返本歸真:杜威審美經(jīng)驗論中的生態(tài)思維

艾 蓮 曾永成

美國實用主義美學家舒斯特曼在接受中國學者的訪談時說:“實用主義美學最重視的就是審美經(jīng)驗?！薄?〕流行的美學把審美經(jīng)驗看做從藝術獲得的主觀體驗，即藝術先于經(jīng)驗而存在，杜威則認為審美的經(jīng)驗乃是先于藝術而存在的，實際的藝術品是這些產(chǎn)品運用經(jīng)驗并處于經(jīng)驗之中才能達到的東西。杜威雖然把作為藝術本體的“一個經(jīng)驗”即審美性的經(jīng)驗與一般經(jīng)驗相區(qū)別，但更重視它們之間的密切聯(lián)系。他把經(jīng)驗放在作為有機體的有理想的人與環(huán)境的交互作用中來加以詮釋，這就使其生態(tài)性的內(nèi)涵得以敞亮，還原了審美經(jīng)驗在流行美學中日漸枯萎的生命本性。這樣一來，審美經(jīng)驗就突破了象牙塔式清高中的精神自閉，而溝通了與人的日常普通生活經(jīng)驗的內(nèi)在聯(lián)系，也揭示出其想象性中生成的理想特征。這樣的審美經(jīng)驗，乃是杜威的審美價值觀和審美功能觀的生成基礎。深入認識杜威審美經(jīng)驗論的生態(tài)思維意向，有助于把握其美學思想的生態(tài)精神并建構真正的審美經(jīng)驗理論。

一、恢復審美經(jīng)驗與生活的正常過程之間的連續(xù)性

同流行美學大多把對藝術的欣賞作為審美經(jīng)驗研究的起點不同，杜威是從作為“活的生物”的人與環(huán)境的交互作用中所發(fā)生的“做”與“受”交融的過程，即人的活動中存在的感性與理性交融的生命事件為出發(fā)點的。為了正確理解審美經(jīng)驗，他首先指出了在流行的哲學和美學中普通的經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之間存在的“一個裂痕”:“作為這一裂痕的記錄，我們最終，仿佛當作是正常狀況一樣，接受了一些藝術哲學，它們在沒有別的生物棲身的區(qū)域生存著，在其中審美的靜觀性質(zhì)不加論證地得到強調(diào)。價值的混淆進一步加強了這種分離。一些額外的東西，如收集、展覽、擁有與展示的樂趣，都被裝扮成審美價值。”〔2〕他反對這種只是把審美經(jīng)驗看做“靜觀”藝術作品的產(chǎn)物的觀念。在他看來，藝術本身就是這個經(jīng)驗的產(chǎn)物，先有審美經(jīng)驗然后才有藝術活動和藝術作品，因此必須“恢復審美經(jīng)驗與生活的正常過程間的連續(xù)性”。〔3〕

顯然，審美經(jīng)驗乃是從“生活的正常過程”到藝術活動和作品的必要中介，在藝術作品引發(fā)的審美經(jīng)驗之前，先就有在日常生活過程中生成的審美經(jīng)驗。杜威說: “為了以最根本的、為人們所認可的形式來理解美學，必須從它的最初狀態(tài)開始”，弄清楚“藝術是怎樣以人的經(jīng)驗為源泉的”?！?〕審美經(jīng)驗先于藝術，藝術源于生活中的審美經(jīng)驗，這就是杜威的觀點。

杜威的“經(jīng)驗”究竟有何獨特含義呢?劉放桐在評述杜威的實用主義哲學時指出:“杜威聲稱他的經(jīng)驗自然主義與以往經(jīng)驗主義以至以往一切哲學的根本的區(qū)別，主要在于他不把經(jīng)驗當作是知識，即主體對于他以外的對象的認識，而是把經(jīng)驗當作主體和對象、有機體和環(huán)境之間的相互作用。正是由于這種相互作用，主體和對象、有機體和環(huán)境、經(jīng)驗和自然成為一個不可分割的整體，從而克服了各種形式的二元論?！薄?〕這就是說，作為“做”與“受”的統(tǒng)一，作為一種實實在在的生命體驗，經(jīng)驗乃是主體與對象共同參與、交互作用的一種動態(tài)事件，是一個把主客雙方整合其中的活動過程，不僅具有活動主體和環(huán)境結合的空間上的整體性，而且具有與主體的過去經(jīng)驗之間在時間上的連續(xù)性。杜威要求把他說的“經(jīng)驗”看做“兼收并蓄的統(tǒng)一體”，說“這個統(tǒng)一的整體”是他的經(jīng)驗法“哲學思想的出發(fā)點”?！?〕

