張問陶與趙翼性靈詩論之異同

李 錚，孫紀文

(1.寧夏大學 人文學院，寧夏 銀川750021;2.西南民族大學 文學與新聞傳播學院，四川 成都 610041)

張問陶文才俊逸，能書善畫，尤以詩著名，著有《船山詩草》。他與李調(diào)元、彭端淑并稱“清代蜀中三才子”，袁枚稱其為“清代蜀中詩人之冠”，并被譽為“有青蓮再世之目”。［1］6749嘉慶十八年，張問陶寓居蘇州虎丘，其時，趙翼過訪張問陶，張問陶賦詩《趙云松前輩翼過訪時年八十七》二首相贈。其一云:“公惜登科我未生，忘年何意訂鷗盟。諸天許見真頭面，一笑都含古性情。落落孫洪皆后起，遙遙衰蔣舊齊名。三朝日月無私照，留個詩人詠太平。”［2］159詩中表達了張問陶與自己敬仰的前輩趙翼見面時的欣喜若狂之情。兩人同主性靈，趙翼不曾相約而自至，張問陶可謂受寵若驚，情感流自心底。張問陶對年長自己四十歲的前輩趙翼非常敬仰，他的性靈詩論中有很多都表現(xiàn)出對趙翼詩論的繼承與發(fā)展。

在清代性靈派后期的詩人中，張問陶頗具代表性?！叭绻f性靈派于乾隆時期以主將袁枚、副將趙翼為代表人物，那么嘉慶年間則推張問陶為重鎮(zhèn)，乃性靈派之殿軍?！保?］張問陶沒有專門的詩論著作，他的詩學思想散見于他的“論詩詩”及詩歌創(chuàng)作的脈絡中，從中我們可以窺探其論詩宗旨。

同為性靈派的代表，從張問陶的論詩詩中可以看出，他與趙翼的詩學理論有相通之處。但趙翼生活在乾隆盛世，而張問陶生活在清朝由盛轉(zhuǎn)衰的時期。而且兩人的個性、出身、經(jīng)歷等都存在差異，所以他們對性靈詩學的認識自然不同，其詩歌風格也有所不同。比較兩者的性靈詩論，具有一定的批評史意義。

一

張問陶能成為性靈派后期的代表，一個重要的原因是他的詩論符合性靈派的論詩宗旨，并吸取了袁枚、趙翼性靈詩論的精華。

其一，張問陶強調(diào)“我性靈終是我”的個性精神。這一精神訴求，與趙翼所倡導的“必創(chuàng)前古所未有，而后可傳世”的詩學理念一樣，要把創(chuàng)新當作詩歌創(chuàng)作的一條重要原則。張問陶不因襲、不模仿，獨開門戶的進取精神，使他的詩歌得到了當時乃至后世的稱贊。尚镕在《三家詩話》中云:“船山之詩，對近袁、趙體，亦能自出新意。”［4］1912潘煥龍在《臥園詩話》中云:“能自出機軸，不受古人牢籠?！保?］6753張問陶的詩歌中亦處處體現(xiàn)創(chuàng)新意識，如云:“興到何必仿古人，事過須教后人仿?！保?］134在《題方鐵船工部詩兼呈榖人祭酒》一詩中云:“自吐胸中所欲言，那從得失爭千古。”［2］450意思是方鐵船的詩歌具有創(chuàng)新意識，不模擬唐宋，抒發(fā)真摯之情。張問陶對復古模擬之作也給予批判，其云:“詩中無我不如刪，萬卷堆床亦等閑”。［2］230“詩中無我”指復古模擬、缺乏個性之作，這是從反面強調(diào)創(chuàng)新精神?？梢?，張問陶反對復古的態(tài)度是十分堅決的。當別人稱他的詩歌效仿袁枚時，他給予否決:“詩成何必問淵源，放筆剛?cè)缢浴h魏晉唐猶不學，誰能有意學隨園?”［2］278這亦是他力求創(chuàng)新的一種體現(xiàn)。

