20世紀(jì)中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作史研究

袁 泉

（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在整個(gè)20世紀(jì)一直不斷汲取外來(lái)技巧，力求深知透解、恰當(dāng)發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，從未停止過(guò)對(duì)民族音樂(lè)文化傳承的探索與追求，在中外文化交流過(guò)程中對(duì)外來(lái)文化的先進(jìn)成果加以吸收利用，同時(shí)將豐富、深邃的中華文化、中國(guó)民族特色融入其中，在此基礎(chǔ)上建立起更加開闊包容的新文化。小提琴藝術(shù)成功的民族化之路是中國(guó)音樂(lè)邁入世界音樂(lè)的重要開拓，是對(duì)西方音樂(lè)的創(chuàng)新與突破。筆者認(rèn)為，研究20世紀(jì)中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)小提琴等西方器樂(lè)在中國(guó)的成長(zhǎng)，乃至中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展研究具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和示范意義。

一、借西樂(lè)之形 開創(chuàng)作之始

20世紀(jì)初，以學(xué)成歸國(guó)的小提琴留學(xué)生為傳播主體，西方小提琴藝術(shù)在中國(guó)推廣開來(lái)。在五四運(yùn)動(dòng)反傳統(tǒng)意識(shí)與民族主義精神的共同作用下，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作步入開創(chuàng)階段。這一階段的代表作品及藝術(shù)特征可歸結(jié)如下。

（一）蕭友梅《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（op.20）（1916年）

蕭友梅《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（op.20）是至今為止發(fā)現(xiàn)的有曲譜為證的第一首由中國(guó)人創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏，作者以德文在扉頁(yè)上注明：“獻(xiàn)給多拉·莫蘭多爾芙小姐蕭友梅（雪明）1916年圣誕節(jié)?！盵1]該作品以傳統(tǒng)弦樂(lè)重奏形式（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）創(chuàng)作而成，被稱為中國(guó)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的開山之作。作品在調(diào)式布局、和聲進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)語(yǔ)言上帶有鮮明的巴洛克晚期和維也納古典主義早期音樂(lè)風(fēng)格。蕭友梅《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（op.20）是中國(guó)人以西方作曲理論進(jìn)行西方器樂(lè)作品創(chuàng)作邁出的第一步，全曲四樂(lè)章分別采用小夜曲、浪漫曲、小步舞曲、回旋曲，與西方傳統(tǒng)弦樂(lè)重奏的樂(lè)章分布保持一致，但這也導(dǎo)致了該作品在創(chuàng)作的思想內(nèi)涵上缺乏深度，與中國(guó)音樂(lè)土壤完全脫離，缺乏應(yīng)有的民族特征。

（二）李四光《行路難》（1919年）

據(jù)上海音樂(lè)學(xué)院陳聆群教授考證，中國(guó)歷史上第一首有曲譜為證的小提琴獨(dú)奏作品《行路難》由李四光于1919年作于巴黎。該作品反映了在國(guó)外求學(xué)的中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)苦難深重的家園故土，對(duì)前程的思索與憧憬，表達(dá)了“任重而道遠(yuǎn)”的內(nèi)心感嘆。作品以西洋藝術(shù)形式表現(xiàn)中國(guó)人文題材，使中西兩種音樂(lè)元素有機(jī)融合，為中國(guó)以本土音樂(lè)文化為根基的西洋樂(lè)器創(chuàng)作指明了方向。

（三）司徒夢(mèng)巖將小提琴演奏植入廣東音樂(lè)

司徒夢(mèng)巖把小提琴演奏融入廣東音樂(lè)，與演奏粵樂(lè)的呂文成、甘時(shí)雨等合作演奏廣東民間音樂(lè)《小桃紅》、《雙聲恨》、《癡心女兒》等。他還將《燕子樓》、《瀟湘琴怨》等廣東傳統(tǒng)樂(lè)曲譯成五線譜，以小提琴演奏并錄制成唱片[2]。

