武強年畫中的戲曲映像

吳 海 肖

（中國藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100027）

戲曲年畫是中國戲曲藝術(shù)在廣大觀眾心目中留下的影子，若不避造詞之嫌，用“戲曲映像”一詞來概括戲曲年畫如何反映戲曲是比較恰當?shù)??！皯蚯诚蟆敝械摹坝诚蟆币辉~，并非如現(xiàn)象學中的“映像”，是一種專用術(shù)語，它堅持有一個獨立于意識的客觀現(xiàn)實存在，并認為人類意識有能力反映這個現(xiàn)實。可以借用數(shù)學中“映射”的含義來解釋“映象”一詞，簡單說，映射就是一個集合到另一個集合的一種確定的對應關(guān)系，這個對應關(guān)系在數(shù)學上稱為“對應法則”。由此，“戲曲映象”可以解釋為：舞臺上的戲曲故事或形象經(jīng)過藝術(shù)再加工后以一種“象”的形式存在于其他藝術(shù)形式中，這里專指年畫這種藝術(shù)形式。戲曲人物或故事在年畫中有特殊的體現(xiàn)，通過研究年畫中的“戲曲映象”，可以探索戲劇在民間的諸多問題。

年畫是農(nóng)耕社會土生土長的一種民間藝術(shù)，歷來被正統(tǒng)觀念視為木版年畫中“粗俗”“鄙淺”的畫種，因而被排除在正統(tǒng)書畫藝術(shù)之外。又因年畫是為了適應春節(jié)除舊迎新的風俗習慣而產(chǎn)生和發(fā)展的，在制作成本和價格上都比較低廉，農(nóng)家買回去張貼在房間各處用來裝點氣氛，大都一年一換，很少人保存或使用若干年，因此很難考證年畫起源的確切時代。一般認為年畫最早是以門神的形式出現(xiàn)的，中國最早的門神年畫并非“鞭锏門神”——秦瓊、敬德，而是傳說中的神荼、郁壘。關(guān)于神荼、郁壘的記載，最早見于王充在《論衡》中引用的《山海經(jīng)》，說： “滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁壘。主閱領(lǐng)萬鬼。惡害之鬼，執(zhí)以葦索，而以食虎。于是黃帝乃作禮，以時驅(qū)之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅?！薄渡胶＝?jīng)》最早約成書于戰(zhàn)國時期，漢代略有增補，它不僅是一部反映先秦兩漢時期信仰和風俗活動的書，也是一本最古的關(guān)于自然地理和神話傳說的著作?！渡胶＝?jīng)》中指明門上張貼神荼、郁壘的畫像源于“黃帝作禮”的驅(qū)鬼風俗。其實，門神的真正起因乃是上古先民的自然崇拜和萬物有靈的原始宗教觀念。到了唐太宗李世民的時候，秦瓊、敬德就成了守護李世民的“門神”，民間稱之為“鞭锏門神”用來辟邪鎮(zhèn)宅。收藏于武強年畫博物館內(nèi)的一副《盤古至今歷代帝王全圖》年畫，最后一位皇帝的造像是元太祖鐵木真，聯(lián)系標題的“至今”，可以推測這幅版畫刻印于元太祖年間，由此可知武強年畫出現(xiàn)的最早時代應不晚于元代初年。本文以武強年畫中的戲曲年畫為考察對象，探索武強年畫中的戲曲映像，通過研究武強戲曲年畫的特點探索戲曲年畫對中國戲曲研究的價值。

