從符號學(xué)定義藝術(shù)

伏飛雄

如何定義或理解藝術(shù)，這是一個(gè)困擾了中西學(xué)術(shù)界一個(gè)多世紀(jì)的大難題。19世紀(jì)下半葉，照相術(shù)首先向西方傳統(tǒng)繪畫觀念發(fā)起沖擊。然后，是持續(xù)至今種種離經(jīng)叛道的“先鋒藝術(shù)”實(shí)踐。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，不少“藝術(shù)實(shí)踐”，更與“消費(fèi)化”、“工業(yè)化”、“文化大眾化”、“文化經(jīng)濟(jì)化”、“經(jīng)濟(jì)文化化”、“過度符號化”等現(xiàn)代社會(huì)品質(zhì)糾結(jié)在一起。繁華之中，藝術(shù)與非藝術(shù)難辨。更令學(xué)界困惑的，則是席卷全球的日常生活“泛藝術(shù)化”①筆者曾對“日常生活審美化”這一漢語學(xué)術(shù)界的流行話語作了甄別，建議用“日常生活泛藝術(shù)化”取代，其后，趙毅衡教授與高建平教授等發(fā)專文繼續(xù)了這種討論。參見伏飛雄《中國當(dāng)代日常生活“審美化”命題與符號表征再探》，《當(dāng)代文壇》2009年第5期;趙毅衡《都是“審美”惹的禍:說“泛藝術(shù)化”》，《文藝爭鳴》2011年第13期;高建平《“審美”是審美!“藝術(shù)”還是藝術(shù)!》，《文藝爭鳴》2011年第13期。。

定義或理解藝術(shù)，已非學(xué)術(shù)界自我話語膨脹的自戀行為，而是知識(shí)分子的一種文化使命或社會(huì)道義。

那么，如何定義藝術(shù)呢?

“從符號學(xué)角度定義藝術(shù)，是值得一做的事”②趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第297頁。，應(yīng)當(dāng)說，趙毅衡教授的探索成果充分證明了他自己的話。不過，筆者以為，他的探索也留下一些懸念與困惑。論文評述了他的探索，指出其懸念與困惑之處，并嘗試給出我們的解釋。

一

“藝術(shù)符號 =(使用性+實(shí)用表意功能+)藝術(shù)表意功能”①趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第307、306、303—310頁。，這是趙毅衡教授給出的藝術(shù)符號“功能圖”或“意義圖”?？梢詮膬蓚€(gè)向度理解這個(gè)“圖式”。

第一，從藝術(shù)符號與一般符號的相似性方向上說。

藝術(shù)品或藝術(shù)符號并不神秘，它并非建基于空中樓閣似的玄境，并非高雅得絕然不同于一般物品或一般符號。既為符號，它也一樣屬于表意—使用性復(fù)合的“符號—使用體”。即一般情況下，它也具有物質(zhì)載體。因此，也就具有如一般物的“物之實(shí)用的使用性”。鋼塑或泥塑的雕塑可以用來坐，涂抹顏料色塊的畫布、宣紙，可以用來鋪飯桌，印有文字或類語言符號的文學(xué)書頁，可以用來擦桌子，就是這些顏料色塊、文字本身，也可以用作色盲識(shí)別、識(shí)字，等等。當(dāng)然，此時(shí)藝術(shù)符號“降解”為物，不再行使藝術(shù)符號、甚至符號的功能，不再具有藝術(shù)價(jià)值。

同時(shí)，藝術(shù)品或藝術(shù)符號，完全可以像其他非藝術(shù)符號一樣，傳達(dá)政治、社會(huì)、文化等實(shí)用性的意義，或被用于服務(wù)這些領(lǐng)域的實(shí)用功能。這一點(diǎn)，對于區(qū)分藝術(shù)符號的“實(shí)用意義表達(dá)”與“藝術(shù)意義表達(dá)”，尤為關(guān)鍵。趙毅衡教授強(qiáng)調(diào)，《詩經(jīng)》的藝術(shù)表意功能，在“興觀群怨”之外②趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第307、306、303—310頁。。我們一直以文藝“載道”為正宗，殊不知，此“道”并非藝術(shù)旨在傳達(dá)的“藝道”，而是服務(wù)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)日用的“技道”。

第二，從藝術(shù)符號與一般符號的差異性方向上說。

這個(gè)“圖式”也顯示出:藝術(shù)符號作為“三連體”，它的物性載體的使用性與所傳達(dá)政治、社會(huì)、文化等實(shí)用意義，并非其所傳達(dá)的藝術(shù)意義的部分。對于后者來說，前者的客觀存在只是潛在的，被懸置的。藝術(shù)符號所傳達(dá)的藝術(shù)意義的功能，是在懸置上述兩個(gè)功能的前提下體現(xiàn)出來的。應(yīng)該說，這個(gè)“圖式”非常簡明有效地澄清了藝術(shù)符號的基本結(jié)構(gòu)，劃出了藝術(shù)符號與非藝術(shù)符號的邊界。