杜威要人們注意，“‘經(jīng)驗’是一個像詹姆士所謂具有兩套意義的字眼。好像它的同類語‘生活’和‘歷史’一樣，它不僅包括人們做些什么和遭遇些什么，他們追求些什么，愛些什么，相信和堅持些什么，而且也包括人們是怎樣活動和怎樣受到反響的，他們怎樣操作和遭遇，他們怎樣渴望和享受，以及他們觀看、信仰和想象的方式——簡言之，能經(jīng)驗的過程。 ‘經(jīng)驗’指開墾過的土地，種下的種子，收獲的成果以及日夜、春秋、干濕、冷熱等等變化，這些為人們所觀察、畏懼和渴望的東西;它也指這個種植和收割、工作和歡欣、希望、畏懼、計劃，求助于魔術和化學、垂頭喪氣或歡欣鼓舞的人。它之所以是具有‘兩套意義’的，這是由于它在其基本的統(tǒng)一之中不承認在動作與材料、主觀與客觀之間有何區(qū)別，但認為在不可分析的整體中包含著它們兩個方面。”經(jīng)驗就是這樣的生活，而“生活是指一種機能，一種包羅萬象的活動，在這種活動中機體與環(huán)境都包括在內(nèi)?！薄?〕這個意義上的經(jīng)驗，實際上就是作為“活的生物”的人與自然和社會環(huán)境相互作用所形成的生活實踐和過程本身。比起傳統(tǒng)哲學對經(jīng)驗的認識，這可以看做是“經(jīng)驗”含義的生態(tài)化轉(zhuǎn)變。

杜威對人類的審美經(jīng)驗的探尋是從動物那里追根溯源的。他說: “盡管人不同于鳥獸，人與鳥獸卻同樣具有基本的生命功能，同樣在生命的持續(xù)中作出基本的調(diào)節(jié)。”他這樣描述這種“基本的調(diào)節(jié)”:“第一個要考慮的是，生命是在一個環(huán)境中進行的;不僅僅是在其中，而且是由于它，并與它相互作用?！边@個相互作用是在生物的生命整體與環(huán)境之間進行的，并努力達到“有機體與周圍事物的同步性”這樣的平衡和協(xié)調(diào)。其間會有沖突，但是“當一個暫時的沖突成為朝向有機體與其生存環(huán)境之間的更為廣泛的平衡過渡時，生命就發(fā)展”。杜威說:“這些生物學的常識具有超出其自身的內(nèi)涵:它們觸及到經(jīng)驗中審美性的根源?！蹦蔷褪恰巴ㄟ^節(jié)奏而達到的平衡與和諧初露端倪”?！?〕于是， “對這種和諧的感受縈繞在生活之中”?！?〕杜威認為，藝術的審美性質(zhì)源于經(jīng)驗中生成的充分而鮮明地表現(xiàn)了生命的生成性意義的“一個經(jīng)驗”，這是作為藝術本源的經(jīng)驗。因此，他說:“一個經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質(zhì);否則的話，其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經(jīng)驗?！薄?0〕在杜威看來，在人的生活經(jīng)驗中先有了具有審美性質(zhì)的“一個經(jīng)驗”，即他說的藝術，然后通過恰當?shù)拿浇榘堰@個經(jīng)驗再現(xiàn)出來，才有了藝術作品。審美經(jīng)驗是在日常生活經(jīng)驗中生成的，這就是它與生活的正常過程之間的連續(xù)性。