一、武強年畫簡介

武強地處冀中平原，具有悠久歷史，民風淳樸。澤披于自然恩惠的燕趙兒女，依靠河流、平原提供的自然條件繁衍生息，將對自然景象的認識和利用，用自己喜聞樂見的藝術(shù)形式積淀下來，在不斷的完善和發(fā)展中形成了自己土生土長的木版年畫藝術(shù)，響譽國內(nèi)外。武強年畫植根于民間辟邪納福、懲惡揚善的思想傾向，造型夸張，色彩艷麗，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色，鮮明體現(xiàn)了燕趙兒女的思想感情和審美情趣，在民族藝術(shù)百花園中獨樹一幟，2006年被國務(wù)院公布為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。武強年畫種類繁多，最初是以門神、灶君、天神等與人民生活息息相關(guān)的神碼類年畫為主，后來發(fā)展出具有吉祥、祝福等內(nèi)涵的諸多種類。明清之際，以戲曲表演為特色的戲曲年畫逐漸發(fā)展繁榮，技術(shù)高超的民間畫師，當場描繪出活躍于舞臺上的名伶藝人的拿手好戲，記錄下精要的戲曲關(guān)目，以及舞臺上色彩繽紛的人物形象、衣裝扮相、身段程式、場面、砌末等，畫成底稿，經(jīng)過藝術(shù)的再加工，反復修改刻印而成，將戲曲這種時間的藝術(shù)神奇地轉(zhuǎn)化為書畫這種空間的藝術(shù)，可以說戲曲年畫是版畫藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的結(jié)晶。筆者認為戲曲年畫大致可分為3 種：一是著重刻畫戲曲人物的造型特點，這類年畫好似是民間畫師為戲曲人物畫的劇照，從穿戴規(guī)制上講對戲曲研究的意義要大一些。二是刻畫戲曲關(guān)目，著重表現(xiàn)劇中精彩片段，因明清戲曲大多以“出”來安排關(guān)目，所以這類年畫也可以稱為“戲出年畫”。因為這類戲曲年畫在很大程度上再現(xiàn)了當時舞臺上的實際情況，在電子影像技術(shù)沒有問世的時代，這類戲曲年畫是最好的體現(xiàn)古代戲曲演出實況的證據(jù)，所以這類戲曲年畫是探討戲曲在民間的影響與接受的重要依據(jù)。三是民間畫師充分利用美術(shù)造型的優(yōu)勢，發(fā)揮個人獨特的想象力進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，把戲曲故事放到實景中去，同時保留戲曲人物的造型特點。如武強年畫《打金枝》，唐王的胡子已經(jīng)從髯口變?yōu)檎婧?，而演出的場景也從舞臺到了室內(nèi)。用年畫來表現(xiàn)戲曲元素，傳統(tǒng)的戲曲文化以年畫的形式進入千家萬戶，使得民間群眾無異于“天天看戲”，擴大了戲曲的傳播能力。戲曲在農(nóng)村，逢年過節(jié)雖常有演出，但在平常的日子里出錢請戲班子還是不常見的，遠不如戲曲年畫的普及面廣，戲曲藝術(shù)的廣泛傳播，在很大程度上要歸功于戲曲年畫流傳。而且，戲曲藝術(shù)的社會教育功能，也流入到戲曲年畫之中，賦予戲曲年畫以社會教育的功能。以前，我們總認為傳統(tǒng)的四書五經(jīng)承擔著大眾教育的任務(wù)，通過對戲曲和戲曲年畫研究的深入，這種觀點有必要得到修正。必須明確的是，戲曲年畫與故事畫不同，雖然故事情節(jié)大體一樣，但是戲曲年畫具有鮮明的戲曲藝術(shù)元素。