司徒夢(mèng)巖以小提琴充當(dāng)廣東音樂(lè)演奏中的一個(gè)主體聲部或?qū)⑿√崆僮鳛楠?dú)奏音響載體移植傳統(tǒng)的廣東音樂(lè)作品。小提琴?gòu)囊羯?、音域、演奏技法等方面?duì)粵曲音調(diào)、風(fēng)格進(jìn)行模仿，創(chuàng)造性地運(yùn)用了大量西方傳統(tǒng)小提琴音樂(lè)中鮮少運(yùn)用的滑指技巧，是小提琴進(jìn)入中國(guó)跨出的“民族化”第一步。司徒夢(mèng)巖將小提琴演奏引入廣東音樂(lè)，以西洋樂(lè)器豐富了廣東音樂(lè)表演形式，提升了中國(guó)民間音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，深受當(dāng)時(shí)市民階層及樂(lè)界人士的歡迎。

1901—1919年，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作處于初創(chuàng)階段，創(chuàng)作技法上完全借用西方音樂(lè)固有的體裁形式，創(chuàng)作題材上以愛國(guó)救亡等現(xiàn)實(shí)題材為主，實(shí)踐了小提琴這一西洋樂(lè)器從西方國(guó)度進(jìn)入中國(guó)舞臺(tái)的曲折歷程。在初創(chuàng)階段，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作還顯得比較稚嫩：有的作品完全脫離了中國(guó)民族、民間音樂(lè)土壤，不符合中國(guó)審美要求；有的作品背棄了小提琴這一西洋樂(lè)器的固有屬性，僅作為地方音樂(lè)的表現(xiàn)手段。盡管如此，該時(shí)期創(chuàng)作的小提琴音樂(lè)作品卻是我國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的產(chǎn)物，標(biāo)志著中國(guó)的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作“從無(wú)到有”，具有開創(chuàng)意義。

二、承西樂(lè)之技 抒愛國(guó)之情

1920—1949年中國(guó)處于特殊的歷史時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)等多重因素使得中外交流頻密，作曲家對(duì)國(guó)對(duì)家抒發(fā)深厚的內(nèi)心感悟，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入成長(zhǎng)階段，形成了兩類截然不同的具有代表性的作曲家。

（一）“廣式”作曲家

這類作曲家以呂文成、尹自重等為代表。作為司徒夢(mèng)巖的學(xué)生，他們繼承了司徒夢(mèng)巖“洋為中用”的創(chuàng)作理念，進(jìn)一步將小提琴這一西洋樂(lè)器與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式——廣東音樂(lè)及粵劇緊密結(jié)合，以此豐富民間音樂(lè)的表現(xiàn)力?！皬V式”作曲家創(chuàng)作的小提琴音樂(lè)以廣東傳統(tǒng)音樂(lè)為基礎(chǔ)，繼承了廣東音樂(lè)的創(chuàng)作體裁、表現(xiàn)形式、音響效果和演奏技法，是西方器樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)的探索[3]。作曲家充分吸收粵劇的潤(rùn)腔效果和戲曲中常用的“隨腔伴奏”特點(diǎn)，在小提琴演奏技法上借鑒中國(guó)傳統(tǒng)弦樂(lè)器高胡、二弦的滑音、花音、走指等手法，使演奏效果富有廣東音樂(lè)韻味。

“廣式”作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作與演奏實(shí)踐中，主要借助小提琴的表現(xiàn)手法和演奏技法模擬民族樂(lè)器的音響效果或民間音樂(lè)的潤(rùn)腔方式。作曲家?guī)缀醴艞壛宋鞣阶髑碚撘?guī)范與小提琴原有的演奏技法，僅以小提琴這一西洋樂(lè)器再現(xiàn)民間地方音樂(lè)、傳統(tǒng)戲曲，表現(xiàn)既有的中國(guó)民族音樂(lè)。

