海外華文文學(xué)影視改編之歷史敘事管窺

胡春毅 常金秋

（1.天津理工大學(xué)漢語言文化學(xué)院 天津 300384；2.天津科技大學(xué)法政學(xué)院 天津 300222）

新世紀(jì)以來，文學(xué)與影視的相互借力成為一道獨特的風(fēng)景，這其中海外華文作品的影視改編功不可沒。從影片《金陵十三釵》、《山楂樹之戀》到《唐山大地震》，到走純粹藝術(shù)路線的影片《美人草》都影響較大。而電視劇方面，無論是將歷史背景與個人命運融為一體的《娘要嫁人》、《一個女人的史詩》和《小姨多鶴》，還是積極介入社會現(xiàn)實、鋒芒畢露的《寶貝》、《心術(shù)》和《蝸居》，無論是演繹歷史題材、海外題材的《正者無敵》、《食人魚事件》、《基因之戰(zhàn)》，還是再現(xiàn)地域文化、驚悚傳奇的《上海王》、《狐步諜影》，亦或是穿越歷史、融合眾多時尚因素的《步步驚心》，這些影視作品大都取得了高收視率與業(yè)界的良好口碑，也使得人們普遍關(guān)注海外華文影視改編的這一現(xiàn)象。

旅美作家嚴(yán)歌苓的作品與影視互動合作最具代表性，其作品影視改編在歷史敘事上存在不同的側(cè)重點。以此研究為原點，探討當(dāng)代影視文化產(chǎn)業(yè)如何與文學(xué)藝術(shù)聯(lián)袂保有其精英意識,同時又積極迎對大眾審美文化潮流，將會很有意義。嚴(yán)歌苓將個體命運與國家民族的歷史融為一體，以特殊的“個人記憶”或者“邊緣人物”的際遇激活觀眾對歷史的認(rèn)知，其中《小姨多鶴》的敘事時空達(dá)到了前所未有的張力?！案木幒蟮摹缎∫潭帔Q》顛覆了小說原有的敘事，從語言、情節(jié)和人物塑造上十分顯見，如同樹木生花，綻放異彩?！盵1]在歷史敘事問題上，同樣可以窺見兩者各自的長短。

一、標(biāo)示歷史的刻度

2010年前后，根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編的電視劇《小姨多鶴》在大陸多家電視臺熱播。就文學(xué)與影視的關(guān)系而言，這兩種藝術(shù)的編創(chuàng)者在講述故事時也會形成共識，嚴(yán)歌苓對自己的小說的評價也適用同名?。骸靶∫潭帔Q是一個謎，圍繞著她，每個人展現(xiàn)了自己的人性，人性在變異，性格在變異，時代也在變異。小姨多鶴實際上是一個大謊言，她不是小姨。對很多人來講，她是一個看不清面目的人，而且她是中日戰(zhàn)爭留下來的一個殘局，是兩國人民的創(chuàng)傷?！盵2]與《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》相同，嚴(yán)歌苓講述一個歷史時代背景大體相近的中國本土故事，仍然是從個人生活出發(fā)，淋漓盡致地關(guān)涉中國本土的時代風(fēng)云，作者似乎無意于宏大敘事，只將竹內(nèi)多鶴這位戰(zhàn)后遺孤的故事大體嵌在王葡萄、田蘇菲的歷史時代里。正如她所說：“我是有意識，但并非刻意。是想寫出歷史中顛覆又顛覆的一種狀態(tài)。我的故事發(fā)生在1949年以后，所講的動亂都是帶有中國特色的動亂，是思想的動亂，是概念的動亂”。[3]改編后的電視作品自然也離不開歷史敘事，二者的敘事方法卻有著微妙的不同。