二、回歸審美經(jīng)驗本來的動態(tài)的和生命整體的生態(tài)真實

審美經(jīng)驗源于有機體與環(huán)境相互關系的動態(tài)平衡，是有機體努力實現(xiàn)與環(huán)境協(xié)調(diào)的結果。杜威說，“有兩種可能的世界，審美經(jīng)驗不會在其中出現(xiàn)”:一種是雖然流動變化但沒有前進的目標，一種是已經(jīng)完成的世界?！坝捎谖覀兩钤谄渲械膶嶋H的世界是運動與到達頂點，中斷與重新聯(lián)合的結合，活的生物的經(jīng)驗可以具有審美的性質(zhì)。”〔11〕這就是說，審美經(jīng)驗是在有機體對于自己與環(huán)境之間的生態(tài)關系的動態(tài)平衡的努力追求中產(chǎn)生的。這就是審美經(jīng)驗植根于生命本性的生態(tài)根源所在。

舒斯特曼在《實用主義美學》中說，“動態(tài)的審美經(jīng)驗”“也許是杜威最重要的美學主題”，“對杜威來說，藝術的本質(zhì)和價值，不只是存在于我們典型地視為藝術的人工制品之中，而是存在于創(chuàng)造和感知它們的動態(tài)和發(fā)展的經(jīng)驗行為中?！薄?2〕正是這種“動態(tài)的審美經(jīng)驗”以其動態(tài)性直接地表現(xiàn)出審美經(jīng)驗的生命特性，包括生動充沛的生命體驗、洋溢著生命活力而與環(huán)境相互作用的行動、身體和心靈相互滲透交融的生命整體性以及活動與活動之間互為因果以實現(xiàn)生成的連續(xù)性?！耙粋€經(jīng)驗”之所以具有審美性質(zhì)而且成為藝術，不僅在于其具有節(jié)奏的形式對于意義和情感的表現(xiàn)，還在于經(jīng)驗的節(jié)奏對于能量的組織。杜威說: “藝術通過選擇事物中的潛能來運作，而正是由于這種潛能，一個經(jīng)驗——任何經(jīng)驗——才具有意義和價值?！薄?3〕無論是節(jié)奏的形式表現(xiàn)還是能量組織的功能，都是在審美經(jīng)驗的生命整體性中實現(xiàn)的。

關于審美經(jīng)驗的生命整體性，杜威說: “在許多人的生活中，只有在偶然情況下，理性中才充滿著由對內(nèi)在意義的深刻理解而產(chǎn)生的感受。由于機械的刺激物或刺激作用，我們體驗到了感覺，卻沒有意識到存在于它們之中或在它們背后的現(xiàn)實:在許多的經(jīng)驗中，我們的不同感官并沒有聯(lián)合起來，說明一個共同而完整的故事。我們看卻沒有去感受;我們聽，聽到的卻是二手的報告，說它是二手的，是因為它們沒有為視覺所加強。我們觸摸，但這種接觸乃是膚淺的，因為它沒有與那些進入表面之下的感覺融合在一起。”〔14〕他認為這種情況是現(xiàn)實生活中腦手分工和身心分離的秩序造成的。而在真正的經(jīng)驗中，各種感覺和理性、現(xiàn)象和意義之間應該是互相滲透、融為一體的。他說:“五官是活的生物藉以直接參與它周圍變動著的世界的器官。在這種參與中，這個世界上的各種各樣的精彩與輝煌以他經(jīng)驗到的性質(zhì)為他實現(xiàn)?！薄?5〕由于“藝術由生命過程本身所預示”，而“人在使用自然的材料和能量時，具有擴張他自己的生命的意圖，他依照他自己的機體結構——腦、感覺器官，以及肌肉系統(tǒng)——而這么做?！边@種生命擴張的意圖及其努力是整體的，是感覺和理性、身體和心靈綜合地參與的。在人與環(huán)境交互作用中展開的這種生命整體的動力機制產(chǎn)生了充分而生動地體現(xiàn)了生命本質(zhì)的經(jīng)驗，即生成藝術的“一個經(jīng)驗”，因此“藝術是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復作為活的生物的標志的感覺、需要、沖動以及行動間聯(lián)合的活的、具體的證明?！薄?6〕藝術之所以能夠如此，是因為作為藝術根源的審美經(jīng)驗本來就具有這種生命整體的活動機制。正如杜威所說:“一個生機勃勃的經(jīng)驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征。情感的方面將各部分結合成一個單一整體;‘理智’只是表示該經(jīng)驗具有意義的事實;而‘實踐’表示該有機體與圍繞著它的事件和物體在相互作用。最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業(yè)或政治事業(yè)，當它們的不同成分構成一個完整的經(jīng)驗時，就具有了審美的性質(zhì)?！薄?7〕顯然，在杜威的心目中，審美經(jīng)驗無非是在人與其環(huán)境交互作用的經(jīng)驗中以生命的整體性為特征，因而把生命活動的本性表現(xiàn)得最生動完滿的狀態(tài)罷了。