趙毅衡教授用否定的解釋方式對藝術(shù)符號進(jìn)行了規(guī)定:“藝術(shù)作為非自然符號”，“藝術(shù)符號的非實(shí)用意義”，“藝術(shù)意指的非外延性”③趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第307、306、303—310頁。。第二點(diǎn)算是對上述“簡圖”的補(bǔ)充解釋。第一點(diǎn)是說藝術(shù)符號的“人工性” (不同于自然之物，它屬于人工制品純符號)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)符號主體的“藝術(shù)意圖”。這樣，就把人工主體的藝術(shù)符號與動(dòng)物行為、自然現(xiàn)象之類的所謂的藝術(shù)符號區(qū)分開來。第三點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)符號與直接反映現(xiàn)實(shí)生活的符號文本之間的差異。不直接指稱現(xiàn)實(shí)對象，藝術(shù)符號文本獲得了意義創(chuàng)造的最大自由，所創(chuàng)造的意義文本自成一個(gè)世界。

那么，我們對趙教授的論述是不是就沒有疑問了呢?也許，最大的疑問就在于:藝術(shù)符號文本所表達(dá)的“藝術(shù)意義”到底是什么?

顯然，這是作者有意回避的問題。在作者看來，藝術(shù)哲學(xué)史上種種正面定義“藝術(shù)是什么”的思路，最終“都會(huì)遇到解釋不了的藝術(shù)現(xiàn)象，都會(huì)落入以偏概全，結(jié)果無法作為定義立足”。作者的思路，是以否定的方式討論“藝術(shù)不是什么”。

問題在于，完全以否定的方式，我們能夠定義藝術(shù)嗎?從邏輯上說，完全以否定的方式，無法給予概念任何直接的規(guī)定。也就是說，如果不對藝術(shù)的基本特征給予哪怕一丁點(diǎn)的正面規(guī)定，那么，上述“圖式”中的“藝術(shù)表意功能”部分，就只是抽象的、無任何規(guī)定的、形式上的假定而已。這樣，整個(gè)有關(guān)藝術(shù)符號三連體的“圖式”，就只是一種沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的假設(shè)而面臨坍塌的危險(xiǎn)。

其實(shí)，上述三個(gè)“非”，并非真正意義上的“否定性”闡述。要說“非”，就要以“是”作為參照。研讀趙教授的具體闡述，我們很容易看出來:一邊在說藝術(shù)的“非性特征”，一邊也就把藝術(shù)的正面特征給道出來了。只是這些正面特征，還無法直接回答“藝術(shù)符號的藝術(shù)意義”這個(gè)核心問題。

另外，也不無悖論的是，趙教授在否定性論述過程中，也先驗(yàn)地、提示性地、借用了學(xué)術(shù)界已達(dá)成共識(shí)的對于藝術(shù)之“藝術(shù)意義”的理解:他正面強(qiáng)調(diào)了康德的“藝術(shù)無功利”論，提到音樂的純藝術(shù)作用在“非功能”語境如獨(dú)處靜心時(shí)聽音樂時(shí)才能出現(xiàn)，提到作為商品的衣服之“美觀，色彩，與體態(tài)的配合”這一部分所體現(xiàn)出來的藝術(shù)表意功能①趙毅衡:《符號學(xué):原理與推演》，南京大學(xué)出版社2010年版，第306頁。。不過，這些“提示”，對于正面討論“藝術(shù)符號的藝術(shù)意義”來說，也還是顯得太過語焉不詳。

第二個(gè)疑問，是“藝術(shù)展示”的有效性。

作者這樣解釋純自然物、猩猩或大象的涂鴉之作如何成為“藝術(shù)品”:經(jīng)過“藝術(shù)展示”，展示者 (畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)節(jié)組織者等)加入了“藝術(shù)意圖”，啟動(dòng)了社會(huì)文化的體制，把作品置于藝術(shù)世界的意義網(wǎng)絡(luò)之中，使它們獲得足夠的“語境壓力”，迫使解釋者遭遇“型文本”的壓力，被“詢喚”到藝術(shù)接收者的地位上來，從而把它們當(dāng)成“藝術(shù)”看，進(jìn)而對它們加以“藝術(shù)解釋”。

這樣的解釋，非常靈活，也很變通，似乎能解釋包括“現(xiàn)成品”在內(nèi)的一些物品如何被看成“藝術(shù)品”等許多爭論不休的“藝術(shù)實(shí)踐”。按照這個(gè)邏輯，萬物都可以在換個(gè)地方的情形下變成藝術(shù)品。顯然，這不是現(xiàn)實(shí)。關(guān)鍵的問題則是，這些展示者的“藝術(shù)意圖”到底是什么?