中國本土的歷史標(biāo)志性事件在小說《小姨多鶴》中起到故事情節(jié)的連綴作用，而其本身的敘述發(fā)人深省。如以文革為例，嚴(yán)歌苓認(rèn)為，“文革就是人性到了一個非常激烈、戲劇化的階段。我在我的所有的小說中對人性有最多的關(guān)注，因為人性永遠(yuǎn)也不能解釋，永遠(yuǎn)都會讓你意外，讓你意外就是非常豐富。”[4]嚴(yán)歌苓在小說中盡力將歷史的風(fēng)云變幻展現(xiàn)出來，例如：

禿禿的原野眼看著肥厚雪白起來,人和車就這樣走在一九四五年十一月的大雪里。（第一章，9頁。以下文中此類引文均出自《人民文學(xué)》版的《小姨多鶴》，不另作注，只標(biāo)注頁碼。）

電影院門口,小彭指著一張巨大的海報告訴多鶴:這是個新片子,叫做《苦菜花》,聽說特別“打”。（第八章，67頁）

“四清”工作隊在各個廠里清出從解放以后就藏到兒子、媳婦家來的地主、富農(nóng)、歷史反革命,他們遛彎遛到山坡上,就吊死在那里。（第九章，75頁）

多鶴在一九七六年的初秋正是為此大吃一驚:心里最后一絲自殺的火星也在湊合中不知不覺地熄滅了。（第十四章，111頁）

小說的行文時時或隱或顯地標(biāo)示歷史，雖說這種手法多數(shù)不見得巧妙，卻帶有作者的某種寫作意圖，那就是將歷史從褶皺里抓起，用鮮活完整的個體生命演繹被宏大歷史敘事湮沒的生命時空。電視劇的歷史背景呈現(xiàn)也有許多與嚴(yán)歌苓相似之處，鑒于本身的綜合藝術(shù)影像敘事的優(yōu)勢，在其畫面和樂曲方面的充分運用，使得多鶴故事的歷史氣息更為渾融?？墒莿≈猩婕暗臅r代背景卻有選擇，有意將歷史涂抹打扮起來。弱化了小說中她作為戰(zhàn)敗國家的遺孤，從自殺殉國、集體逃亡，成為張家的生育機器的一面，劇中著力表現(xiàn)的是危難之際張家對多鶴的保護(hù)，接近于編劇林和平所追求的“溫暖”效果，成了一場雖驚心動魄卻溫情脈脈的情感大戲。較為突出的是電視劇的大結(jié)局，在劇中中日邦交恢復(fù)后不久，多鶴與母親相認(rèn)感恩，便戛然而止。省略了小說中多鶴回到日本遭遇的坎坷曲折。對于戰(zhàn)爭帶給人的創(chuàng)傷，少了連續(xù)深刻的表現(xiàn)。

二、調(diào)試歷史的焦點

敘事歷史的刻度容易一帶而過，但創(chuàng)作者面對那三四十年的歷史總要有所聚焦。歷史敘事的焦點在電視劇中往往使歷史倫理化，劇中人物小彭的歷史可謂典型。從采石場的小管理員到革委會干事的升遷過程中，小彭定了鋼廠老書記的罪之外就是他的道德敗壞。在熒屏中小彭雖有妻子，卻一直是單身一人從青年走向壯年，他善變、霸道、陰險，迫害多鶴及其女兒，引起了觀眾強烈的憤怒，而對于“大躍進(jìn)”“大饑餓”、“文革”等歷史的風(fēng)云電視劇統(tǒng)統(tǒng)繞過或跳過，殘酷的歷史本相被遮蔽了。而在小說中，小彭與劇中差異較大，他雖執(zhí)迷于政治，卻也對多鶴充滿一定的真誠，文革時期幾晝夜工人農(nóng)民的武斗，成為小彭和多鶴情感融合發(fā)展的重要背景，在個人的悲歡中隱含著對那段歷史的濃墨重彩，雖不是宏大歷史敘事，卻實實在在地書寫小人物的命運，展現(xiàn)出歷史的血肉。因為嚴(yán)歌苓的旅居身份，她的聚焦會顯得特別，“從祖國到美國,我也是邊緣，我在兩邊做邊緣，游離于主流。這樣我就局外一點，觀察更冷靜，比較容易看出社會中荒誕的東西。”[5]聚焦1949年前后的歷史，如“土改”、“反右傾”、“大躍進(jìn)”、“大饑荒”、“四清五反”和“文革”，成為嚴(yán)歌苓的一種心結(jié)，正如她感言“因為我覺得不管怎么樣，我們對中國這五十年、六十年得有個說法，有個交待。”[2]