這種生命整體性包含了以下這些方面和層次:首先，各種感官在相互聯(lián)系中作為整體而活動，杜威說:“感覺的性質(zhì)之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質(zhì)。但是，它們不是在孤立狀態(tài)，而是相互聯(lián)系中才具有的;不是作為簡單而相互分離的實體，而是在相互作用中具有的?！薄?8〕其次，“任何一個感官的活動都涉及態(tài)度與傾向，而態(tài)度與傾向是由整個有機體決定的。”〔19〕他以對畫面上的色彩的感知為例說:“眼、耳或其他某個感官，僅僅是整體反應通過它們而發(fā)生的通道而已。所見到的顏色，總是由許多器官，由不僅觸覺，而且交感神經(jīng)系統(tǒng)的潛在的反應所決定的。這是所有能量的匯聚處，而不是它的源頭。色彩的絢麗而豐富，正是由于其中包含著整個機體的共鳴?！薄?0〕因此感覺還不就是經(jīng)驗，經(jīng)驗乃是全身心的“感受”。第三，是肉體與心靈的整體聯(lián)系。杜威批評了那種把肉體與心靈相分離的思想，說“這種將心靈看成是孤立的存在物的觀念，成為那種審美經(jīng)驗僅僅是某種‘存在于心靈中’的東西的觀念的基礎，并且加強了那種將審美從那種經(jīng)驗方式 (在其中身體積極的參與自然與生命的事物)孤立開來的觀念。它將藝術從活的生物的領域抽取了出來。”〔21〕第四，是自我與對象、有機體與環(huán)境乃至宇宙相融合的整體性。杜威在論及與審美經(jīng)驗的生命整體性相表里的直接性時指出，“審美經(jīng)驗的僅有而獨特的特征正在于，沒有自我與對象的區(qū)分存乎其間，說它是審美的，正是就有機體與環(huán)境的相互合作以構成一種經(jīng)驗的程度而言，在其中，兩者各自消失，完全結合在一起?！薄?2〕在這里，生命的整體性從主體的個體存在擴展到了它與環(huán)境結合的生存世界，以至達到與宇宙合一的境界。

杜威對審美經(jīng)驗的動態(tài)性和生命整體性的強調(diào)，揭示了審美經(jīng)驗生動的生命真實，這也正是人類審美活動的生態(tài)真實。杜威的審美經(jīng)驗論對于生命的整體性真實的回歸，體現(xiàn)了對生態(tài)整體性的認同，從而具有深刻的哲學改造的意義。正如雷蒙德·伯依斯沃特在《杜威的哲學的改造》中所說:“達爾文模式使杜威能夠欣賞作為整體的人類有機體?！薄?3〕這種對生命存在的連續(xù)性和整體性的多維度的揭示，使審美經(jīng)驗回到了作為“活的生物”的人的生態(tài)存在本身。

三、從想象性闡釋審美經(jīng)驗的整體性和理想趨向的生成機能

杜威還十分重視審美經(jīng)驗的想象性。他說:“生命體與環(huán)境的相互作用可以在植物與動物的生命中發(fā)現(xiàn)。但是，只有在此時此地所給與的事來自事實上缺席而僅僅在想象中呈現(xiàn)的東西的意識與價值之時，所提供的經(jīng)驗才是人性的和有意識的。”〔24〕他把想象看做人所特有的超越于其他動物的心理機制。由于想象，審美經(jīng)驗就具有了超越現(xiàn)實局限的預期目的，從而使新的經(jīng)驗在與原來經(jīng)驗的連續(xù)中有了理想的因素，體現(xiàn)出生命自我生成的能動進取的趨向。杜威還說，在每一件藝術作品中審美經(jīng)驗的“意義實際體現(xiàn)在某種材料之中，該材料因此成為意義表現(xiàn)的媒介。這一事實構成了所有無疑是審美的經(jīng)驗的獨特性。它的想象性占據(jù)著主導地位，因為比它們所依附的此時此地的特殊事物更廣與更深的意義與價值是通過表現(xiàn)來實現(xiàn)的”?！?5〕顯然，在杜威看來，對于審美經(jīng)驗，想象具有十分重要的意義。