（二）“海歸”作曲家

這類作曲家以馬思聰、冼星海等為代表。他們以“兼容并蓄”的音樂(lè)觀開拓了“利用民歌來(lái)創(chuàng)作的新途”，代表作品有馬思聰《搖籃曲》（1935年）、《第一回旋曲》（1937年）、《綏遠(yuǎn)組曲》（1937年）、《西藏音詩(shī)》（1941年）等，冼星?！禿小調(diào)小提琴奏鳴曲》（1934年）、《小提琴組曲》（1934年）、弦樂(lè)四重奏《薩拉班德》（1934年）、《烏蘭巴托的早晨》（1942年）、交響詩(shī)《阿曼蓋爾達(dá)》（1944年）等。

“校長(zhǎng)前段時(shí)間看到報(bào)紙上說(shuō)，原本被封印的‘山海十兇’都逃了出來(lái)。它們大部分都向東逃去，恰巧沿著我們考察的路線。校長(zhǎng)很擔(dān)心我們會(huì)和它們遇上，讓我們多加小心。”軒轅明說(shuō)道，目光有點(diǎn)黯然。

“海歸”作曲家在和聲設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)布局、音樂(lè)語(yǔ)言、配器等方面嚴(yán)格遵守西方作曲理論規(guī)范，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上廣泛從民歌、戲曲等傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材中汲取創(chuàng)作元素。在中西方音樂(lè)元素相融合的過(guò)程中，“海歸”作曲家邁出了西方作曲技法與中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言相結(jié)合的第一步。

在馬思聰及其同時(shí)代音樂(lè)家的努力下，中國(guó)作曲家從傳統(tǒng)民歌音調(diào)素材中選取旋律素材融入西方傳統(tǒng)和聲、音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“中國(guó)式”手法，成為音樂(lè)創(chuàng)作民族化方式的主流。這種創(chuàng)作方式在之后的幾十年間對(duì)中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了長(zhǎng)久的影響，成為中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的主要脈絡(luò)。

作為中國(guó)小提琴音樂(lè)史的基礎(chǔ)構(gòu)建階段，1920—1949年間的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在題材方面受特殊歷史時(shí)期影響，以抒發(fā)愛國(guó)情懷為主，多表現(xiàn)為對(duì)祖國(guó)河山的贊美、對(duì)故園故土的深刻懷念。在體裁形式方面，主要以中小型作品為主，涵蓋了多種西方音樂(lè)體裁，如組曲、舞曲、回旋曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)等。在創(chuàng)作技法方面以西方傳統(tǒng)技法為主，音樂(lè)結(jié)構(gòu)上多采用西方傳統(tǒng)音樂(lè)的三部結(jié)構(gòu)，和聲采用三度疊置和弦與功能和聲序進(jìn)，復(fù)調(diào)上遵從西方調(diào)式功能體系。該成長(zhǎng)階段的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在器樂(lè)手法、和聲風(fēng)格、民族化語(yǔ)言等方面作出了一定的探索，雖然尚未成熟，但中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作已初具形態(tài)。

三、融中西之長(zhǎng) 顯民族之風(fēng)

1950—1978年期間，隨著新中國(guó)的成立，在文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”、“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”等一系列政策的促動(dòng)下，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)論在作品數(shù)量、體裁覆蓋面、民族素材運(yùn)用等方面都表現(xiàn)顯著，產(chǎn)生了一批著名作曲家，如司徒華城、陳鋼、張靖平、郭祖榮等，誕生出一批經(jīng)久不衰的代表作品，如《梁?！贰ⅰ蛾?yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》、《春節(jié)序曲》、《慶豐收》、《豐收漁歌》、《喜見光明》等。這時(shí)期的音樂(lè)作品以其獨(dú)特的中國(guó)式旋律、真實(shí)的時(shí)代內(nèi)容、鮮明的民族特征、深刻的思想情感以及人民群眾熟悉的音樂(lè)表現(xiàn)形式，成為近現(xiàn)代中國(guó)小提琴藝術(shù)的瑰寶。筆者在本文選取幾位有代表的作曲家及其作品進(jìn)行分析。