《小姨多鶴》關(guān)涉到了中日國族間的一些敏感話題，這是中日雙方必須面對的問題。毫無疑問，作家嚴(yán)歌苓是持批判立場的。經(jīng)歷過中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的嚴(yán)歌苓，20世紀(jì)70年代末就已成為一個“和平主義者”。可是，她不可能忘記日本侵略的傷痛，她一直期望中日兩國人民澄清歷史，她說“記住那些不忍回顧的歷史，我們的民族才是健康的?！盵6]2005年，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的《金陵十三釵》就是為抗日戰(zhàn)爭勝利60周年寫下的。以其作品《小姨多鶴》感召人們，歷史不能忘記，正如小說中有如下的敘述“張儉家這個當(dāng)代中國民間社會的異類細(xì)胞意外、幸運地成為中日兩種東亞文化和平共處、相互取長補短、激濁揚清的自然交流場所。這種文化交流從民間日常生活自發(fā)、必然地產(chǎn)生、發(fā)展，昭示了民族和解、文化互補、協(xié)同進(jìn)步的無限可能?！盵7]

在電視劇中這種意識同樣得到強化。重建中日邦交的時候，竹內(nèi)多鶴被日本駐華官員核實其日本戰(zhàn)后遺孤身份，這一場戲?qū)⑷珓⊥葡虼蠼Y(jié)局：

日方官員甲：這個孩子確實是我們要找的人。

日方官員乙：沒錯，……吃了不少苦吧?

竹內(nèi)多鶴：如果不是一家中國人救了我，我早已經(jīng)死了。這場戰(zhàn)爭傷害了中國人民，也傷害了日本人民，經(jīng)歷了這場戰(zhàn)爭的人，都痛恨這場戰(zhàn)爭。（第34集）

同時電視劇以視覺的優(yōu)勢，再現(xiàn)了二戰(zhàn)勝利場面的宏大，傳達(dá)出了被侵略民族的取得勝利后的喜悅，也多次用回顧式的鏡頭，閃回朱小環(huán)被日軍追殺導(dǎo)致不能生育的痛苦經(jīng)歷，以此提示戰(zhàn)爭的傷痛，表達(dá)了人們對于和平的向往。

編劇林和平曾說：“希望大家能夠認(rèn)真地看這部戲，不要帶著狹隘的民族主義眼光。我所要表達(dá)的是人和人的友愛，人性中的溫暖。”然而審視過電視劇發(fā)現(xiàn)，關(guān)于中日的歷史文化問題上雖有多處涉及，卻趨向于迎合世俗大眾的情感邏輯。在電視劇第九集中，朱小環(huán)在氣頭兒上諷刺竹內(nèi)多鶴，關(guān)于日本人身高、走路的姿勢和鞠躬的問題，質(zhì)問多鶴“為什么到我們中國來啊，不在自己國家呆著！還是你們國家不好，羨慕我們國家”；第十六集中，張儉對多鶴說：“我聽說你們?nèi)毡救耸俏覀冎袊说暮蟠倍帔Q答道，“有可能?！倍帔Q的每次在場，使得中日文化認(rèn)同顯得激烈起來，從總體上看，其二戰(zhàn)遺孤的身份自然而然使得這場博弈有了分明的傾向。在小說第三章也有一段相似的文字：（張站長指點著紙上的字說）“日本字就是從咱這兒拿去的!”（16頁）張站長的腔調(diào)透露著普通中國民眾的認(rèn)識，在人物塑造上符合人物的身份，簡約而精煉。