深入考察，我們發(fā)現(xiàn)，作者在選擇被“藝術(shù)展示”的對象時(shí)，還是有所選擇的。在為“物-符號功能”分類舉例時(shí)，作者提到的是“花紋漂亮的雨花石”，而非任意一塊石子，并且經(jīng)過了“人工化裱裝”(變成人工制品);在舉到純天然物時(shí)，也提的是峻險(xiǎn)的山嶺，晚霞的云彩，美的人體、奇石、樹根，等等。我們暫且不論這樣的“自然物”是否經(jīng)過“藝術(shù)展示”就能變成“藝術(shù)品”，但只就這些選擇來說，我們分明可以看出其標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，“藝術(shù)展示”還有賴“藝術(shù)意圖”。但我們能說清楚它嗎?如果明示出來，就又涉及到我們對藝術(shù)的定義。如果不明示或外化出來，則就只能是打說不清楚的心理戰(zhàn)。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)變成心理戰(zhàn)，結(jié)果可想而知。

第三個(gè)疑問，是作者有時(shí)對符號接收者對于符號意義的解釋之過分強(qiáng)調(diào)。

我們反對非學(xué)術(shù)權(quán)威性的藝術(shù)意義的“立法”，但也不主張把解釋的權(quán)利全部交給“接受美學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的接受者。都從接受者角度去“解釋”，解釋沒有基本的標(biāo)準(zhǔn)。立法本身也是一種解釋 (哲學(xué)解釋學(xué))。藝術(shù)意義，來自符號發(fā)送者意圖意義、符號文本意義、符號接受者解釋意義三者的統(tǒng)一。

另外的疑問，來自我們對如何有效實(shí)踐與“體制—?dú)v史論”互不取消的“開放藝術(shù)”觀的困惑。這可能不是這里能解決的。

綜上所述，筆者認(rèn)為:從否定角度定義藝術(shù)，事實(shí)上也先驗(yàn)假定了“藝術(shù)”;從否定角度定義藝術(shù)，只是排除了非藝術(shù)的外延，而無法從內(nèi)涵上定義藝術(shù)，從而無法充分有效地解釋許多“藝術(shù)實(shí)踐”(包括以藝術(shù)之名所進(jìn)行的“所謂的藝術(shù)實(shí)踐”)。也就是說，我們必須對藝術(shù)本身有所規(guī)定。

二

應(yīng)該說，趙毅衡教授從意義角度定義藝術(shù)符號，無疑切中要害。因?yàn)?，符號學(xué)本來就是“意義之學(xué)”。更何況，西方哲學(xué)自20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”以來，就發(fā)現(xiàn)了意義問題對于哲學(xué)研究的首要性、基礎(chǔ)性。影響所及，許多學(xué)科都把意義作為基本問題。

考察趙教授的符號意義論，我們發(fā)現(xiàn)，他對意義范疇的理解處于明確與不明確的混合狀態(tài)。在表述藝術(shù)符號所傳達(dá)的政治、社會(huì)、文化等實(shí)用意義時(shí)，非常明確。而對于藝術(shù)符號的藝術(shù)意義，則含糊其辭，甚至不愿意直接觸碰。但正如上文所述，他到底還是以先驗(yàn)借用的方式正面觸碰了它。也許，在他看來，這些都不屬于藝術(shù)之“意義論”范疇。是的，這屬于他在考察藝術(shù)哲學(xué)史上四種主要藝術(shù)定義時(shí)所批判的“功能論”范疇。然而，進(jìn)一步的考察，我們卻發(fā)現(xiàn)，他在論述藝術(shù)符號時(shí)，在交替使用“意義”、“功能”、“價(jià)值”等概念 (第十四章);在建構(gòu)其“物”與“物—符號”的類型時(shí)，也不是像U·艾柯那樣簡單對符號進(jìn)行分類，而是側(cè)重于“物—符號”在不同語境中的功能混合方式及其所傳達(dá)出的意義差異 (第一章)。批判而又無法斬?cái)嗨f明了什么?恐怕不是簡單說其“自相矛盾”能打發(fā)掉的。

考察意義范疇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，意義本來就是與“作用”、“功能”、“價(jià)值”、“目的”等范疇聯(lián)系在一起的，是“含義”異常復(fù)雜的一個(gè)概念，準(zhǔn)確地說，它們本來就是意義范疇的“義項(xiàng)”之一。換言之，我們不能僅僅從“意思”、“含義”等“狹義”方向上去理解意義范疇 (這與古代漢語單字“意”與“義”所表達(dá)的基本義項(xiàng)同①王力:《古漢語常用字字典》(第四版)，商務(wù)印書館2005年版，第455、459頁。)。