二、武強戲曲年畫的特點

武強戲曲年畫是植根于燕趙文化大背景下的民間藝術(shù)，除了具有年畫特點外，也具有自己鮮明的特色。

首先，武強戲曲年畫的突出特點便是適應時代的需要，具有現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，最顯著的便是《新排洋煙陣、捉拿櫻徐花》。《新排洋煙陣、捉拿櫻徐花》是由愛國藝人田際云自編自演的改良劇目。田際云，河北高陽人，藝名“響九霄”，享譽南北，曾任梨園會首，熱心戲劇改良事業(yè)，曾參加過“籌備戒煙會”，與康有為、梁啟超等變法人士均有過密切交往。武強年畫藝人將制作鴉片原料的罌粟花擬人化，喻為殺生害命的女妖“櫻徐花”。櫻徐花擺下“洋煙陣”，率領(lǐng)黑土大仙、煙斗大仙等一班妖孽殘害黎民百姓，戒煙將士 “一狠心”“一口氣”“路引龍”等在“地花丸”的帶領(lǐng)下破陣拿妖。這幅年畫從人物造型、衣著扮相等方面，都鮮明體現(xiàn)了中國戲曲美學中注重雕塑美和繪畫美的特征，形象化地宣傳了鴉片的危害，戒煙的方法途徑，告誡人們戒煙御侮。不僅如此，這幅年畫頗似楊家將故事中的《穆桂英大破天門陣》，題材的類似更使作品通俗易懂。戲曲劇目是中國大眾反抗帝國主義妄圖用鴉片毒害中國人民在舞臺上的反映，而武強年畫是當時舞臺演出的形象再現(xiàn)，也同樣是具有時代性的優(yōu)秀現(xiàn)實主義作品。即使在今天，這幅作品仍然具有現(xiàn)實意義，是戒除毒品的通俗宣傳畫。

《小女婿》《劉巧兒》等時裝戲，同樣具有適應時代需要，具有現(xiàn)實主義優(yōu)良傳統(tǒng)的特點。20 世紀50年代中期，為配合《婚姻法》的頒布，提倡戀愛自主、婚姻自由，武強年畫藝人賈凌奎創(chuàng)作了《小女婿》《劉巧兒》等戲曲年畫。年畫《小女婿》來源于同名評劇代表劇目，講的是20 世紀50年代初，東北楊家村女青年楊香草與田喜相愛，不料香草的父親楊發(fā)貪圖羅長芳的彩禮，強迫香草嫁給11 歲的羅長芳。香草婚后3 天回門，與田喜村頭相遇后互訴衷腸，二人商量后決定去區(qū)人民政府告狀。結(jié)果，區(qū)人民政府根據(jù)婚姻法的有關(guān)規(guī)定，解除了楊香草與羅長芳的婚姻，楊香草與田喜結(jié)成終生伴侶。奇怪的是圖中的楊發(fā)被冠以“楊老汗”的名頭，若非故意為之，想來畫師的文化水平不會太高，畢竟繁體“漢”字是非常難寫的。武強年畫《劉巧兒》同樣來源于同名評劇劇目，劇目的故事來源是20 世紀40年代發(fā)生在延安抗日根據(jù)地的真人真事，在群眾中很有影響，全劇反映了青年男女對自由婚姻的大膽追求。

無論是抗戰(zhàn)時期郝云甫創(chuàng)作的《逼上梁山》，還是《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《江姐》《白毛女》等“樣板戲系列年畫”。武強戲曲年畫所體現(xiàn)的時代性與現(xiàn)實主義精神都是十分突出的，而這種特點由群眾喜聞樂見的戲曲劇目為題材表現(xiàn)出來，與戲曲演出遙相呼應，共同反映時代的新聲。

其次，武強戲曲年畫具有鮮明的地域色彩。武強縣地處河北省中部，春秋戰(zhàn)國時期是燕國和趙國的邊界，是歷史上的“遼宋舊分野，燕趙古戰(zhàn)場”，被稱為燕南趙北之地，自古多“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的慷慨悲士，這種燕趙豪情世世代代激勵著勤勞、善良、淳樸而富于正義感的武強人民。鑒于燕趙大地的這種豪俠文化，武強年畫中的“戲曲年畫”多以武戲為主，表達著燕趙子女忠、孝、仁、義的優(yōu)良傳統(tǒng)，如明代的《三俠五義》(武強年畫博物館收藏有明代的木刻底版)、清代的《小五義拿白菊花》、“三國故事系列年畫”、“水滸傳故事系列年畫”、《金沙灘赴會》，其他如《呼延慶打擂、力劈歐子英》《樊梨花》《岳飛傳》等，還有收藏于上海圖書館的《鍘陳世美》《天汗山》《盜拿錢樹》《朝金頂》《三太打虎》《捉拿吳世雄》等，都體現(xiàn)出這種“燕趙豪情”。這里以《呼延慶打擂、力劈歐子英》組合戲曲年畫為例，來說明武強戲曲年畫所體現(xiàn)的豪俠情懷。《呼延慶打擂、力劈歐子英》戲曲組合年畫，描繪的是呼延慶三赴開封府打擂臺，力劈歐子英的故事。武強年畫博物館陳列的是這組年畫的第17 張，正是《呼家將·金鞭記》故事的高潮，年畫正中呼延慶與歐子英激戰(zhàn)正酣，呼延慶左手擒住歐子英踢向他左胸的腿，右手抓住歐子英的左手腕，為兄長報仇的盧鳳英和孟強、焦玉在一旁觀戰(zhàn)，擂臺兩側(cè)的蘆棚中坐著文正公①和龐文，雙方對陣，壁壘分明，體現(xiàn)著民間群眾敬慕俠義、除暴安良的情感。

