論中國傳統(tǒng)繪畫的“空白加減法”及其運用

齊皓譚杰

（景德鎮(zhèn)陶瓷學院，江西 景德鎮(zhèn) 333001）

中國水墨畫藝術的“空白”運用深層積淀是以中國古典哲學與中國傳統(tǒng)美學的基礎的，也就必然重視作品中“意象空白”的美學意義，因為中國藝術的存在形式是以這種“自知加減”的思維方式來決定的，其中進一步領悟到老子“知其白、守其黑”的審美意義。它總是會繼承過去的優(yōu)秀部分，而加入時代進步的部分，在創(chuàng)作的程式中強調筆墨意識的同時，也把“空白”的審美價值放在了重要位置。

1 中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的表現(xiàn)形式

1.1 疏可走馬

在繪畫中疏密關系的表達大致可分兩類，一是符合客觀情理的疏密變化，根據(jù)現(xiàn)實中景物的不同而構造的疏密情況，通常我們在一般意義上的繪畫中便能察覺，另一類是經過縝密的藝術構思，通過藝術化的加工處理將畫面中的繁密或疏簡布置于作品全局，使畫面達到繁不嫌塞，疏不嫌空，可謂密不透風，疏可跑馬的藝術高度。疏密與繁簡互有異同，相輔相成。

傳統(tǒng)水墨畫特別強調用筆用墨的疏密關系，“疏可走馬，密不透風”，便是對這一關系的總體概括，中國傳統(tǒng)繪畫的疏密關系是靠空白來完成的，“空白加減法”的運用程度直接影響著整幅作品的節(jié)奏感?！凹臃ā辈灰欢?，“減法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有減，減中有加。這就是布局中所謂的繁簡和疏密相間，繁密的布局中，可山巒重疊，簡疏的畫中疏樹橫坡，就如王蒙與倪云林的畫，一密一疏間，各有其趣，何其樂哉。

1.2 計白當黑

在長期的繪畫實踐中,歷代畫家們正是在這一傳統(tǒng)哲學理論的指導下,總結出了一整套關于空白的規(guī)律，有時候“減法”也可以當做“加法”來運用自如。畫家們提出“計白當黑”、“知白守黑”等法則,使中國畫的創(chuàng)作表現(xiàn)進入了一個新的高峰。清人湯貽汾深有感觸地說，人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關，王昱在《東莊論畫》中也這樣講：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。”[1]戴照似乎說得更為貼近國畫創(chuàng)作實際。在他們看來，傳統(tǒng)繪畫中最突出的地方，不在實處，而在無筆無墨的空白處。筆墨不著的空白處，為何卻成了一幅畫最緊要之處？清代華琳在《南宗抉秘》中道出了個中原委：“于通幅之留空白處尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白，亦即通之龍脈矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在畫中的絕妙運用，“減法”才能在畫中因此而妙了起來。畫面中的空白并不是虛無他物，只是偶然的表現(xiàn)，其中貫徹著獨立的審美價值。

正如清代王夫之所說：“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無?！闭蔷佑谏鲜稣J識，歷代國畫家都很重視構圖布白的問題。”[3]柳宗元《江雪》詩:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”可謂是一幅減筆水墨圖，運用大片空白，渲染了寒江雪霽的氣氛。

1.3 大象無形

“大象無形”一語出自老子《道德經》第四十一章?！按笙鬅o形”可以理解為：世界上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗長，而是減筆也可表現(xiàn)出“氣象萬千”的情形。

唐宋是中國傳統(tǒng)繪畫理論全面成熟的時期，而在空白理論處，也是及其不缺極為精辟的論斷。宋代郭熙在其《林泉高致》的《畫訣》中說道：“凡經營下筆必全天地。何謂天地？謂如一心半幅之上，上留天之位，中間方立意定景。見世之初學，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高人哉？”[4]郭熙在這里說的顯然就是繪畫的構圖問題。在空白的處理方面，獨樹一幟的，當首推南宋著名畫家馬遠。他的《寒江獨釣圖》（圖1），這也是一幅減筆水墨畫，畫中描繪的一葉扁舟，一老翁獨坐船頭，幾道水波，專心致志地釣魚。馬遠畫家在構圖的處理上，運用繪畫中的空白減法，表現(xiàn)水天一色的景色，拓展出了畫面的空間，充分的給觀賞者想象的空間。而在這樣一個空曠無際的江面上，只有一葉扁舟和一個垂釣的老翁，進而使這老翁顯得格外孤獨，進一步突出了老人生活狀態(tài)中“獨”的境界。很顯然馬遠在這一作品的構圖上，巧妙地利用了“空白減法”的作用，更加突出了他的繪畫特色。