現(xiàn)代漢語這樣解釋“意義”:(1)語言文字或其他信號所表示的內(nèi)容 (事物所包含的思想、意思和道理);(2)價(jià)值;作用②《現(xiàn)代漢語詞典》(第5版)，商務(wù)印書館2007年版，第1618頁。。在英文中，meaning一般的“含義”，除了指“表達(dá)式‘字面’所表達(dá)的東西外”(總是與“涵義”、“內(nèi)涵”以同樣的方式被使用)，還指人的生活規(guī)劃與目標(biāo)——它賦予生活以“意義”③Nicholas Bunnin and Jiyuan Yu:The Blackwell Dictionary of Western Philosophy，blackwell，2004，p.417，p.919.。而signify與significance同源，前者表非直接“含義”的“意蘊(yùn)”，后者表“有意義的”，也就是“有重大意義的”或“有價(jià)值的”之意。兩者相互關(guān)聯(lián)。在德文中，Bedeutungsarmheit和Bedeutung同源，前者表示“意味”，后者則表示“價(jià)值、重要性、含義”等④［德］狄爾泰:《歷史中的意義》，“譯者前言”，艾彥、逸飛譯，中國城市出版社2001年版，第29頁。。

“意義”的上述理解，有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。

在狄爾泰看來，人的生命是一個(gè)有機(jī)整體，理解、意圖、目的、價(jià)值(“有意義”)、經(jīng)驗(yàn)、歷史等就是這個(gè)有機(jī)整體的“構(gòu)件”，而“意義”這個(gè)范疇則是連接這些“部件”與生命整體之關(guān)系的“樞機(jī)”或“綱”⑤［德］狄爾泰:《歷史中的意義》，艾彥、逸飛譯，中國城市出版社2001年版，第13—62頁。?！耙饬x”首先出現(xiàn)在與生命理解過程的關(guān)系中。這種關(guān)系從本質(zhì)上說與語法關(guān)系有所不同—— “通過生活的各個(gè)部分對心理內(nèi)容的表達(dá)，不同于運(yùn)用一個(gè)語詞對意義的表達(dá)”。“意義”無疑構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)、歷史之間的聯(lián)系，經(jīng)驗(yàn) (包括歷史經(jīng)驗(yàn))的連貫性是由“意義”這個(gè)范疇造成的?！耙饬x”自然與人類的意圖、目的或價(jià)值發(fā)生必然的關(guān)系，“意圖”必然關(guān)聯(lián)“目的”——人們既通過某種歷史形式看待意義，“也在生命所具有的各種確定無疑的價(jià)值觀念之中尋求這種意義”，反過來，人類生命的“有意義”“重要意義”(“有價(jià)值”)，必然存在于某種意義脈絡(luò)之中?？傊?，“意義”這個(gè)范疇所包含的關(guān)系，“界定和闡明了我們所具有的、關(guān)于我們的生命的觀念”，它是生命本身所特有的范疇——生命本身所內(nèi)在固有的東西，是人類領(lǐng)悟生命的方式。

海德格爾進(jìn)一步發(fā)展了狄爾泰這種“意義”觀。他首先把“意義”理解為“可理解性”，即“理解”本身，理解與話語的“分環(huán)勾連”同構(gòu)，而“意義”成就這種“分環(huán)勾連”，它本身是“理解的展開狀態(tài)的生存論形式構(gòu)架”:“在理解著的解釋加以分環(huán)勾連的東西中必然包含有這樣一種東西——意義的概念就包括著這種東西的形式構(gòu)架”，“只要理解和解釋使此在的生存論結(jié)構(gòu)成形，意義就必須被理解為屬于理解的展開狀態(tài)的生存論形式構(gòu)架”⑥Matin Heidegger，Time and Being，Trans.John Macquarrie＆Edward Robinson，Southampton:The Camelot Press Ltd，1962，pp.192-193.。進(jìn)一步，他把“意義”理解為人之“在世存在”的籌劃。這種籌劃，具有“何所向”的目的與價(jià)值選擇。

上述兩人的理解，代表了西方現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)——解釋學(xué)的“意義”理解傳統(tǒng)。不同于分析哲學(xué)把“意義”考察主要限于語言與邏輯之域，他們基本把“意義”理解置于人的生命形式、人的存在結(jié)構(gòu)的追問中，追問意義的生成機(jī)制與過程，意義與人生目的、價(jià)值的內(nèi)在關(guān)系。