濃郁的鄉(xiāng)土民風，是武強戲曲年畫的立足根源，如根據(jù)河北民歌創(chuàng)作的小窗花年畫《小放?！??！缎》排！芬彩蔷﹦〉膫鹘y(tǒng)劇目，敘述的是一個牧童正在放牛，遇見鄰村來的一個小姑娘，二人相互對唱，傾訴愛慕之情。在這張“小窗花年畫”——《小放牛》中，牧童與村姑各執(zhí)馬鞭②，二人載歌載舞地走圓場③。這幅小窗花是根據(jù)民歌創(chuàng)作還是根據(jù)舞臺劇目創(chuàng)作很難說得清楚，但戲曲《小放?！穪碓从诿窀琛缎》排！肥谴_信無疑的，年畫中的“馬鞭”與跑圓場則是來源于戲曲程式，其實各種藝術(shù)種類之間本來就是相互影響、相互借鑒的。至于村姑也執(zhí)馬鞭，就顯得有點奇怪，若不是畫師有意為之，那便是當時京劇《小放?！返难莩鲋?，村姑也曾手執(zhí)馬鞭。

不論是武強戲曲年畫中所體現(xiàn)的豪俠情懷，還是濃郁的鄉(xiāng)土民風，都是燕趙文化大背景下產(chǎn)生的地域文化，永遠值得我們尊重和敬仰。

第三，武強戲曲年畫造型夸張、要點突出。武強戲曲年畫從人們喜聞樂見的形式出發(fā)，對戲曲人物進行夸張變形、突出要點，以達到生動活潑、吉祥喜慶的目的。比如《回荊州》這幅戲曲年畫，《回荊州》原為京劇劇目，劇寫周瑜為了索還荊州，設(shè)計招贅劉備婚配孫權(quán)之妹孫尚香，并以聲色羈縻劉備，諸葛亮識破詭計，設(shè)計使劉備回轉(zhuǎn)荊州，孫尚香不愿與劉備分離，跟隨劉備逃回荊州。年畫中一共5個人物，造型經(jīng)過夸張變形，顯得矮胖但不失可愛，用時下的話說就是戲曲人物“卡通化”。3個女兵，1個女兵執(zhí)馬鞭，另外2個女兵一前一后手握車旗。劉備位于孫尚香的背后，手執(zhí)馬鞭。孫尚香位于中間位置，身穿戎裝，一手握銀槍，一手執(zhí)馬鞭，做出一個亮相的功架。顯然，孫尚香是這幅戲曲年畫的主角，居于中心位置，不失巾幗英雄的本色，而劉備則顯得謹小慎微，帝王的氣概較弱，這幅戲曲年畫鮮明地體現(xiàn)了孫尚香在整出劇目中的地位。武強戲曲年畫這種夸張變形，不僅使緊張的戲劇情節(jié)具有輕松活潑氛圍，同時歷史人物的“卡通化”不僅使鄉(xiāng)村大眾容易接受，而且更易被廣大的鄉(xiāng)村兒童喜歡。

