死亡作為一種敘事策略——再讀沃克小說《父親的微笑之光》

張 武

（龍巖學院 福建龍巖 364012）

傳統(tǒng)理論認為，“死亡主題是文學的母題”[1]。殊不知，死亡作為人類不可規(guī)避的共同歸宿，除了潛移默化地影響著人類的思維和生存方式之外，早已演繹成為人類一種十分重要的敘事手段。早在二十世紀中期，佛斯特就曾經指出，小說家十分鐘愛死亡，對它的處理方式“可車載斗量且五花八門”，“原因是死亡可以簡潔整齊地結束一本小說”[2]。死亡是人生的黑洞，人們注定要走近它，卻永遠無法認知它。正是這種既熟悉又陌生的人生體驗賦予了死亡“結束一本小說”的獨特敘事功能。事實上，諸多小說的主人公在成功演繹人生百態(tài)之后紛紛通過死亡淡出讀者視野，為小說主體敘事畫上合情入理的休止符。哈代筆下命運多舛的苔絲，斯托夫人書中溫和善良的湯姆，《約翰·克利斯朵夫》中的同名主人公無不以死亡的方式完成了他們的文本使命，為小說的主體敘事罩上終場的帷幕。然而，倘若我們就此簡單地認為死亡在小說敘事中的功用唯有“結束”一個故事這么單一，難免會貽笑大方。死亡在近現(xiàn)代小說敘事建構中的功用正日趨復雜化和多樣化，這遠非佛斯特半個世紀前的理論認知所能全面涵蓋和詳盡闡釋?！陡赣H的微笑之光》（以下簡稱《父親》）正是這樣一部小說。

《父親》是當代美國文壇杰出的非洲裔女作家艾麗斯·沃克（Alice Walker 1944-）繼《紫色》之后發(fā)表的又一部長篇力作，1998年由蘭登書屋出版。美國評論界對該小說的評價很高，《華盛頓郵報》稱贊它是由“當今美國最好的一位作家創(chuàng)作的一部令人著迷、富有創(chuàng)意的重要小說”[3]。近年來，國內外學界圍繞《父親》的評介和解讀大都集中于小說文本濃郁的“婦女主義”思想以及小說作者勇于顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念。遺憾的是，至今鮮有學者全面論述《父親》獨具匠心的敘事風格。其實，讓死亡直接參與小說敘事建構并使其承載豐富的文化內涵正是《父親》敘事的特色和魅力所在。本文擬從情節(jié)結構、敘事視角和魔幻效果三方面入手，分析死亡在《父親》敘事建構中的功用，從而揭示《父親》別出心裁的敘事手法。

一、死亡與情節(jié)建構

“情節(jié)結構構成‘故事’的骨架。”[4]《父親》情節(jié)結構的主線是魯賓遜一家由隔閡、分裂最終走向親密、融合的蛻變歷程，死亡于其中扮演了不可替代的核心角色。小說中，魯賓遜家庭的主要成員先后經歷了死亡的洗禮：丈夫魯賓遜死于腦中風；妻子蘭莉死于癌癥；大女兒麥格德林娜死于肥胖癥；小女兒蘇珊娜則是“自然老死的”。這些主人公的死亡并非如佛斯特所論那般直接導致故事的結束，小說的文本敘事也并未因死亡的登場戛然終止。恰恰相反，死亡構成了魯賓遜一家家庭關系發(fā)生蛻變的關鍵節(jié)點（即，亞里士多德情節(jié)理論中所謂的“突轉”（reversal））：死亡之前的魯賓遜犯了錯卻不自知，漸漸變成家人眼中的“大怪獸”；死亡之后的魯賓遜深感悔意，并最終在孟多少年馬努列多的幫助下實現(xiàn)了生命的重塑，靈魂歸于安靜。死亡之前的麥格德林娜痛恨并瘋狂報復自己的父親，染怪發(fā)，肉穿孔，終身嗜食如命；死亡之后的麥格德林娜恢復了健康的容貌和溫和的性情，最終原諒了父親，并與之化干戈為玉帛。死亡之前的蘇珊娜親眼目睹了姐姐的不幸遭遇，從此同父親、姐姐產生情感隔閡，父女、姐妹關系疏而不親；死亡之后的蘇珊娜和姐姐麥格德林娜冰釋前嫌、和好如初，父女關系也因此發(fā)生質的轉變。