實(shí)際上，意義范疇之不同維度是相互關(guān)聯(lián)的。我們來看看楊國榮教授對“意義的意義”所做的哲學(xué)考察①楊國榮:《何為意義:論意義的意義》，《文史哲》2010年第2期。。在他看來，人之“成己成物”的過程，就是“意義”的生成過程。在這個(gè)過程中，人類關(guān)心“是什么”與“意味著什么”這樣兩個(gè)層面的問題。前者關(guān)乎人類對“實(shí)然”的理解與認(rèn)知，其“意義”涉及邏輯上的“可理解性”，“意義內(nèi)容”體現(xiàn)為“認(rèn)知的內(nèi)容”。這是理解—認(rèn)知之維的意義。后者關(guān)乎人類所追求的目的與理想(“如何”、“應(yīng)然”)，其“意義”更多呈現(xiàn)為價(jià)值的內(nèi)涵(“從成己與成物的目的性之維看，有意義就在于有價(jià)值”)，同時(shí)涉及到功能、作用等(“與之相關(guān)的有意義，寬泛地看，也就在于對成己與成物過程所具有的價(jià)值、作用或功能”)。這是價(jià)值之維的意義。關(guān)鍵是，此兩者并不決然分離?！霸趶V義的認(rèn)識(shí)過程中，認(rèn)知與評價(jià)無法彼此相分”，而“價(jià)值的意蘊(yùn)中也相應(yīng)地滲入了可理解的認(rèn)知內(nèi)涵”。

這樣看來，我們是完全可以從目的—價(jià)值層面的“意義”來定義藝術(shù)符號的“藝術(shù)意義”的:它表現(xiàn)為一種無用的 (非實(shí)用的)作用或功能，表現(xiàn)為對藝術(shù)本身進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)的價(jià)值。

然而，這樣的解釋，還是顯得太過抽象。

進(jìn)一步的解釋，涉及我們對價(jià)值范疇的認(rèn)識(shí)。E·塔拉斯梯對符號學(xué)中的價(jià)值問題進(jìn)行了探討②Eero Tarasti，“Ideologies Manifesting Axiologies”，Semiotica，vol.148，No.1，2004，pp.23-46.另請參見 ［芬蘭］E·塔拉斯梯:《存在論符號學(xué)》，魏全鳳、顏小芳譯，四川教育出版社2012版，第113—117頁。。他認(rèn)為價(jià)值屬于抽象、超驗(yàn)的“實(shí)體” (entities)，具有超越性，非常難以把握。在他看來，“直覺價(jià)值”(Aesthetic values，包括“藝術(shù)價(jià)值”、“審美體驗(yàn)”等)，是所有價(jià)值中是最難描述的，因?yàn)樗鼈冏钜蕾囉诰唧w的感官性質(zhì)，即依賴于它們的符號能指。在其他地方，他對這種抽象的說法做了具體討論:“直覺價(jià)值”是一種虛擬的“實(shí)體”，它在“此在”世界中 (或通過藝術(shù)符號文本)被人們以“直覺體驗(yàn)”(“Aesthetic Experience”)的方式現(xiàn)實(shí)化。也就是在這里，人們以“模態(tài)化”的方式討論“直覺體驗(yàn)”是否可以還原為種種心理反應(yīng)③Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3，No.1，pp.3-28.。塔拉斯梯本人則認(rèn)為它“很大程度上是不可分析的，非理性的，是價(jià)值自身的具體化”，他基本趨向于把它描述為一種直感體驗(yàn)狀態(tài)，其具有非邏輯的特征，如未預(yù)見性 (偶然性)、神秘性、感知性、即刻性、第一體驗(yàn)性 (無法重復(fù))，等等。

這樣，我們也就理解了趙毅衡教授為什么難以對目的—價(jià)值 (功能、作用)意義上的藝術(shù)意義給以非常明確詳盡闡述的原因。

那么，我們可不可以從認(rèn)知—理解層面給出藝術(shù)符號的藝術(shù)意義呢?

這涉及到知識(shí)本身是否屬于價(jià)值論范疇的爭論。筆者認(rèn)為，應(yīng)該有以下區(qū)分:藝術(shù)符號文本中所表達(dá)的社會(huì)、歷史、人生、文化等與現(xiàn)實(shí)功用聯(lián)系的精神—人文意義，與我們對它們之無直接現(xiàn)實(shí)功用的欣賞、理解或領(lǐng)悟所具有的價(jià)值之間的區(qū)分。我們是在這種欣賞、理解、領(lǐng)悟中獲得自由與超越，提升我們的人之品質(zhì)。于是，又再次回到價(jià)值意義上定義藝術(shù)了。