圖1 寒江獨釣圖

2 中國傳統(tǒng)繪畫中“空”所蘊含的哲學觀

中國傳統(tǒng)水墨畫的思維模式觀念，主要受道家思想的影響，是源自于人們的心中之象，本文把水墨畫中的空白稱之為“自知加減法”，是因為水墨畫中的空白不是真“空”，是意象的延伸，是言外之意，弦外之音，象外之象。

儒家名之為“天”，萬象皆從空虛中來，向空虛中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫，畫面中的減法才是空虛的真正去處，這空白的減法它是事物生存的根本。最高的空白，是對“天地境界”的把握，《易》云:“天地姻倫，萬物化醇”，這生命的節(jié)奏是中國藝術境界的最后源泉。藝術家要在作品里把握到天地境界”。[6]“空白”在這個層次上可以說獲得了超脫出形式表現(xiàn)、筆墨濃淡、色彩深淺的表現(xiàn)意義，使有限的“加減法”筆墨和色彩在自由和偶然中達到回味無窮的境界，這就是意象的至高境界。在傳統(tǒng)繪畫構圖中留出天與地的空間，同時也就留出了畫家和觀賞者心靈流動的空間。

3 中國傳統(tǒng)繪畫中“空”的抽象運用

現(xiàn)代中國畫中注重筆墨的意象傳達，畫家通常把充滿情感的心性體驗，借助于筆墨用畫的形式來傳達意象之美。在生活中細心觀察充分理解自然規(guī)律，深刻領悟物象內在的氣質。只有領略了中國傳統(tǒng)繪畫的風采，有了對自然山川的親身感受，才會才會有表現(xiàn)自己最熟悉的大自然的欲望。通過畫家的再組合取舍，在原有自然規(guī)律基礎上，運用“加減法”既符合自然規(guī)律又符合藝術上的切身追求。

作為現(xiàn)代水墨畫的引航者—林風眠，在其繪畫作品中，啟用了情景空間的表現(xiàn)方式，將西方現(xiàn)代繪畫的造型理念糅合于中國畫之中，著眼于富有趣味的形式感，使用濃墨重彩的美學形式來構架畫面。例如其系列繪畫作品 《仕女》，林先生毅然選擇了情景空間中的表現(xiàn)形式，舍棄了背景的空白，布局的起承轉合這些傳統(tǒng)的觀念形式。畫面中的書瓶簾席，在意味表達的面面俱到同時又和主體的仕女呼應融合，構成了一個飽滿整合的情境。它不僅具有西方的觀念表現(xiàn)，又具有東方的形式美感，以西方現(xiàn)代的構成語言，來傳達東方的精神脈絡。

朱光潛曾指出:“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意”。一般意義上說，中國繪畫作品中不同畫種或者風格迥異，實際上是“意境”對“意象”的加減法本質特征。中國繪畫中的核心之處在于意境，意境又源于意象，而意象則是以熟悉的大自然表現(xiàn)的審美觀來建立的，這種在特殊意義上的“加減法”的審美形式也就是水墨畫中“空白”之美的根本所在。當代筆墨空白的“知加減”表現(xiàn)形式代表了中國水墨畫的一種精神，是中國繪畫中的語言符號，中國藝術家創(chuàng)造出的“意象空白”的畫面使讀者意發(fā)無窮。

［1］王昱.東莊論畫[C]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京:人民美術出版社,2000,187.

［2］［3］王朝瑞.簡言“空白”[J].美術觀察,1997（10）：27.

［4］俞劍華.中國畫論類編[C].北京:人民美術出版社,1957：631.

［5］中國大百科全書：美術類[C].中國大百科全書出版社,1990：1042.

［6］宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981：6.