其二，張問陶認為優(yōu)秀的詩歌都是表現(xiàn)真性情的。其云:“好詩不過近人情。”“人情”，即自然真實的感情。他在《代啟答畢秋帆先生并上近詩一卷》中提出:“自磨碎墨寫天真，知為蒼生寫鬼神?！保?］241“寫天真”，也就是說詩歌寫真景、表真意、達真情，而這些都要用真語來實現(xiàn)。為此，張問陶非常重視“淡語”、“真實話”、“情話”、“醉語”。在《論文八首》中云:“箋注爭奇那得奇，古人只是性情詩。”［2］230這里，張問陶標舉性情，反對以考據(jù)入詩。這與趙翼性情論的觀點也是一致的。張問陶對“詩寫性情”見解頗深，并自覺貫徹到創(chuàng)作實踐中去。因此，他的性情詩取得了較高的成就，亦奠定了其性靈派干將的地位。

其三，張問陶認為詩歌創(chuàng)作離不開天分?！蹲灶}》詩云:“才小詩多復，身閑筆轉(zhuǎn)忙。但留真意境，何用好文章。”這里張問陶強調(diào)了詩人才氣的重要性，意在表明詩人“才小”很難寫出好作品。關于“才”與創(chuàng)作的關系，張問陶云:“才退方知搜句苦?！蓖瑫r，他同趙翼一樣，在重視天才之際，也很重視詩人后天的學習。其云:“詩境已穩(wěn)成極矣，此后惟須練識，識見一高，則筆墨羽化，方是真通人?！保?］406廣博的學識，精湛的藝術修養(yǎng)正是詩人進行詩歌創(chuàng)作的必備條件。這意味著無論是真摯的性情，還是先天的才氣，都需要后天的學養(yǎng)來不斷潤澤，如此才能成大才。

其四，張問陶標舉詩歌之氣韻。張問陶與趙翼的性靈詩論還有一個共同的主張，那就是糾正前代“性靈說”的弊端。關于性靈詩的流弊，郭紹虞在《中國文學批評史》中說:“性靈詩的流弊是什么?即是滑，即是浮，即是纖佻?！保?］趙翼論詩，除了強調(diào)真性情之外，還注意詩人的“氣”與人品。張問陶論詩亦標舉“氣”:一曰真氣，“有真情那可無真氣?”［2］183明確提出真氣與真情相輔相成的觀點，有真氣更能體現(xiàn)詩歌的本色;二曰奇氣，“死有替人應屬我，詩多奇氣為逢君?！薄捌鏆狻敝冈娙朔峭Ｈ说臍赓|(zhì)。這種創(chuàng)作主體的真氣、奇氣貫注到作品中便外化為詩歌的形式和風格上的氣勢、氣韻。明代中后期詩壇盛行“格調(diào)”論，有過分追求形式上復古的弊病。公安派提倡“獨抒性靈，不拘格套”，雖然打破了復古牢籠，但在創(chuàng)作中會出現(xiàn)率易粗鄙的傾向。顯然，張問陶論詩重氣，與趙翼之“氣”論是一脈相承的。他們把“氣”與詩人的才情相聯(lián)系，意在針砭性靈詩的輕佻滑易、缺乏氣骨之弊端。關于人品，趙翼云:“由來藝事妙，正以人品傳;設令有市心，畫已不值錢?！保?］6這首詩以李公麟為例，提倡藝術家要象他那樣寄情山水，熱愛詩文。如果利欲熏心，畫出來的東西反而不值錢。只有將藝術當作自己生活乃至生命的一部分，才會有大的成就。詩歌創(chuàng)作也如此，爭名爭利者沒有高尚的品格，其作品則難以流傳。張問陶論詩看重性情，并且將詩歌所承載的真、善、美因子結合起來，其云:“古人懷抱有真美”，“惡詩盡有真情境，忍與風花一例刪”，［2］366前句主情之真與美，后兩句強調(diào)要有真情，也要有善心，不可寫性情低卑之“惡詩”。