（一）司徒華城

司徒華城（1927—1987年）創(chuàng)作了《春節(jié)序曲》（1956年）、《金蛇狂舞》（1958年）、《瑤族舞曲》（1958年）、《兒童假日組曲（五首）》（1961年）、《旱天雷》（1962年）等作品。司徒華城在創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的民族化特征，他格外注重民族民間音樂(lè)素材的應(yīng)用。司徒華城創(chuàng)作的音樂(lè)作品有的是對(duì)民族音樂(lè)的改編或移植，如《嘎達(dá)梅林》是對(duì)蒙古族民歌的改編，《旱天雷》改編自廣東音樂(lè)，《情深誼長(zhǎng)》改編自彝族民歌；有的作品以民間音調(diào)素材為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，如《第二隨想曲》由豫劇素材創(chuàng)作而成，《第三隨想曲》由云南花燈調(diào)創(chuàng)作而成，《第四隨想曲》由鳳陽(yáng)花鼓創(chuàng)作而成。作為改編、移植的作品，司徒華城的作品沒(méi)能突破原作的音樂(lè)框架，作品采用原民歌或傳統(tǒng)樂(lè)曲的標(biāo)題，思想內(nèi)容也是原作品的延續(xù)，僅僅在變奏式與加花式的展開、音區(qū)的運(yùn)用、器樂(lè)化手法等方面進(jìn)行了一定程度的藝術(shù)發(fā)揮，有些甚至是原作的完全移植。雖然司徒華城在小提琴音樂(lè)創(chuàng)作中有過(guò)多的照搬痕跡，但這卻是中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作民族化的重要探索。

（二）陳鋼

陳鋼（1935— ）創(chuàng)作了《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》（1973年）、《金色的爐臺(tái)》（1974年）、《苗嶺的早晨》（1975年）、《刀舞》（1976年）等作品，其代表作小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚?959年）享譽(yù)世界音樂(lè)舞臺(tái)?！读鹤！吩谖鞣綄I(yè)作曲技法的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出鮮明的中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格，在曲式布局、復(fù)調(diào)、和聲、演奏技巧等方面符合中國(guó)人的審美追求，是小提琴這一西洋樂(lè)器成功中國(guó)化的重要一步。這種凸顯民族風(fēng)格的創(chuàng)作理念使協(xié)奏曲《梁?！帆@得了巨大成功，成為20世紀(jì)華人音樂(lè)的代表作品。

（三）張靖平

1950—1978年中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在題材上滲透著強(qiáng)烈的政治氣息，以歌頌新社會(huì)、新生活，歌頌黨，歌頌祖國(guó)，歌頌民族為主。體裁上以標(biāo)題性小品為主，鮮少出現(xiàn)包含大型表現(xiàn)形式、復(fù)雜音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及新型演奏技法的音樂(lè)作品。創(chuàng)作上繼承了馬思聰“利用民歌進(jìn)行創(chuàng)作”的模式，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)中國(guó)民族、民間音樂(lè)元素的汲取，對(duì)傳統(tǒng)民族樂(lè)器演奏技法的借鑒，通過(guò)模擬化器樂(lè)手法來(lái)表現(xiàn)具有中國(guó)民族特色的器樂(lè)音響及傳統(tǒng)戲曲音腔。這些創(chuàng)作手法的運(yùn)用使中國(guó)小提琴音樂(lè)作品以其獨(dú)特的民族特征，受到人民群眾的接受與喜愛，許多作品至今仍是國(guó)內(nèi)外音樂(lè)舞臺(tái)上演的佳作。

縱觀該時(shí)期的創(chuàng)作，整體上仍然較保守，音樂(lè)語(yǔ)言、表現(xiàn)風(fēng)格、演奏技法等方面未能取得突破性進(jìn)展。但該時(shí)期的創(chuàng)作因題材內(nèi)容符合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，音調(diào)取材上具有較廣泛的民間基礎(chǔ)，使得小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)迅速普及，可以說(shuō)，1950—1978年是中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作史上“承上啟下”的重要階段，是小提琴音樂(lè)在中國(guó)民族化的重要探索。