在論及推理的作用時，杜威引了濟慈的這段話:“簡單的想象的心靈也許會在持續(xù)地以這種突然性對于精神以出人意料的方式重復自身的沉默的工作中得到報答”。杜威接著說:“這句話包含著比許多論文更多的關于創(chuàng)造性思維的心理學。”〔26〕這說明在杜威的美學思維中想象對于創(chuàng)造性思維有多重要。他這樣解釋濟慈的這句話:“他相信，沒有一種作為推理的‘推理’，即排出了想象與感覺的推理，能夠到達真理?！薄?7〕杜威重視濟慈關于“想象所捕捉到的作為美的東西必定真”的思想，而特別推重“想象的洞察力”。杜威說:“存在著兩種哲學。其中的一種接受生活與經(jīng)驗的全部不確定、神秘、疑問，以及半知識，并轉(zhuǎn)而將這種經(jīng)驗運用于自身，以深化和強化自身的性質(zhì)——轉(zhuǎn)向想象和藝術。這就是莎士比亞和濟慈的哲學。”〔28〕可見在杜威看來，對于審美經(jīng)驗和藝術的形成可能具有的意義，以及個性在其中的表現(xiàn)，想象都十分重要。

亞歷山大·托馬斯指出: “對于杜威來說，‘想象’不是一種官能，想象本身是主動重建的工程?！薄跋胂蟀呀?jīng)驗作為通過活動而進行的意義生長來掌握經(jīng)驗?！薄敖?jīng)驗中要有意義，就必須有創(chuàng)造性的努力以掌握當下的意義。這只能靠想象來完成?！薄?9〕在亞歷山大·托馬斯看來，關于想象之于經(jīng)驗的重要性“這一主題對于杜威哲學的重要性，怎么說都不為過”?！?0〕他特地引述了杜威在《一個共同信仰》中關于想象的論述，這些論述明確指出了理想要通過想象得以領會的道理。杜威說: “一切可能性都是利用想象得到的……(想象)讓我們認識到了實際尚未實現(xiàn)的東西，而且能夠刺激我們。通過想象所影響的統(tǒng)一不是幻想，因為它是對實踐態(tài)度和情感態(tài)度兩者統(tǒng)一的反映。”托馬斯這樣闡釋杜威的這段話:“想象不過是根據(jù)可能的情境掌握當下的意義這一能力，可能的情境會實現(xiàn)，因為其理想的可能性已經(jīng)被掌握并用于調(diào)停情境和指導活動。這只有靠靈敏感受情境無所不在的性質(zhì)這一能力才有可能。如果理想的東西一直理想，就沒有實現(xiàn)可能性，那就未能調(diào)節(jié)情境，因此，就不能成為那個情境的意義或那個情境的任何階段。理想的東西成功建立了連續(xù)性，就此而言，它標志著一個經(jīng)驗的實現(xiàn)，在其中，情境性質(zhì)的特征堅持并決定了情境各部分的意味?！薄?1〕在這里，亞歷山大·托馬斯不僅談到了在想象中理想對可能性的掌握，還強調(diào)了人與環(huán)境交互作用的活動如何使理想不只是理想，而能夠通過對情境的調(diào)節(jié)來得到實現(xiàn)。

在杜威看來，想象以其組織和綜合的作用使審美經(jīng)驗成為“一種處于完整性狀態(tài)的經(jīng)驗”。比如，“想象性視覺是將一 (個)藝術品的所有要素都統(tǒng)一起來，使這些多種多樣的要素成為一個整體的力量。然而，那些在其他的經(jīng)驗展現(xiàn)時得到特殊強調(diào)和部分實現(xiàn)的我們所具有的諸成分在審美經(jīng)驗中融合到一起。并且，它們在經(jīng)驗的直接整體中的融合極其徹底，從而使各成分本身被掩蓋了:它們在意識中不再成其為單獨的成分?！薄?2〕杜威認為想象的這種綜合組織的作用非常重要。他說，那些看不到想象的這種作用的哲學體系是“將某種預定的思想添加在經(jīng)驗之上，而不是鼓勵或者甚至是允許審美經(jīng)驗講述它自身的故事”?！?3〕這就是說，這些哲學體系把經(jīng)驗只是看做某種思想的體現(xiàn)，而看不到想象本身通過整合而實現(xiàn)的新的意義;這種意義不是由思想外加的，而是其自身就直接具有并通過形式鮮明地表現(xiàn)出來的。