二

盡管張問陶與趙翼的性靈詩論多有共識性的一面，然而，在某些性靈詩論的細微之處兩人也各有認識，各存畛域。

(一)關于創(chuàng)作主體的詩性要求各有側(cè)重

趙翼性靈詩論的核心思想是凸顯創(chuàng)作主體必須具備真情、個性、詩才三個方面的能力。張問陶的詩論與此相通，但兩人在談論詩歌創(chuàng)作、詩歌意境時也各有體會，所論內(nèi)容的側(cè)重點卻并不相同。

趙翼認為，創(chuàng)作主體最應該具備的是創(chuàng)新精神。具體體現(xiàn)為:

其一，詩人要培養(yǎng)創(chuàng)新的自覺意識。這種自覺意識是詩歌創(chuàng)作力圖出新的前提，也是詩歌的內(nèi)容與形式相得益彰的主導因素，故而趙翼在《論詩》中說:“著色原資妙選材，也須結構匠心裁”。其二，作為詩歌創(chuàng)作主體的詩人應具備創(chuàng)新的能力。趙翼的才氣論是構成其“性靈”詩論的重要組成部分，也是以服務“性靈”之蘊為旨歸的，因而他尤為重視詩人的才氣，并將詩人之才氣視為詩歌創(chuàng)新的條件。“才氣”可指才情、才思、才學等相關范疇，趙翼認為創(chuàng)新是詩才的表現(xiàn)，認為是詩才使其超凡脫俗，成就一代詩風。其三，趙翼論詩言性情，認為詩歌創(chuàng)作要表現(xiàn)人的真實情感，但只有詩歌不斷出新，才能得以永久流傳。他認為性情因人而異，致使詩歌作品也不同，實際上是告訴我們詩歌創(chuàng)作要寫出新意。趙翼十分重視情感因素對詩人創(chuàng)新的影響，把詩人能否真實、自然地表現(xiàn)人的情感作為詩歌創(chuàng)新的目標取向。并指出創(chuàng)新是抒情寫意的需要，“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年”，唯有創(chuàng)新，才能使詩歌創(chuàng)作得以發(fā)展，使詩境開拓成為必然。

在詩歌批評領域，趙翼亦把創(chuàng)新作為品評詩人的一個重要標準。如趙翼推崇蘇軾正是基于求新求變的詩學標準。正如筆者在《從趙翼評蘇軾看其詩學思想》一文中所研究的那樣，前人對蘇軾的大膽創(chuàng)新頗多微辭，趙翼對蘇軾的創(chuàng)新進行了這樣的評價:

元遺山《論詩》云:“蘇門果有忠臣在，肯放坡詩百態(tài)新?！贝搜运剖嵌且??！靶隆必M易言，意未經(jīng)人說過則新，書未經(jīng)人用過則新。詩家之能新，正以此耳。若反以新為嫌，是必拾人牙后，人云亦云;否則抱柱守株，不敢透限一步，是尚得成家栽?尚得成大家哉?［7］63

元好問認為蘇軾的創(chuàng)新是不符合傳統(tǒng)的，而趙翼認為蘇軾之所以成為大家，正是由于創(chuàng)新，如果只是一味地因循守舊，詩歌就會失去生命力，他把創(chuàng)新作為判斷一個詩人能否成為大家的標準。趙翼對元好問的批評未必穩(wěn)妥，但可以看出其評詩的獨立眼光，即:求新求變，把蘇軾與盛唐李杜相提并論，摒除了唐宋詩優(yōu)劣的觀念。

張問陶則側(cè)重要求創(chuàng)作主體更需要具備虛靜和自由的心態(tài)，尤其要注意在現(xiàn)實生活中培養(yǎng)情感。他認為，詩人要達到虛靜和自由的心境，內(nèi)心要“空”，要“閑”，要摒棄雜念，擺脫一切束縛。如《雨后與崔生論詩即次其旅懷一首元韻》云:“金仙說法意云何，詩到真空悟境多?！保?］447張問陶所講的“空”、“閑”與老莊的“虛靜”說是同一種精神狀態(tài)。詩人在詩歌創(chuàng)作時，要集中精力，排除外界的干擾因素。只有“閑”，才能進入莊子的“心齋”、“坐忘”等境界。也就是說，創(chuàng)作主體是“閑人”，獲得了一種“空靈”的境界，進入最佳的創(chuàng)作狀態(tài)之中，從而達到性靈的自然流露，在此基礎上物化而產(chǎn)生性靈詩作。