四、揚(yáng)中華之韻 呈多元之態(tài)

1979年之后，隨著改革開放的深入，各類具有標(biāo)志性的音樂(lè)交流會(huì)、演奏大賽與作品征集活動(dòng)，在政府部門、社會(huì)團(tuán)體與文藝機(jī)構(gòu)的多方共同努力下全面展開，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入繁榮時(shí)期。一批專業(yè)作曲家在我國(guó)藝術(shù)界自由開放的清新空氣中，創(chuàng)作出大量高素質(zhì)的音樂(lè)作品，中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在新領(lǐng)域、新高度、新境界中拓展開來(lái)。該時(shí)期流派眾多，表現(xiàn)手法多樣。

（一）創(chuàng)作方式

首先，在題材內(nèi)容方面。該時(shí)期小提琴音樂(lè)創(chuàng)作在題材上涵蓋了豐富多姿的內(nèi)容：對(duì)民俗民風(fēng)的展示，如《天山組曲》、《瑤山簧火》、《太平鼓》等；對(duì)民族文化與人文精神的追溯與謳歌，如楊寶智的《（宋）白石道人曲調(diào)三首》、黃虎威的《峨眉山月歌》、瞿小松的《山之女》等；表現(xiàn)作曲家內(nèi)心情感與哲理性的思考，如《谷》（瞿小松曲）、《詩(shī)篇》（劉長(zhǎng)遠(yuǎn)曲）；表達(dá)對(duì)自然的感悟，如《月夜歌》（胡海林曲）等。

其次，在音樂(lè)體裁方面。音樂(lè)體裁上突破了發(fā)展階段多采用的以民歌為主題的獨(dú)奏曲形式，以更加多樣的形式融入創(chuàng)作，20世紀(jì)80年代前較少涉獵的西方器樂(lè)體裁形式在繁榮階段得到廣泛應(yīng)用，運(yùn)用了包括獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏、齊奏、合奏在內(nèi)的多種音樂(lè)形式。

再次，在音調(diào)素材方面。在音調(diào)素材上吸收多元化的中國(guó)民族民間音樂(lè)元素，如譚盾的弦樂(lè)四重奏音樂(lè)作品《風(fēng)雅頌》（1983年），吸收了戲曲、廣西瑤族民歌、傳統(tǒng)古琴曲《梅花三弄》、《幽蘭》等民間音調(diào)中富有特色的旋法、調(diào)式與節(jié)奏，將中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)陳述方式與多樣化的民樂(lè)演奏技法與泛調(diào)性、十二音序列技法等現(xiàn)代派作曲手法相結(jié)合，以獨(dú)樹一幟的中西合璧的音樂(lè)理念為我國(guó)早期的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作翻開了全新的樂(lè)章。

最后，在創(chuàng)作技法方面。在創(chuàng)作技法上出現(xiàn)多元化格局：一部分中老年作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作基本延續(xù)近代以來(lái)的傳統(tǒng)軌道向前發(fā)展，以實(shí)踐馬思聰以來(lái)運(yùn)用的較為普遍的傳統(tǒng)觀念與手法來(lái)進(jìn)行，帶有一些創(chuàng)新性的音樂(lè)創(chuàng)作，如《王昭君》（陳剛曲）、《鹿回頭傳奇》（宗江曲）、《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（丁善德曲）、《小提琴協(xié)奏曲1982》（杜鳴心曲）、《E徵調(diào)舞曲》（黃輔棠曲）等；青年作曲家群則廣泛采用各種現(xiàn)代派創(chuàng)作技法，以各自對(duì)現(xiàn)代派音樂(lè)的新創(chuàng)作觀念的理解，來(lái)構(gòu)筑富于藝術(shù)深度與個(gè)性精神的音樂(lè)作品，如《太平鼓》（周龍曲）、《樂(lè)詩(shī)三章》（郭祖榮曲）、《路》（高為杰曲）、《第一小提琴協(xié)奏曲》（葉小綱曲）、《二重奏》（唐建平曲）等；還有一部分作曲家的創(chuàng)作，受現(xiàn)代派音樂(lè)的影響，將民族民間音樂(lè)元素與現(xiàn)代派創(chuàng)作技法恰當(dāng)融合，如《最后的樂(lè)園》（葉小綱曲）、《小提琴協(xié)奏曲》（王西麟曲）、《四重奏》（王西麟曲）等。