《父親》中的死亡事件顯然不復是傳統(tǒng)敘事中書寫生命不幸的文本主題，也不復是用以“結束一本小說”的單一敘事手段，而是一種極具修辭特質并直接參與了小說情節(jié)建構的儀式性精神洗禮。小說主人公在經歷死亡的同時紛紛產生令人匪夷所思的精神蛻變，蛻變前后均呈現(xiàn)出截然不同的性格特征，表現(xiàn)出完全異樣的人生態(tài)度，體現(xiàn)著近乎對立的價值觀念。簡言之，艾麗斯·沃克以死亡為媒介在《父親》中成功勾勒出兩個涇渭分明的虛構世界（fictional worlds），給每一位主人公精心打造了兩個形象：一個是生者形象（蛻變前的形象），一個是死者形象（蛻變后的形象）。二者為死亡所分割，又因死亡而聯(lián)接。

然而，發(fā)生在魯賓遜一家身上的神奇蛻變絕不是一種簡單的由生到死的生命狀態(tài)的對等轉換，而是一種精神信仰的涅磐和升華。經歷死亡洗禮之前的魯賓遜一家之所以產生隔閡、分裂同魯賓遜的牧師身份不無關系。魯賓遜原是一名黑人無神論者和人類學家，為了獲得白人基督教會的資助，假扮牧師的身份來到墨西哥謝拉馬德雷地區(qū)進行考察。披上牧師外衣的魯賓遜漸漸“‘漂白’了自己的黑人靈魂”，“變成了刪除自我的‘影子’”[5]，喪失了作為“自然人”的天性，舉起了象征同孟多部落親密融合關系的皮帶，痛打了被孟多人稱為“變幻女人”的小女兒麥格德林娜，最終異化成為妻女眼中的“一頭大怪獸”。從此，魯賓遜一家開始走向情感疏離、關系分裂的深淵。經歷死亡洗禮之后的魯賓遜一家之所以能夠恢復親密、融合的關系同魯賓遜最終選擇接納孟多人的信仰有著直接聯(lián)系。死亡之后，深感懊悔的魯賓遜在孟多少年馬努列多的幫助下順利皈依孟多信仰，努力學唱孟多人的圣歌《瓦多之歌》，認真參與孟多人的傳統(tǒng)儀式，僵死的靈魂得以復蘇，迷茫的生命得以重塑，父女關系再度獲得新生。至此，魯賓遜家庭重新回歸情感親密、關系融合的和諧狀態(tài)。由此可見，《父親》中生與死的文本對立實質上是基督教會和孟多民族之間的信仰對立。生前，魯賓遜因基督教而“獲罪”，家庭關系隨之分裂；死后，魯賓遜因孟多信仰而“復活”，家庭關系隨之融合。獲罪——死亡——復活，這一以死亡為中心的西方民間文學中極為常見的古老敘事序列，儼然成為《父親》主體情節(jié)建構的核心框架，無形之中強化了一種喻指和聯(lián)想，向讀者傳遞出一種摒棄基督教文化，宣揚孟多信仰的文本象征。孟多民族是作者的虛構之物，基督教才是西方文明的主要根源，小說對前者的蓄意贊美勢必構成了對后者的刻意批判。

眾所周知，艾麗斯·沃克，這位享有“黑皮膚的弗吉尼亞·伍爾夫”[6]（P25）盛譽的著名女權主義戰(zhàn)士，一直以來都“是一位敢于違逆西方基督教文化規(guī)范的作家”[7]（P25）。她深深懂得，要想成功實現(xiàn)婦女主義的理想，書寫男女性別和諧共處的美好畫卷，就必須勇于顛覆以猶太-基督教為文化根基的西方父權文明。從某種意義上講，反抗上帝就是反抗父權，顛覆父權首先必須顛覆上帝。有學者指出，《父親》通過講述魯賓遜的家庭關系因死亡而發(fā)生蛻變的故事，旨在展示小說作者“反抗上帝（父權）統(tǒng)治邏輯，推崇天人合一的生態(tài)女性主義立場”[7]26。由此看來，《父親》以死亡為核心的情節(jié)構建模式真可謂十分巧妙地迎合了小說作者執(zhí)意顛覆基督教文化傳統(tǒng)（象征父權）、宣揚婦女主義思想的文本主題和創(chuàng)作理念。