三

我們還能從目的—價(jià)值層面的意義角度，給予藝術(shù)符號的藝術(shù)意義進(jìn)一步的解釋嗎?只有解決了這個(gè)問題，我們才能有效解釋藝術(shù)現(xiàn)象本身，才能對諸多“藝術(shù)實(shí)踐”給以“是否是藝術(shù)”的判斷。

汪正龍教授在考察文學(xué)意義時(shí)，引入了“人文意義”這一概念。他認(rèn)為，較之文學(xué)的語言意義、言內(nèi)意義而言，文學(xué)的言外意義、“人文—文化意義”更重要④汪正龍:《文學(xué)意義論》，南京大學(xué)出版社2002年版，第5—25頁。。說法是對，但具體論述模糊:由于未對文學(xué)所表達(dá)的“實(shí)用意義”與“文學(xué)意義”進(jìn)行有效區(qū)分，從而使“人文意義”這個(gè)本來就很大的概念未“落到實(shí)處”。

實(shí)際上，塔拉斯梯對包括“藝術(shù)體驗(yàn)”在內(nèi)的“直覺體驗(yàn)”與“藝術(shù)”做了區(qū)分。前者是一種時(shí)間性的“事件”，具有上文所述的特點(diǎn)，其所體現(xiàn)的價(jià)值 (直覺價(jià)值)很難描述具體。而后者是一項(xiàng)“行動(dòng)”，行動(dòng)就有行動(dòng)元 (行動(dòng)主體)，是可以分析的①Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3，No.1，pp.3-28.。意思就是，從藝術(shù)活動(dòng)過程中藝術(shù)創(chuàng)作主體、接受主體這些行動(dòng)元那里分析藝術(shù)符號的藝術(shù)意義，即藝術(shù)價(jià)值。

翟振明教授的相關(guān)探討，值得關(guān)注②翟振明:《論藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)》，《哲學(xué)研究》2006年第1期。。他把藝術(shù)的價(jià)值看成一種“價(jià)值結(jié)構(gòu)”，即藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)創(chuàng)造者、藝術(shù)符號文本 (藝術(shù)中介)、藝術(shù)欣賞者三者所體現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值的合一。他首先引入“終極價(jià)值”與“工具價(jià)值”這對概念，以此探討藝術(shù)的“無用之大用”?！肮ぞ邇r(jià)值”，指服務(wù)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)日用的價(jià)值，是一種“為他”的外在價(jià)值; “終極價(jià)值”，是一開始就超越“有沒有用”問題、使“工具價(jià)值”獲得工具性、衡量一切東西有沒有用之最終標(biāo)準(zhǔn)的、自為的、內(nèi)在性價(jià)值。在作者看來，“純粹的藝術(shù)，都是直接服務(wù)于人的內(nèi)在價(jià)值的”。藝術(shù)創(chuàng)造者(行動(dòng)主體1)創(chuàng)造藝術(shù)本身，體現(xiàn)為一種精神性內(nèi)在價(jià)值的直感體驗(yàn)，其“意圖”就是以自己的非工具性的“原創(chuàng)性”創(chuàng)造、借助“感性方式”的“文本”直接作用于人的直感體驗(yàn)，體現(xiàn)為一種“不為任何具體目的而表現(xiàn)人的目的”。藝術(shù)欣賞者 (行動(dòng)主體2)使藝術(shù)過程最終完成，但需要缺一不可完成兩個(gè)方面的功能:第一是對創(chuàng)造者 (主體1)的內(nèi)在價(jià)值的認(rèn)同印證，第二，是獲得與藝術(shù)形式相對應(yīng)的直感體驗(yàn)。此兩者與藝術(shù)符號文本這個(gè)中介三者所體現(xiàn)的“價(jià)值合一”，構(gòu)成一種完整的“結(jié)構(gòu)”:(主體1)直感外化→ (有或無作品)→直感印證 (主體2)。藝術(shù)之為藝術(shù)，三者缺一不可。

筆者以為，翟振明教授的這種“描述性”探討，深化或具體化了我們對定義藝術(shù)符號之藝術(shù)價(jià)值時(shí)的困惑，也能較為有效解釋一些“藝術(shù)實(shí)踐”。

現(xiàn)在，我們嘗試以此“藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)論”去審視一些“藝術(shù)實(shí)踐”。審視之前，有必要對中國學(xué)術(shù)界長期混淆使用的幾個(gè)概念做出區(qū)分。