由于人的改善自己與環(huán)境關系的進取欲望、對可能性的預見和對已有經(jīng)驗的各種因素進行組織綜合的能力等對想象的影響，就有了想象對于審美經(jīng)驗的更為重要的作用，那就是賦予經(jīng)驗以超越既成現(xiàn)實而加以更新和改變的生成性趨向。杜威說:“經(jīng)驗是通過舊的意義與新的情境的融合，并因而兩者都改變形態(tài) (這種變化就是想象)”。又說:“既然，由于具有想象的性質(zhì)而使審美經(jīng)驗無疑占據(jù)著主導地位，它就存在于一種大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最‘現(xiàn)實主義’的作品，如果它是藝術作品的話，也不是那種如此熟悉，有規(guī)律，而具有迫切性，從而使我們將之稱為真實東西的摹仿性復制。虛擬理論與種種將藝術定義為‘摹仿’的理論不同，不將與此相伴的快感看成是來自認識，這是抓住了審美的一條主要線索?！薄?4〕想象造成虛擬當然包含著對既成現(xiàn)實的改變;它不僅僅是對既有現(xiàn)實的模仿和認識，而有著更多可能的新內(nèi)容和新意義。這就正如杜威在討論藝術是游戲的觀點時所指出的，“藝術的自發(fā)性并非與任何事物相對，而表示完全專注于一種有秩序的發(fā)展。這種專注是審美經(jīng)驗的特征”?！?5〕于是審美經(jīng)驗和藝術的進取的和理想的意義就由此生成。

作為實用主義者的杜威隨時都是一個清醒的現(xiàn)實主義者。他說: “藝術是生產(chǎn)，而此生產(chǎn)只是通過必須按照它自身可能性處理與規(guī)范的客觀材料才能實現(xiàn)這個事實，似乎是無可置疑的?！薄?6〕理想不能總是理想，生成性的進取欲望必須成為現(xiàn)實，新經(jīng)驗與原有經(jīng)驗的連續(xù)性不能任意打斷，因此，真正的審美經(jīng)驗不能總是處于虛擬狀態(tài)，而應該在作為有機體的人與環(huán)境的實際關系中生成，始終保持其在自然和生活中的連續(xù)性。杜威說的理想是植根于自然和世界的連續(xù)性和自我生成性的基礎上的。因此，他在論及浪漫主義時明確地說:“確實，由于所有的審美經(jīng)驗都是想象性的，想象性可提升到，卻不變得過分和古怪的強烈性程度僅僅是有所作為的行動決定的，而不是偽古典主義的先驗規(guī)則所決定的。”〔37〕比起那種把理想與現(xiàn)實決然對立和抽象化以及把想象完全主觀任意化的觀點，杜威的這一思想無疑非常深刻，具有十分重要的實踐意義。

四、藝術作品的創(chuàng)作是對審美經(jīng)驗的具有表現(xiàn)意義的再現(xiàn)

杜威說“藝術即經(jīng)驗”或“藝術作為經(jīng)驗”，應該說實際上包含了兩層意思:一是說藝術源于審美經(jīng)驗，沒有審美經(jīng)驗就沒有藝術;二是說藝術的功用或用處就是要引起審美經(jīng)驗。在這兩層意義上藝術都離不開審美經(jīng)驗。在此，為了論述方便，可以把藝術得以生成的審美經(jīng)驗稱為“前藝術審美經(jīng)驗”。

前藝術的審美經(jīng)驗的主體與客體即有機體與環(huán)境的相互作用和融合的性質(zhì)，決定了藝術品中主客體關系的性質(zhì)。因此， “哲學上所區(qū)分的‘主體’與‘對象’(用更為直接的語言來說，就是有機體與環(huán)境)兩者之間的徹底的結合，是每一件藝術作品都具有的特征。這種結合的完善性是其審美地位的尺度?！薄?8〕但是，這種主客體的徹底融合還只是藝術作品的材料，要成為藝術品，還必須將其物態(tài)化和客體化。