二、死亡與敘事視角

“敘事視角指敘述時觀察故事的角度”，是小說“傳遞主題意義的一個十分重要的工具?！盵4]申丹、王麗亞在《西方敘事學：經典與后經典》一書中對前人提出的關于敘事視角的五花八門的分類模式進行了綜合與提煉，概括出九種視角類型。其中，第一人稱敘事共包含三種視角模式：（1）第一人稱主人公敘述中的回顧性視角；（2）第一人稱敘述中見證人的旁觀視角；（3）第一人稱敘事中的體驗視角?！陡赣H》通篇采用第一人稱敘事，但是它的敘事視角卻因為死亡的參與表現(xiàn)出更為復雜的獨特模式。

《父親》中的第一人稱敘述者共有六位，他們分別是魯賓遜先生、大女兒麥格德林娜、小女兒蘇珊娜、孟多少年馬努列多、蘇珊娜的情人波琳和蘇珊娜的前夫彼得羅斯。這些敘述者或為人，或為鬼，人鬼混合，輪番上陣，交替敘述，共同編織了一個虛實相加、陰陽交錯、真假莫辨的虛構文本。倘若從小說敘事的整體建構模式判斷，《父親》的隱含作者似乎更像是一位能夠跨越生死界限，同時跟人、鬼進行交流的超人類導演，小說中的六位人、鬼敘述者輪流面向他的鏡頭述說自己的故事。以這種方式記錄下來的文本資料又似乎被這位超級隱含作者進行了精心剪輯并做了碎片化處理，最終以一種貌似凌亂卻又前后連貫的駢接方式組合成一個極具后現(xiàn)代藝術觀感的空間化小說文本。尤為重要的是，這位超級隱含作者自始至終未在小說中露面和發(fā)聲，這不僅使得《父親》敘事的受述者同隱含作者的身份發(fā)生重合，更是讓參與閱讀《父親》的真實讀者產生如下閱讀體驗：小說的人、鬼敘述者紛紛主動走上前來同他們進行面對面交談，個個情真意切，聲情并茂，將自己深藏內心的秘密一吐為快。面對完全信任自己，真誠向自己吐露心聲的傾訴者，《父親》的真實讀者難免會放松警惕，消除芥蒂，不再去質詢人、鬼敘述者身份的虛構性，不知不覺聆聽了他們的故事，走進了他們的世界，并最終參與到小說的敘事建構中來，同《父親》敘事的受述者融為一體，成為小說的一部分?？偠灾?，《父親》采取第一人稱人、鬼混合變換式敘事模式，成功營造了一種生動、逼真、魔幻的敘述效果，真可謂別開生面，另有洞天。