造型夸張、要點突出的創(chuàng)作風格，是武強戲曲年畫的傳統(tǒng)，貫穿于武強戲曲年畫發(fā)展的整個歷史，如建國后張樹德④創(chuàng)作的“樣板戲年畫”——《智取威虎山》。張樹德創(chuàng)作的這幅戲曲年畫正是《智取威虎山》的高潮部分——會師百雞宴，楊子榮假扮的胡彪濃眉大眼、高大威猛，灤平逃回匪窟識破假冒的灤平，意欲揭露楊子龍的真實身份，楊子榮擺出爭辯的架勢，同楊子榮的凌人氣勢相比，灤平顯得猥瑣不堪，座山雕與背后的兩大金剛一旁觀看2 人的唇槍舌劍，做出一副“鐵面無私辯忠奸”的丑惡嘴臉。為了顯示座山雕的身份，張樹德特意在座山雕的背后畫了一只展翅的大雕。毫無疑問，“會師百雞宴”是《智取威虎山》的核心部分，而“胡、欒對峙”又是整個剿匪計劃中意料之外的危險時刻，關(guān)乎整個計劃的成敗，驚心動魄不言而喻。整幅畫以紅、黃、藍三原色和黑白二色關(guān)系為基調(diào)，色彩鮮艷，對比強烈，造型夸張生動，帶有河北民間泥人的印跡，藝術(shù)成就非同一般。造型夸張才能產(chǎn)生強烈的對比，才能在觀眾中產(chǎn)生強烈的反映；而要點的突出，尤其突出要點中的要點，能使觀眾在瞬間抓住核心部分。武強戲曲年畫的這種創(chuàng)作風格，與中國戲曲的表演風格如出一撤。

第四，武強戲曲年畫形式多種多樣，圖文并茂地烘托出節(jié)日的祥和氣氛。武強年畫中的戲曲年畫，為了適應各地不同的風俗習慣、不同的房間布局，創(chuàng)造了“量體裁衣”式的各門類戲曲年畫，如門畫、中堂、窗畫、月光、炕圍、燈方等，再加上圖文并茂、通俗易懂的文字說明，有講究地張貼在房間的不同位置，寓教于樂，在具有鄉(xiāng)土特色的藝術(shù)形式中烘托出農(nóng)家的生活情趣。門神類，最常見的要屬“鞭锏門神”，秦瓊手持雙锏，敬德手拿雙鞭，威風凜凜地站在門口，為百姓看家護院，背后的靠旗與臉上的油彩臉譜鮮明地體現(xiàn)了這對門神與戲曲臉譜造型的關(guān)系；中堂畫類，以“鎮(zhèn)宅神判”——鐘馗最為著名，鐘馗身材魁梧、器宇軒昂，手持七星寶劍驅(qū)鬼逐疫，雙目怒視、咬碎鋼牙、呵退鬼魅，具有驅(qū)邪降幅的功能，如果用朱砂印制便成了“朱砂判”?！版?zhèn)宅神判”雖然不是“戲曲年畫”一類，但戲曲中“鐘馗”和“火判”的造型特點難說不來源于“鎮(zhèn)宅神判”； 窗花類，如清代底版現(xiàn)代翻刻的《白蛇傳》《打金枝》，分別由4 組小場景敘述整個劇情。還有一組逸趣橫生的小窗花，是由《走彐山》《女起解》《慶頂珠》《陳妙?！贰逗蜗晒谩贰堵楣谩贰舵隙稹贰短炫贰渡@會》《洛神》《拾玉鐲》《小放?！返?2 幅具有卡通風味的戲曲故事片段組成?！板妗奔词恰把弊?，想這出戲流傳的時期，民間百姓認識“彐”字，而對“雪”字尚不熟悉。燈方類比較特別，它是以戲曲故事為背景，以文字為謎面，做出燈謎，謎面與戲曲故事并沒有必然的聯(lián)系，如清代戲曲燈方“久旱河水乾”， 以《白玉樓》第二出情節(jié)為背景，書生⑤正要上馬，后面有一男一女正在觀望?！栋子駱恰酚置犊喙?jié)圖》，其中《掛畫》一折廣為流傳，秦腔《白玉樓·觀畫》全折有靖正恭演出本。另外還有一種燈畫，同燈方相比只有戲曲故事而沒有字謎而已。其他如坑圍、歷畫、橫披方格、吉祥戲畫、猴戲畫等，都在輕松愉快的氣氛中表達節(jié)日的氣氛。

