隊的知青，她的灰色服裝首先受到傣族村寨姑娘們的嘲笑，因為她不美，姑娘們不愿意與她在一起，這極大地觸動了李純的心靈，盡管這令人感到痛楚，但這是一個必要的開端。啞巴放牛人把隨手掐下的一朵荷花獻(xiàn)給她，她領(lǐng)會并知道了自己是美的，于是她戴上花對著水塘照著自己的面龐，欣賞自己，也在肯定自己，美的意識終于覺醒了。

這首先表現(xiàn)在她的服裝、服飾的改變：她模仿傣族姑娘的服裝，把自己的床單改成筒裙，穿上緊身的上衣，戴上耳環(huán)，束起腰帶，突出女性的青春美感。其次表現(xiàn)在她的性情方面：由最初的沉默寡言、郁郁寡歡到開朗熱情，融入當(dāng)?shù)卮鲎迦嗣竦纳钪?，而自由開朗的性情才是人性中最本質(zhì)的樣態(tài)。第三則是表現(xiàn)在她對人性的理解上：房東大爹、大哥、老奶奶一家對她的無微不至的熱情關(guān)懷，讓她逐漸感覺到人的本性是善良的，傣族人民體現(xiàn)出的人性美深深感動了她的心靈。

對于女性主體而言，她們身上的審美意識在現(xiàn)實生活中表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈與外顯。文革的特殊時代背景及所彌漫的禁欲主義思想，對女性審美意識都是一種禁錮，這自然就解釋了為什么影片開始女知青李純的灰上衣、灰褲子的中性打扮，以及對傣族女性們的自由生活的恐懼與向往。這一矛盾的女性心理逐漸被克服掉，則顯示出人性之中的審美力量與自由的力量。因此，我們可以說，審美在這里具有了一種人性解放的功能，包含了一種救贖的性質(zhì)。這正如學(xué)者張頤武所評價的：“李純對傣族生活的認(rèn)同和她的自我意識的改變，使她脫離了既定的自我，獲得了一個新的自由的個人主體?！盵4]

另外，影片的配樂優(yōu)美而撼動人心，與女主人公的心理意識變化遙相呼應(yīng)，既傷感又唯美，為這部充滿詩意而又直指現(xiàn)實的電影增色不少。

3 女性生存意識的覺醒

從張暖忻的前兩部電影來看，她都是以內(nèi)心旁白的形式來進(jìn)行電影敘事，這一方面是深受當(dāng)時西方現(xiàn)代主義意識流派的電影技法的影響，另一方面她也覺得采取這樣的表現(xiàn)形式會令觀眾覺得更為真實，但隨著中國電影紀(jì)實美學(xué)思潮的深入展開，她開始采取新的更為客觀的表現(xiàn)形式——生活流，這樣使長鏡頭具備了真正的意義，并且在去掉了浪漫詩意的鏡頭之后，生活的真實原貌才會凸顯出來。從這一點上看，《北京你早》(1990)較之前兩部影片更具有紀(jì)實美學(xué)的特征，觀察與展示生活的視點更為客觀化，它是真正的平視，不矯揉造作，不崇高，不詩意，充分表明在這部影片中，她是以十分平等的視角來看待故事中的各色市民形象，隱去導(dǎo)演主觀的道德評判，把評判的權(quán)力交給了觀眾。

《北京你早》的內(nèi)容并不復(fù)雜，只是以一位普普通通的北京公交女售票員艾紅的生活遭遇和情感變遷來揭示改革中期人們的意識變化。艾紅的生活環(huán)境比較惡劣：骯臟灰暗的四合院，簡陋的床鋪與家具，病父連續(xù)不斷的咳嗽聲，以及當(dāng)時家家都用的煤爐和煙筒，這一切都揭示出北京普通市民的生存處境有多么艱難！工作環(huán)境也如此不堪：公共汽車雖然是北京的一道風(fēng)景，但艾紅天天面對的是上上下下的各色人等，流氓、小偷與騙子也混跡其中，她本人也常常被騷擾。擁擠的人群，嘈雜的環(huán)境，連休息吃飯也待在車上。還有早出晚歸的作息時間，微薄的收入，這一切都令人煩不勝煩而又無可奈何。感情生活也在不斷變化：她的生活圈決定了只能在周圍的同事中尋找男友，她的愛情也很現(xiàn)實甚至可以說俗氣，誰可以給她富裕的生活誰就可以做她的男友，對于這一點，導(dǎo)演張暖忻并沒有去簡單地否定，而是采取十分包容的態(tài)度，并借影片中的司機(jī)鄒永強(qiáng)之口表達(dá)出這一點：“想過好日子，這沒什么錯！”可以說這是當(dāng)時人們普遍持有的心態(tài)。

艾紅所遇到的這一切都迫使她在努力尋找出路，以改變自身的處境：作為一名年輕女性，她自然而然地把希望寄托在男友身上。看到售票員王朗沒什么指望，就把希望轉(zhuǎn)移到司機(jī)鄒永強(qiáng)；看到鄒永強(qiáng)有出外面掙錢的機(jī)會但下不了決心離開公交車隊，就千方百計鼓動他下定決心，一會兒懇求，一會兒吵架，一會兒又自告奮勇代替鄒永強(qiáng)去說；當(dāng)鄒永強(qiáng)礙于情面放棄時，她又開始尋找下一個能夠改變她命運(yùn)的人——陳明克。女性所接受的千百年來的傳統(tǒng)教育使她以自己的情感為砝碼，來換取人生的幸福，但這樣做往往是靠不住的。陳明克這個假洋鬼子真倒兒爺，用倒來的錢帶著她吃喝玩樂，最后一棄了之，只留下懷孕的她。這就是生活，在每一個希求改變命運(yùn)的普通女性身上常常發(fā)生這樣類似的悲劇，她們不得不獨(dú)自吞咽這苦果，但也從這些悲劇中覺醒過來，最終明白改變命運(yùn)只能靠自己，女性的獨(dú)立意識就這樣產(chǎn)生了。

其實，影片開始女主角艾紅并不是沒有嘗試過靠自己的努力來尋求改變，當(dāng)她遇到昔日的女同學(xué)時，她也曾試著進(jìn)入一個個陌生的空間，她既好奇又緊張，面對高檔寫字樓、賓館酒店，她感到手足無措，格格不入，由于自身的文化素質(zhì)的局限，迫使她最后不得不放棄。在經(jīng)歷了一系列失望與打擊之后，艾紅自己邁出了關(guān)鍵的一步，她怎樣改變命運(yùn)，怎樣變成個體戶，這一點影片都沒有交代，導(dǎo)演張暖忻只是用一個結(jié)尾來暗示大家，艾紅已經(jīng)成熟，能夠決定自己的命運(yùn)了！

4 結(jié)語

從張暖忻的女性影片中，我們能夠看出一條女性主體的覺醒之路，一條由自發(fā)到自覺的意識變遷軌跡，這是新時期中國女性生存奮斗的歷史再現(xiàn)，它啟迪著同時代的人去選擇一種什么樣的生活方式來面對這個世界，這也許就是導(dǎo)演張暖忻女性影片對中國社會的貢獻(xiàn)所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[J].電影藝術(shù)，1979，(3).

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[3]尹鴻，凌燕.新中國電影史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：121.

[4]張頤武.全球化與中國電影的轉(zhuǎn)型[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006:103.

[5]羅藝軍.盤點第四代——關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究[J].文藝研究，2002，(5).

[6]張暖忻.沙鷗：從劇本到影片[M].北京：中國電影出版社，1983.