《父親》中的六位第一人稱敘述者根據死亡與否分為兩類：一類是生的敘述者（波琳、彼得羅斯），另一類是死的敘述者（魯賓遜、麥格德林娜、蘇珊娜、馬努列多）。生的敘述者，即波琳和彼得羅斯的敘述采用的是傳統(tǒng)第一人稱回顧性視角和體驗式視角。死的敘述者同生的敘述者的最大區(qū)別在于：死亡使得前者能夠以鬼魂的身份充當旁觀者的角色見證小說中其他人物的故事。也就是說，《父親》中的死的敘述者除了擁有回顧性視角和體驗式視角之外又多了一種旁觀者視角。另外，由于敘述視野存在差異，死的敘述者又可進而分為第一人稱全知視角敘述者（魯賓遜）和第一人稱有限視角敘述者（麥格德林娜、蘇珊娜、馬努列多）。傳統(tǒng)敘事理論認為，唯有被稱為“零聚焦”的第三人稱敘事才能“既說又看，可以從任何角度來觀察事件，可以透視任何人物的內心活動，也可以偶爾借用人物的內視角或佯裝旁觀者”[4]。正因為如此，上文中提到的申丹、王麗亞總結的三種第一人稱敘事模式無一例外地被排除在全知視角之外?！陡赣H》中，死亡后的魯賓遜無所不知，這使得他作為第一人稱身份的敘述突破了有限視角的限制，具備了全知敘述者的視野。魯賓遜時而采取回顧性視角回顧自己的過去，時而采取旁觀者的視角見證他人的故事，時而采取體驗式視角參與和聚焦跟自己相關的事件，然而無論他選擇何種視角，他的敘述始終被死亡賦予了全知的視野，呈現(xiàn)出全知敘事視角的特性。值得注意的是，《父親》中的另外三位死的敘述者（麥格德林娜、蘇珊娜、馬努列多）本可以采納與魯賓遜相同的全知視角模式，然而艾麗斯·沃克似乎有意讓他們采取傳統(tǒng)的第一人稱有限視角，從而造成一種異時、異地、多次敘述的文本假象，大大豐富了《父親》的敘事層次和多樣性。

三、死亡與魔幻效果

學者張燕在評介《父親》的寫作特點時曾經指出：“小說作者運用魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，使得陰間的鬼魂能像活著的人那樣自由地表達、交流”[3]。張燕的評述一方面十分敏銳地捕捉到了《父親》敘事的獨特之處——利用死亡為小說敘事染上了一抹濃烈的魔幻色彩，另一方面又似乎趨于簡單化，未能從文化內涵和敘事革新的角度深刻揭示《父親》魔幻敘事的奧秘所在。實際上，魔幻現(xiàn)實主義不單單是“現(xiàn)實主義和幻想的混合物”[8]，僅僅注意到小說中鬼魂敘述者身份的“虛幻化”并不能詳盡闡釋《父親》中被運用得出神入化的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法。許志強博士在他的專著《馬孔多神話與魔幻現(xiàn)實主義》中對魔幻現(xiàn)實主義有過系統(tǒng)的認知探討和理論建構。概括地講，魔幻現(xiàn)實主義發(fā)源于神奇的拉美土地，是對“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的一種別具匠心的解構”[8]（P286），它“試圖以革新的方式跨越模仿論的界限”[8]282，將“‘虛幻’和‘真實’的截然對立的范疇彼此融合起來，在敘述邏輯可以變化的內部產生一種思想認知的新境地”[8])。《父親》中的死亡，無論是從文化傳統(tǒng)的映射方面考量，還是從敘事技法的革新方面審視，都深深地鐫刻著拉美魔幻現(xiàn)實主義的烙印。

王守仁教授認為，魔幻現(xiàn)實主義“作品的真實建立在印第安古老文化傳統(tǒng)基礎”[9]之上。《父親》中生、死兩界時空建構的現(xiàn)實依據正是墨西哥的“一小簇黑人與印第安人的混血后裔”[10]（P14）——孟多部落——的信仰真實。在孟多人看來，“死”是“生”的一種常態(tài)，這種帶有遠古部落文明遺風的生死觀暴露于高高在上的西方文明的視域下難免顯得荒唐、可笑、難以置信。然而，倘若從孟多人的視角出發(fā)，這種生死觀便是活生生的現(xiàn)實，雖然同樣看不見摸不著，但它卻是一種實際的存在，是真實信仰的產物，因而在孟多人中間有著沉甸甸的分量，容不得絲毫懷疑。“魔幻現(xiàn)實主義的宗旨是將精神信念當作現(xiàn)實事件來進行描寫”[8]。艾麗斯·沃克讓死者的亡靈發(fā)出聲音，成為故事的第一人稱敘述者，不動聲色、一本正經地講述發(fā)生在他們自己及其家人身上的故事，無形之中暗示了作者對孟多民族文化傳統(tǒng)的高度認同。這種認同既是小說作者對以猶太-基督教為根基的西方父權文明的反叛和抗爭，更是艾麗斯·沃克對自我種族、性別身份的反思和覺醒。