故而，張問陶推崇詩歌空靈、有真趣。前人論張問陶詩，譽之者多以“空靈沉郁”四字概之?！爸两w則極空靈，亦極沉郁。”［1］6751“空靈沉郁，獨辟奇境，有清二百余年蜀中詩人無出其右者?！保?］6755所謂“空”，即空明澄澈;所謂“靈”，即靈動飄逸。綜而言之，“空靈”就是指作者在創(chuàng)作過程中所推崇的一種空明澄澈、靈動飄逸的藝術境界。其《論詩十二絕句》云:“想到空靈筆有神，每從游戲得天真。笑他正色談風稚，戎服朝冠對美人?！保?］262又如《題屠琴隖論詩圖》:“也能嚴重能輕清，九轉(zhuǎn)金丹鑄始成。一片神光動魂魄，空靈不是小聰明?！保?］543意思是天真、情趣、自然和樸質(zhì)是空靈境界的構成因素，只有創(chuàng)作主體凝神空寂，消除雜念，才能與自然萬物融為一體，才會達到無我之境，空靈的藝術境界才可悟入。所以，他也提倡詩歌的妙悟之法，正如《悟詩圖贈邵五》所云:“悟詩如悟禪，真空參不壞。一點妙明心，融融大千界”。

(二)關于詩歌藝術的呈現(xiàn)方式各有體認

趙翼的性靈詩論重才氣，但并不排斥學問。而且，趙翼擁有詩人、史學家的雙重身份，他的詩學理論自然會對其詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響。因而，在具體的創(chuàng)作實踐中，趙翼的詩歌用典較多。比較而言，張問陶更加強調(diào)自然、樸素的詩風，追求空靈的詩境，使創(chuàng)作主體的“空靈”心境與“空靈”的詩境統(tǒng)一起來。張問陶認為，詩歌的語言藝術對“空靈”詩境的形成具有重要影響，詩歌的空靈境界，必須用空明澄澈、靈動飄逸的“天真之語”表達出來，故而，他推重自然、質(zhì)樸的“本色之語”。進而言之，張問陶提倡以白描化的文字抒寫性靈?？梢哉f，兩人性靈詩論的側(cè)重不同，致使他們的詩歌藝術表現(xiàn)略有不同。

清代學術取向是反空談、重實學、重經(jīng)史。從經(jīng)世致用的目的出發(fā)，清人認為“經(jīng)”中有經(jīng)緯世事的理論，“史”中有成敗治亂的經(jīng)驗教訓。清代的詩論家，任何流派幾乎都重視學問，這是因為受重實學的風氣影響。趙翼生活的乾嘉時代，在學術思想史上是考據(jù)學發(fā)展的頂峰，占據(jù)了主流地位。這種風氣影響了詩壇，文人創(chuàng)作自然是小心翼翼，不敢議論時政，也不敢作理論上的探討，而只好墨守舊教條，創(chuàng)作一些與現(xiàn)實較少聯(lián)系的考據(jù)之作，出現(xiàn)了以考據(jù)為特點的乾嘉學派。由于考據(jù)學的盛行，以學問為詩，以考據(jù)為詩的現(xiàn)象應運而生。至此，詩歌創(chuàng)作以由清初的重視學問根柢逐漸傾向于直接以考據(jù)入詩。