在杜威看來，審美經(jīng)驗的生成需要有一個對象和客體。他強調(diào)指出: “沒有一個對象，就沒有審美經(jīng)驗，而要使一個對象成為審美欣賞的質(zhì)料，它就必須滿足那些客觀的條件，沒有那些條件，積累、保存、加強，并過渡到某種更為完善的狀況，就是不可能的?！边@就是說，審美的對象必須具有審美的形式。而“審美形式的一般條件是客體性，意思是，它屬于物理的物質(zhì)與能量的世界:盡管這不是審美經(jīng)驗的充分條件，卻是它的必要條件”?！?9〕前藝術的審美經(jīng)驗只有客體化了，成為“物理的物質(zhì)與能量的世界”的存在，才可能成為藝術作品，成為引發(fā)審美經(jīng)驗的對象。

杜威在論及“各門藝術的不同實質(zhì)”時說:“審美經(jīng)驗最根本的東西——即知覺性?！彼赋?，不能把物質(zhì)產(chǎn)品與審美對象相混淆，因為“只有后者才被知覺到”?！?0〕審美經(jīng)驗要被知覺到，就必須具有相應的物質(zhì)媒介的形式，而且這個形式要具有審美的表現(xiàn)性。

杜威在論述審美經(jīng)驗和藝術的虛擬性時，認為不能簡單地把藝術看成是虛擬的和幻覺的。他說:“藝術的虛擬或幻覺理論的錯誤并非開始于缺乏建構審美經(jīng)驗理論的成分。它的虛假之處在于，在將一個要素孤立起來之時，公開或暗地里否定了其他同樣重要的要素。不管適合于一件藝術作品的材料是如何具有想象性，它來自于一種幻想狀態(tài)，只有在它有秩序與組織之時，才成為一件藝術品的質(zhì)料，并且，只有在目的控制材料的選擇與發(fā)展時，才產(chǎn)生這種效果?！薄?1〕這段話的意思是說，盡管審美經(jīng)驗具有想象性，因而具有虛擬和幻想的特征，但是它要成為藝術作品就必須在目的的控制下對材料加以選擇與發(fā)展，使之具有秩序和組織，從而使其取得合適的表現(xiàn)形態(tài)。只有這樣，審美經(jīng)驗中的目的及其價值才能實現(xiàn)，由此形成的藝術作品才能具有引發(fā)相應的審美經(jīng)驗的效果。這說明，盡管審美經(jīng)驗因為想象而具有虛擬性，但是它必須經(jīng)過對材料的符合目的的選擇和組織才能成為藝術作品。這也就是說，藝術作品作為審美經(jīng)驗的物態(tài)化表現(xiàn)，同時就是激發(fā)審美經(jīng)驗的中介 (媒介)。作為這個中介，它不能仍然是虛擬的。前藝術作品的審美經(jīng)驗還只是一種“想法”， “只有在想法不再處于漂浮狀態(tài)，而體現(xiàn)在一個對象上，并且，經(jīng)驗到藝術品的人除非在將自己沉浸在無關的幻想中的同時還將自己的意象和情感與對象聯(lián)系在一起，這種聯(lián)系達到與對象融為一體的程度，一件審美的產(chǎn)品才會出現(xiàn)。單單是由對象所產(chǎn)生是遠遠不夠的:為了成為對象的一個經(jīng)驗，這些想法必須滲透其性質(zhì)。滲透意味著完全沉浸在對象的性質(zhì)與它所激起的情感之中，以致沒有單獨的存在。”〔42〕他以馬蒂斯的《生之愉悅》之類繪畫作品為例說，盡管產(chǎn)生這樣的作品的經(jīng)驗是高度想象性的，但是這種“想象性的材料并不會，也不能保持夢幻性”。“要成為一件藝術品，它必須根據(jù)作為一個表現(xiàn)媒介的色彩來構思。浮動的意象與舞蹈的感覺必須被翻譯成空間、線條和光與色分布的節(jié)奏”。他還進一步強調(diào)說:“對象，作為得到表現(xiàn)的材料，不僅僅是所實現(xiàn)的目的，而且，它作為對象，從一開始就是目的。”〔43〕這里說的對象，就是表現(xiàn)審美經(jīng)驗的作品，它作為藝術創(chuàng)造的目的是貫穿始終的，藝術作品即是這個目的的實現(xiàn)。也就是說，審美經(jīng)驗必須通過物質(zhì)媒介的審美特性直接地表現(xiàn)出來。在這里，媒介、形式和作為內(nèi)容的審美經(jīng)驗高度融合。