形式多樣、圖文并茂的形象說明，適應了農(nóng)家對戲曲年畫的不同要求，使不同地方的農(nóng)民群眾可以根據(jù)風俗習慣和房間的不同格局張貼年畫。這里，我們可以提出這樣一個問題，為什么戲曲年畫會有如此多的形式，幾乎可以貼滿房間各處？究其原因，中國戲曲藝術(shù)的深入人心恐怕是最主要的原因，正是因為人們對戲曲的喜愛，才出現(xiàn)如此多形式的戲曲年畫。畢竟戲曲年畫不同于神碼類年畫具有祈神納福、鎮(zhèn)宅僻邪的作用，在很大程度上依靠市場的需要才能生存發(fā)展，而市場的需求程度則反映了人民群眾對戲曲年畫的喜愛程度。

以上從內(nèi)容與風格上對武強年畫中的戲曲年畫做了幾點總結(jié)，倘若從其他的角度進行考察，仍能概括出武強戲曲年畫的一些特點。

三、對戲曲年畫研究的思考

中國戲曲特別注重演員的身體語言，因此戲曲舞臺上的雕塑美和繪畫美歷來被美術(shù)家所看重。明清之際，以戲曲造型和關(guān)目為表現(xiàn)題材的戲曲年畫逐漸進入美術(shù)工作者的視野，并逐漸發(fā)展繁榮甚至成為一種專門的畫種——戲曲年畫。戲曲年畫以一出戲最精彩的情節(jié)或場面代表一出戲，以名伶的裝扮和身段為重點，突出刻畫戲曲這一門表演藝術(shù)的特點。民間戲曲年畫畫師中流傳著這樣一句話：“畫中要有戲，百觀才不膩?！弊詮膽蚯戤嫯a(chǎn)生的那一天起，戲曲年畫就伴隨著中國戲曲風雨同舟，中國戲曲的每一步發(fā)展都在戲曲年畫中留下了影子，從明代的“三國故事系列”“水滸傳系列”到清末的《新排洋煙陣 捉拿櫻徐花》，從抗戰(zhàn)時期的《逼上梁山》到建國后的“樣板戲系列”，從歌頌英雄俠義的“呼延慶打擂”“三俠五義系列”到提倡戀愛自由、婚姻自主的《劉巧兒》《小女婿》，等等，戲曲年畫始終與中國戲曲同呼吸共命運。但是，戲曲年畫與舞臺藝術(shù)的戲曲不同，舞臺藝術(shù)的時間性，即它的不可逆性與非經(jīng)常性，無形中限制了戲曲的傳播與接受，所以它只能在特殊的時間活動在舞臺上，雖然在當時能給觀眾留下深刻的印象，完成中國戲曲所秉承的儀式功能、民俗功能、娛樂功能、文化教育功能，但曲終人散終歸沉寂。同戲曲演出不同，戲曲年畫是一種空間藝術(shù)，一旦創(chuàng)作出來便可同時進入千家萬戶，不但在時間上可以長久保存，也可以循環(huán)利用，再加上戲曲年畫形式多樣、靈活多變、通俗易懂、圖文并茂的特點使它比中國戲曲具有更廣泛的傳播能力。這種更為廣泛的傳播能力對中國戲曲的發(fā)展傳播具有深遠的影響，戲曲觀眾的不斷培養(yǎng)，除了特殊節(jié)日里的舞臺演出及世代相傳的民間傳說故事外，更為重要的乃是民間戲曲年畫潛移默化的影響，培養(yǎng)了一代又一代的戲曲觀眾。