（二）演奏手法

這一時(shí)期小提琴音樂(lè)在演奏手法上充分借鑒民族器樂(lè)多樣化的特殊音響與演奏技巧。周龍?jiān)谙覙?lè)四重奏音樂(lè)作品《琴曲》（1985年）中，模擬古琴“吟、揉、綽、注”、琵琶“拂、掃、輪”等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器獨(dú)有的演奏技法，還創(chuàng)造性地采用小提琴的碼后拉奏、指尖撥奏、甲彈側(cè)板、手掌拍板等多種技法，通過(guò)音響效果的強(qiáng)烈反差與音色對(duì)比，突出戲劇效果，極大豐富了弦樂(lè)四重奏的表現(xiàn)力。賈達(dá)群的《蜀韻》（1995年），以濃烈的巴蜀民俗風(fēng)情與精密的現(xiàn)代作曲技法妥帖結(jié)合為最重要特征。作品運(yùn)用了大量的滑奏式裝飾音，運(yùn)用了同弦上下游移與異弦轉(zhuǎn)換的手法造成非定勢(shì)、模糊的音響效果，惟妙惟肖地模擬出川劇高腔中表演者間的人聲對(duì)白。作品第二樂(lè)章開創(chuàng)了小提琴“橋上演奏”（On the bridge）的非常規(guī)手法，以小提琴與打擊樂(lè)完成在音色織體上的色彩調(diào)配。

（三）藝術(shù)特征

繁榮階段的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作仍然延續(xù)著民族化特征，但在民族化表現(xiàn)手法上，小提琴音樂(lè)創(chuàng)作不再是簡(jiǎn)單地對(duì)民歌、傳統(tǒng)器樂(lè)曲、民間音樂(lè)進(jìn)行移植或改編，而是在民族調(diào)式、音階、和聲等方面進(jìn)行提煉加工，對(duì)中國(guó)審美意境進(jìn)行追求，對(duì)彈性變速節(jié)奏加以吸收，對(duì)線條化聲部進(jìn)行強(qiáng)化，全面實(shí)現(xiàn)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)民族音樂(lè)韻味的深層次探索。

1979—2012年間的中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基，以西方現(xiàn)代技法為手段，將民族性與時(shí)代性相合、探索性與創(chuàng)新性共融，體現(xiàn)出張揚(yáng)個(gè)性、多元發(fā)展的整體發(fā)展趨向。

筆者認(rèn)為，在20世紀(jì)中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作歷程中，西方音樂(lè)技法與中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言有機(jī)融合，作曲家們探索開辟了運(yùn)用民歌、戲曲、曲藝、傳統(tǒng)器樂(lè)曲等具有中國(guó)民族特征的音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作的民族化道路，創(chuàng)造出既有別于歐洲音樂(lè)又不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的中國(guó)小提琴音樂(lè)之獨(dú)特風(fēng)格。這些民間音樂(lè)文化思維賦予了中國(guó)小提琴音樂(lè)作品鮮活的生命力，民族元素的運(yùn)用讓傳統(tǒng)的中國(guó)民族、民間音樂(lè)作品煥發(fā)出新的生機(jī)，讓世界了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，讓小提琴這一西洋樂(lè)器更加貼近中國(guó)人的審美品位，為更多中國(guó)百姓所喜愛，為小提琴藝術(shù)成功中國(guó)化鋪平了道路。

（袁泉，男，江蘇南京人，安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。本文為2011—2012年度安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金規(guī)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：AHSK11—12D157；安徽師范大學(xué)培育基金課題項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2011rcpy010）

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