“直覺體驗(yàn)”。要說清楚這個(gè)詞，得先說清楚英文詞aesthetics。我們沒有把它翻譯成“美學(xué)”，是因?yàn)椋鞣綄W(xué)者確實(shí)基本把它理解為一種研究“直覺”、 “直感”等感性體驗(yàn)的學(xué)科?！爸庇X體驗(yàn)”為這個(gè)學(xué)科最為核心、最為基礎(chǔ)的一個(gè)概念。“藝術(shù)體驗(yàn)”只是這種“直覺體驗(yàn)”之一。而異常流行于中國學(xué)術(shù)界，幾乎成了“元范疇”的“美感體驗(yàn)”(我們一般用的“審美體驗(yàn)”這個(gè)概念，也包括相關(guān)詞匯)，則既可以是“藝術(shù)體驗(yàn)”中的一種(“藝術(shù)體驗(yàn)”既可以是“美感體驗(yàn)”，也可以是“丑感體驗(yàn)”)，也可以是“非藝術(shù)體驗(yàn)”中的一種，比如我們對純粹自然之物的美的“美感體驗(yàn)”。

純粹自然之物。我們對它們的“直覺體驗(yàn)”，既可以是一種“美感體驗(yàn)”，也可以是一種“丑感體驗(yàn)”，還可為“崇高體驗(yàn)”、“奇異體驗(yàn)”，等等。“美感體驗(yàn)”就是對“自然美”的體驗(yàn)，“崇高體驗(yàn)”就是對自然界崇高對象的體驗(yàn)。人類在與自然界打交道的過程中，培育了對不同自然物的不同類型的直覺體驗(yàn)，并漸漸意向性地對其進(jìn)行符號性“立義”。再后來，人類以“模仿”的方式把它們借用 (也是一種意義延伸)到其他人工勞作中，比如說“藝術(shù)”。

那能不能反向地把自然物看成或比喻為藝術(shù)品，解釋成有藝術(shù)意義?不能。因?yàn)檫@不符合我們對“藝術(shù)”之“人工制品”的基礎(chǔ)界定?；蛘哒f，混淆了“美感體驗(yàn)”與“藝術(shù)體驗(yàn)”。一旦我們把藝術(shù)界定為“人工產(chǎn)品”，我們就只能以此為前提來理解“藝術(shù)體驗(yàn)”、“藝術(shù)意義”。

純粹自然之物，能不能經(jīng)過直接的“藝術(shù)展示”，“轉(zhuǎn)化”為藝術(shù)?不能。如果把日常生活中隨便一塊石頭、一根稻草，直接放到冠名為“藝術(shù)展示”的展覽中，我們無法認(rèn)定它們?yōu)樗囆g(shù)品。因?yàn)檫@塊石頭、這根稻草本身沒有經(jīng)過“藝術(shù)創(chuàng)造”，我們找不到它們作為藝術(shù)品的創(chuàng)作主體 (包括其藝術(shù)意圖)，也就找不到在它們身上顯現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值。那么，“藝術(shù)展示”的組織者，比如畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)節(jié)組織者，能不能作為這塊石頭、這根稻草的創(chuàng)作主體呢?也不能。他們只是以藝術(shù)之名給這兩樣純粹的自然物制造了藝術(shù)假象的氛圍。這種氛圍本身，也可能確實(shí)就是通過一些具有藝術(shù)性的元素或藝術(shù)元素的外在符號來渲染。這種氛圍——附加或疊加“展品”上的“藝術(shù)符號”，通過偷梁換柱的方式，能讓我們錯(cuò)覺性地把這塊石頭、這根稻草當(dāng)成藝術(shù)來欣賞。但這是錯(cuò)覺，是假象?？赡艿氖?，我們對這種氛圍本身，還會(huì)報(bào)以藝術(shù)眼光去欣賞?，F(xiàn)代藝術(shù)掮客，往往就是通過“藝術(shù)展示”的方式，把自己充當(dāng)成任意一個(gè)“展品”的“藝術(shù)創(chuàng)造者”，為這些“非藝術(shù)品”附加或疊加“藝術(shù)符號”，從而提升其假想的藝術(shù)價(jià)值。

同樣的道理，也適用于日常生活現(xiàn)成品。任意一個(gè)日常生活中的人工制造的現(xiàn)成品，經(jīng)過“藝術(shù)展示”，不能被認(rèn)定為“藝術(shù)品”。這些現(xiàn)成品，只是符合“人工產(chǎn)品”與無實(shí)用性這些條件，而不具備作為藝術(shù)品的其他要件。把馬塞爾·杜尚 (Marcel Duchamps)的小便池稱為“實(shí)物藝術(shù)”，仍然只是某些人的一廂情愿。

有些天然之物，在被“藝術(shù)展示”時(shí)，是經(jīng)過了人工藝術(shù)加工的——或“修飾”，或“改造”，這是另一回事。

不少“藝術(shù)展示”，實(shí)為一種“符號暴力”:假借“藝術(shù)”之名，誘捕人們對非藝術(shù)品進(jìn)行“藝術(shù)意義/價(jià)值”的解釋。這有違人們對“藝術(shù)價(jià)值”本身的理解，并不合法。其實(shí)，擊破“藝術(shù)展示”之藝術(shù)假象的例子太多太多。