戲曲年畫是戲曲演出深入人心的結(jié)果，雖然時過境遷，戲曲演出與戲曲年畫的關(guān)系正在疏遠，但在歷史上這兩種藝術(shù)之間有過緊密的聯(lián)系是毋庸置疑的。所以，研究戲曲年畫以及戲曲年畫與戲曲文化的關(guān)系，應該受到戲曲研究者的重視。從根本上說，戲曲年畫與戲曲是一種同根同宗、互為犄角的關(guān)系。劉禎先生在《民間戲劇、戲劇文化的研究及意義》中寫道：“儀式性和民俗性是戲劇文化屬性的重要標志……民間演出……以模擬生活和民俗風情為旨歸，我們不妨稱之為‘擬生活’?！蹦戤嫷膬x式性和民俗性是顯而易見的。年畫與戲曲共同植根于民間儀式和民俗活動的深厚土壤里，相互影響，互為犄角，民間“擬生活”式的戲劇演出，為戲曲年畫的創(chuàng)作提供了源源不斷的表現(xiàn)內(nèi)容，而多種多樣的戲曲年畫又為戲劇的廣泛傳播和持久影響提供了更廣闊的空間。中國戲劇尤其是中國戲曲，自宋元以來，逐漸成為民間最主要的群體娛樂形式，戲曲中所表現(xiàn)的悲歡離合、英雄俠義、保家衛(wèi)國等話題，特別能夠引起廣大民間群眾的共鳴。年畫商人正是看到了戲曲年畫廣闊的市場前景，才不惜余力地發(fā)展戲曲年畫題材。各式各樣的戲曲年畫，張貼在墻上、門上、窗戶上等，做成炕圍、燈畫等成為家具裝飾的一部分，既可以用來欣賞，也可以用來給孩子們講解隱藏在戲曲中的傳統(tǒng)文化知識，因而這種喜聞樂見、通俗易懂的藝術(shù)形式，也成為中國民間傳統(tǒng)教育的一部分。

但是，研究戲曲年畫及其對戲曲文化的影響，有著比單純研究戲曲或單純研究年畫更復雜的因素。從戲曲年畫的生產(chǎn)——消費流程來看，民間戲曲年畫必須經(jīng)過畫師、畫店、刻工、發(fā)行商4 道程序才能到達消費者手中。單就畫師研究一項，就存在許多復雜的問題，比如畫師是本地人還是外地人？畫師創(chuàng)作的戲曲年畫是在本地戲曲演出的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，還是畫師出外游歷從外地舞臺上得到的素材，還是畫師原籍的戲曲素材？要想搞清楚這些是頗不容易的，一來是記載年畫畫師履歷的資料缺乏，二是畫師的創(chuàng)作內(nèi)理難以捉摸。但也并非是無可尋覓，無論畫師、畫店、刻工、發(fā)行商如何變化，其最終的消費群不變，遵循這一主線進行回溯式的研究，在積累大量資料的基礎(chǔ)上再進行深入研究，筆者認為對戲曲年畫的研究終能上升到學理的層面。

如今，戲曲年畫在民間的命運不容樂觀，同民間戲曲藝術(shù)逐漸從昔日的草臺班到劇場的變革一樣，民間戲曲年畫也逐漸從“地攤”走進了“櫥窗”?！皺淮啊睉蚯戤嫳M管在工藝與價格上高出“地攤”戲曲年畫許多，但是卻逐漸脫離了它的藝術(shù)根源——生活。直接原因雖說是戲曲舞臺藝術(shù)逐漸淡出民間，但歸根結(jié)底是城鎮(zhèn)化進程所帶來的陣痛。既然是陣痛，就意味著有挽回的余地。如何挽回方是我文化工作者所致力于的大事。

注 釋：

① 文正公：即包拯，文正是古代民間對賢臣名相一類的大學士的尊稱。

② 牧童手中執(zhí)牛鞭更為合適，不知村姑手中為何也執(zhí)鞭？

③ 其實是在對唱，只是年畫中體現(xiàn)不出聲音。

④ 張樹德是山東冠縣人，生于1926年，卒于1968年，是著名繪畫大師徐悲鴻的得意門生，具有深厚的藝術(shù)造詣，畫風典雅公正、大氣磅礴、酣暢淋漓、老道純熟。

⑤ 書生即是女扮男裝的白玉樓。背后的一男一女是商人江夏和白玉樓丈夫的嬸娘錢氏。