值得注意的是，杜威把藝術作品對審美經(jīng)驗的表現(xiàn)稱為“具有表現(xiàn)意義的再現(xiàn)”，認為這種“具有表現(xiàn)意義的再現(xiàn)包含了任何可能的審美經(jīng)驗的所有性質(zhì)與價值”?！?4〕在這個意義上，杜威認為各門藝術都是“具有表現(xiàn)意義的再現(xiàn)”。談到亞里士多德對藝術門類的劃分時，杜威說: “他將摹仿的概念理解得更為寬泛，更有智慧。于是，他宣布音樂是所有藝術門類中最具再現(xiàn)性的藝術”?！八⒉皇怯薮赖卣J為音樂再現(xiàn)了啁啾鳥鳴、哞哞牛喚，或汩汩溪唱。他的意思是，音樂通過聲音重現(xiàn)了感情和情感印象”。〔45〕這里不是把“再現(xiàn)”這個術語理解為對自然的形式的摹仿和復制。同音樂一樣，建筑也通常被視為表現(xiàn)的藝術。建筑確實有表現(xiàn)，但是， “如果一座建筑物不使用與再現(xiàn)自然的重力、壓力、推力等能量，那這座建筑又是什么呢?”〔46〕這可以說是對自然和生命的各種類型的力及其張力結構的再現(xiàn)，是對使事物具有審美性質(zhì)的節(jié)奏的再現(xiàn);因此建筑被稱為“凝固的音樂”。正是憑了這種再現(xiàn)，藝術作品的形式及其節(jié)奏才有所表現(xiàn)，才可能具有審美的性質(zhì)和意義。在這里，杜威實際上又一次重申了節(jié)奏對于藝術的本源性意義。

以上，我們從四個方面考察了杜威的審美經(jīng)驗論的生態(tài)思維成果。舒斯特曼在接受中國學者的訪談時說:“實用主義美學最重視的就是審美經(jīng)驗。我所說的審美經(jīng)驗的終結，只是西方現(xiàn)代美學中所界定的那種作為無利害的靜觀的經(jīng)驗的終結，這種審美經(jīng)驗通常被認為是由高級藝術引發(fā)的。我認為這是一種偽審美經(jīng)驗。終結這種審美經(jīng)驗的目的，是為了喚起真正的審美經(jīng)驗”?！?7〕杜威所喚起的就是這種“真正的審美經(jīng)驗”。本文對杜威的審美經(jīng)驗論的梳理和闡釋還只是初步的，要更充分地展示出它的精辟內(nèi)涵和美妙神韻，還需要對杜威哲學有更加全面而深入的把握。

〔1〕〔47〕新實用主義美學的視野:舒斯特曼訪談〔J〕.哲學動態(tài)，2008，(1).

〔2〕〔3〕〔4〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔13〕〔14〕〔15〕 〔16〕〔17〕 〔18〕〔19〕 〔20〕〔21〕 〔22〕〔24〕 〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕〔39〕〔40〕〔41〕〔42〕〔43〕〔44〕〔45〕〔46〕杜威.藝術即經(jīng)驗〔M〕.商務印書館，2007.9，9，3，12－13，16，59，59，204，21，22，26，59，132，133，134，294，277，302，303，34，34－35，36，304 －305，305，305 －306，31，311，314，308，163，242 －243，306，306 －307，307，245，245，246.

〔5〕劉放桐.實用主義評述〔M〕.天津人民出版社，1983.71.

〔6〕〔7〕杜威.經(jīng)驗與自然〔M〕.江蘇教育出版社，2005.9，9.

〔12〕舒斯特曼.實用主義美學〔M〕.商務印書館，2002.44.

〔23〕王成兵.一位真正的美國哲學家——美國學者論杜威〔M〕.中國社會科學出版社，2007.48.

〔29〕〔30〕〔31〕亞歷山大·托馬斯.杜威的藝術、經(jīng)驗與自然理論〔M〕.北京大學出版社，2010.302，303，303.