從以上對比中可以看到，在大眾化的潮流中，電視劇這一藝術(shù)形式，極容易走向通俗，消解精英。電視劇多次重復(fù)渲染的“優(yōu)越感”與嚴(yán)歌苓所追求的互補共存，求同存異相差懸殊。對此，有評論者做過深入地闡釋，“客居海外各國，能讓作家拉開與審美對象客體的距離，更有利于她冷靜、超然、獨立地寫作，這又使得她的小說較之國內(nèi)的作家作品，更少了一些浮躁、趨時與掣肘，多了一些獨立、自由與灑脫。”[8]

三、結(jié)語

一個寄居海外的華文作家書寫了一個叫竹內(nèi)多鶴女人的史詩，時時透露出作家的悲憫情懷，既有過往歷史的刻骨銘心，也呈現(xiàn)克己恕人的人生姿態(tài)。雖然嚴(yán)歌苓的書寫并非盡善盡美，比如，歷史敘事中有些細(xì)節(jié)還不夠準(zhǔn)確，如與張二孩的哥哥（張至禮）的死亡時間相關(guān)的抗美援朝的“志愿軍”問題；電影《苦菜花》的上映時間等等。然而，瑕不掩瑜，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作依然透著本我寫作的姿態(tài)，書寫著她的想像中國，如她坦言，“‘白色幻想’、‘金色幻想’都和我無關(guān)，我只能一心一意用自己的文字碼出我的‘中國幻想’……”[9]新世紀(jì)以來，眾多海外華文作家深處異國他鄉(xiāng)，在美洲大陸的張翎、艾米、桐華、石小克、曹桂林，新加坡的六六，旅英的虹影等等作家與嚴(yán)歌苓一樣，通過文學(xué)書寫，表達(dá)出對故國家鄉(xiāng)的眷戀和反思，表達(dá)出獨特而形式不一的“中國幻想”，既有對母國現(xiàn)實生活的關(guān)切和批評，也有歷史文化深層的鉤沉與闡釋。在其文本的影視改編過程中，歷史敘事成為一個考驗編創(chuàng)者的重要標(biāo)尺。嚴(yán)歌苓的文本改編成為華文文學(xué)二度創(chuàng)作的典范，既為中國影視創(chuàng)作的原創(chuàng)力提供參照，同時，也在文化研究層面上展現(xiàn)“中國”的鏡像。

[1]胡春毅.花開兩朵：一個青白，一個淺紅[J].電影文學(xué)，2011(15).

[2]嚴(yán)歌苓.我渴望書寫中國當(dāng)代史[N].中國圖書商報，http://www.cbbr.com.cn/info.asp?id=18410&clear=嚴(yán)歌苓：我渴望書寫中國當(dāng)代史,2008-8-15.

[3]吳虹飛,李鵬.訪談嚴(yán)歌苓：我是很會愛的[N].南方人物周刊，2006-06-01.

[4]嚴(yán)歌苓.嚴(yán)歌苓談人生與寫作[J].華文文學(xué)，2010(4).

[5]江少川.走近大洋彼岸的繆斯—嚴(yán)歌苓訪談錄[J].世界華文文學(xué)論壇，2006(3).

[6]嚴(yán)歌苓.失憶與記憶[J].小說月報·原創(chuàng)版，2005(6).

[7]趙修廣.歷史洪流邊緣的異類人生——論嚴(yán)歌苓的長篇新作《小姨多鶴》兼及其它[J].作家雜志，2009(8).

[8]周思明.嚴(yán)歌苓：“和上帝達(dá)成—致”的作家[J].藝術(shù)廣角，2010(1).

[9]周曉紅.與嚴(yán)歌苓用靈魂對話[J].WOMEN OF CHINA,2004(1).