藝術(shù)復(fù)制品，不能算是藝術(shù)。如果是機(jī)器復(fù)制，我們就完全找不到直接的作為人的藝術(shù)創(chuàng)作主體，也就是找不到其藝術(shù)意圖與藝術(shù)價(jià)值。如果是人工復(fù)制，比如美術(shù)系學(xué)生的藝術(shù)臨摹，則找不到:藝術(shù)作為藝術(shù)的原創(chuàng)意圖與價(jià)值。當(dāng)然，我們完全可以在這些復(fù)制品中體會(huì)到一種可能還并不亞于原作的“美感體驗(yàn)”，但只是一般意義上的直覺體驗(yàn)，而非藝術(shù)體驗(yàn)。

這也就解釋了藝術(shù)品有沒有原作與贗品之分的問題。既然為贗品，當(dāng)然就不是藝術(shù)品，藝術(shù)品就是藝術(shù)品。

但藝術(shù)價(jià)值有大小，正如我們能區(qū)分價(jià)值大小一樣。只是我們不可量化，它只是一種質(zhì)的考量。不然，我們無法區(qū)分藝術(shù)大師與一般藝術(shù)家。

“泛藝術(shù)化”是不是“藝術(shù)實(shí)踐”?這個(gè)問題與藝術(shù)實(shí)踐可不可以在日常生活中出現(xiàn)，是不一樣的問題。后者不是一個(gè)問題，因?yàn)榇罅康拿耖g藝術(shù)形式，通俗的大眾藝術(shù)形式，就是著例。關(guān)鍵是如何確認(rèn)“泛藝術(shù)化”。高建平教授認(rèn)為，這種實(shí)踐“是指藝術(shù)與非藝術(shù)的鴻溝被填平”①高建平:《全球與地方:比較視野下的美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第328頁。。這種說法很有見地。因?yàn)檫@種“填平”，就意味著藝術(shù)消亡，也就無所謂藝術(shù)與非藝術(shù)了。不過，我們認(rèn)為，這種“泛藝術(shù)化”基本是在打藝術(shù)的擦邊球，即疊加藝術(shù)的一些“形式化”符號，而非實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)價(jià)值，我們的日常生活并非真正藝術(shù)化②伏飛雄:《中國當(dāng)代日常生活“泛藝術(shù)化”的符號學(xué)傳播學(xué)反思》，《當(dāng)代文壇》2010年第3期。。

行文至此，我們不得不自問這樣一個(gè)問題，我們是不是在重復(fù)藝術(shù)定義的“本質(zhì)主義”錯(cuò)誤?難道我們不應(yīng)該重視趙毅衡教授強(qiáng)調(diào)的與“體制—?dú)v史論”互不取消的“開放藝術(shù)”觀念嗎?

實(shí)際上，就像在符號系統(tǒng)中定義某一符號一樣，我們只能在文化這個(gè)大系統(tǒng)中定義藝術(shù)。從形式層面上說，這一符號與另一符號的差異，完全可以像符號能指的差異那樣明確。但是，從“內(nèi)容”(比如說意義)層面上說，兩個(gè)符號的區(qū)分可能就沒有那么明確了。既有差異，也可能出現(xiàn)交叉。但是，無論如何，這一符號之所以存在，總在其所體現(xiàn)出的不同于其它符號的方面。如果完全相同，其中一個(gè)符號就會(huì)被消失?；镜牡览韯t在于，我們必須使用不同的符號為世界“分節(jié)”。定義藝術(shù)，也是這樣。我們總是在與文化其它方面的差異化中尋找藝術(shù)的特殊之處。其實(shí)，趙毅衡教授也是這樣做的。這不是狹隘意義上的本質(zhì)主義。我們自然反對為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)一成不變的內(nèi)核，我們也尊崇“開放的藝術(shù)”觀念 (高建平教授從“藝術(shù)史”論述藝術(shù)概念、藝術(shù)觀念的歷史性方面做了不少工作)，但是，到目前為止，我們還是只能在與日常生活——社會(huì)日用功能或意義這個(gè)基本的參照面上定義藝術(shù):藝術(shù)是無用的;只能在與真實(shí)話語的參照中把它定義為虛構(gòu)話語;只能在與理性邏輯話語的對照中把它定義為旨在帶來直覺體驗(yàn)的話語……也就是說，只能在與眾多文化類型的差異化描述中，增加或刪除諸如“原創(chuàng)”、“自由”、“終極價(jià)值”等并非它才具有的品性去定義它。這也就是“家族相似”的悖論。這絕對不是一種本質(zhì)主義。