馬爾克斯·羅德里克斯強調，“在魔幻現(xiàn)實主義中，魔幻在于藝術家”，這顯然是在提醒我們，作家對于文本的控制是魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作形式中的關鍵[8]?！陡赣H》中魯賓遜一家生前死后形成的文本對立之所以不會產生怪誕效果，讓讀者深感突兀和不適，同小說作者對于死亡的魔幻化處理手法不無關系。首先，《父親》中的第一人稱鬼魂敘述者以一種不容讀者產生任何質疑的方式介入到敘事中來，事先不做任何文本說明和解釋，也沒有任何神話主義的前提預設，這就使得《父親》的敘事秉承了語言模仿現(xiàn)實的規(guī)則，從而公然抹殺了虛幻和真實的界限，形成一種“可信而不可能”[8]的魔幻主義敘事效果。其次，魔幻現(xiàn)實主義作家普遍認為，“現(xiàn)實也是人類的神話，是信仰，是人類的傳說”[8]，換而言之，即人類對于現(xiàn)實（包括死亡）的認知體驗既有現(xiàn)實的成分又有魔幻的色彩。死亡猶如一堵無法穿越的墻體，一邊是生的世界，一邊是死的王國，前者為人類經驗所熟知，后者則超越了人類的認知范疇，只能依賴于人類意識的神話式虛構?！陡赣H》的死亡敘事完全符合現(xiàn)實中人們對于死亡的魔幻式體驗。小說中，有關魯賓遜家庭生前的敘事同讀者對于生命的認知體驗高度契合，而關于死者靈魂世界的描述則無可爭議地受到作者控制，完全是作者自由想象的結晶。如此一來，基于人類生活經驗的生者形象同源于作者自由想象的死者風貌在《父親》中得以巧妙并置，這自然使得《父親》的整體構思既超乎現(xiàn)實又合乎情理，散發(fā)出獨有的敘事魅力。

四、結語

人人皆知，死亡是小說敘事的常見主題，但鮮有人論及，死亡其實也是小說敘事建構的有效手段。尤其在創(chuàng)作手法日趨豐富和多元的現(xiàn)當代文學語境下，死亡與小說敘事建構的關系更是呈現(xiàn)出日趨復雜和多樣化的態(tài)勢。死亡在小說《父親》敘事建構中的作用主要體現(xiàn)在情節(jié)結構、敘事視角和魔幻效果三個方面。艾麗斯·沃克以死亡為核心構建了小說的敘事框架，以死亡為工具豐富了小說的視角模式，以死亡為依托營造了一種魔幻現(xiàn)實主義的敘事效果。一言以蔽之，死亡直接參與了《父親》的敘事建構并承載了豐富的文化敘事功能，而這正是《父親》別具一格的敘事特色。

[1]杜志卿.《秀拉》的死亡主題[J].外國文學評論，2003(3):34.

[2][英]福斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1983:42.

[3]張燕.愛麗絲·沃克的《父親的微笑之光》[J].外國文學動態(tài)，2003(4):12，12.

[4]申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2011：34，88，95.

[5]張武.雙重身份的幽靈——析《父親的微笑之光》中的“鞭打”意象[J].龍巖學院學報，2010(1)：110.

[6]吳翔.黑人婦女的小屋能否接納湯姆叔叔——《父親的微笑之光》代譯序[J].南京：譯林出版社，2003：1.

[7]張燕，杜志卿.尋歸自然，呼喚和諧人性——艾麗斯·沃克小說的生態(tài)女性主義思想芻議[J].當代外國文學，2009(3):25.

[8]許志強.馬孔多神話與魔幻現(xiàn)實主義[M].北京：中國社會科學出版社，2009：280，286，282，283，241，282，283，259.

[9]王守仁.談二十世紀的現(xiàn)實主義[J].外國文學評論，1998(4):48.

[10]AliceWalker.By the LightofMy Father’s Smile[M].New York：Random House，Inc.,1998：14.