趙翼是乾嘉時期的著名史學家，著有《廿二史札記》、《陔余叢考》等著作，得到學術界較高的評價。正如王樹民在《廿二史札記校證·前言》中所說:“趙氏之書則不僅論及全部廿四史，且史法與史實并重，成為其書獨具之特點。”［8］趙翼的史學學識影響了他的詩學理論，他在《甌北詩話》中評論歷代詩人時，就結合了詩人的生平經(jīng)歷及當時發(fā)生的歷史事件，給予詩人客觀公正的評論。黃培芳《香石詩話》云:“甌北、子才一時并稱，就二家論詩觀之，固以甌北為優(yōu)。甌北所著十家詩話能不失矩矱，不致貽誤后生，勝于隨園詩話矣?！保?］5533趙翼擁有詩人、史學家雙重身份，對其詩歌創(chuàng)作也具有深遠的影響，使詩歌具有獨特的個性色彩，這也是他與其它性靈派詩人的不同之處。趙翼把對歷史事件的考證，對現(xiàn)實生活的感悟運用到詩歌創(chuàng)作中。這樣，趙翼就有以考據(jù)入詩之作，如《甌北集》卷十三《大石佛歌》，引用歷代典故記載，并考證石佛的鑄造以及對佛教的議論。卷二十九《贈三元錢湘船》，則對“三元”，即解元、會元、狀元的史實進行考訂。

趙翼的詩歌好用典，顯示出濃厚的才學，幾乎“語無不典”，但都表現(xiàn)出用典的工巧。如《題元遺山集》:“身閱興亡浩劫空，兩朝文獻一衰翁。無官未害餐周萊，有史深愁失楚弓。行殿幽蘭悲夜火，故都喬木泣秋風。國家不幸詩家幸，賦到淪桑句便工?！保?］162趙翼在此形象地表達了元好問擔心后世史官說他失節(jié)不忠的矛盾憂愁心理，幾處用典也很靈活巧妙。尚镕《三家詩話》評:“云松典贍，故鋪張得工。”［4］1912“云松七律格雖不高，而語無不典，事無不切，意無不達，對無不工，兼放翁、初白之勝，非袁、蔣所能及也?！保?］1926趙翼對用典故的態(tài)度是:“詩寫性情，原并專恃數(shù)典。然古事已成典故，則一典己自有一意。作詩者借彼之意，寫我之情，自然倍覺渾厚。此后代詩人不得不用書卷也?！保?］160并認為如果詩歌中沒用典故，則顯得“單薄”，也注意到堆砌典故的弊端，“使典過繁，翻致膩滯”。總之，趙翼力圖將用典與性情有機地結合在一起。當然，趙翼詩歌的缺陷也是有的，如有些作品由于議論過多，造成淺露有余而蘊藉不足，缺乏形象感。錢鐘書《談藝錄》稱其:“恨鋒銘太露，機調(diào)過快，如新狼毫寫兒女情，脂車輪走凍石板?！保?］

相比于趙翼，張問陶在藝術表現(xiàn)上則注重以白描之筆勾勒意象，很少用典故。所謂“白描”，原是指一種國畫技法，即以墨勾勒輪廓，多不著色。在文學創(chuàng)作中則指有真意，去粉飾，少做作，顯然是一種真實、自然、簡潔、樸素的描寫方法。白描是性靈派詩人常用的一種藝術表現(xiàn)手法，他們以白描口語化的文字書寫性靈，使詩歌顯得有真意，無粉飾。當然，性靈派詩人之所以重視白描，還有更重要的一層意義，就是為了反對考據(jù)學和詩歌中堆砌典故。對張問陶的白描手法，潘清挹在《翠樓詩話》中評價為:“張船山太史詩純用白描……皆自出新意，獨寫性靈，真不為古人束縛者?！保?］6745以下幾首張問陶的白描之作可謂代表。

《陽湖道中》:“風回五雨月逢三，雙槳平拖水蔚藍。百分桃花千分柳，冶紅妖翠畫江南。”［2］557詩中描寫了江南三月柔風、藍水、紅色的桃花、翠綠的柳樹四種景物，展現(xiàn)了一幅春意盎然的江南風景圖卷。用白描的手法描繪了一副清新、柔美的畫面，這種天然之美令人陶醉。

《夏日家居即事》:“茶瓜留客午風清，話到桑麻便有情?！保?］164這首詩歌描述了家居田園生活，質(zhì)樸中顯深厚，平淡中見活潑，直率之情溢于言外，用白描之筆表現(xiàn)出一種親切、自然的景象。

《初冬赴成都過安居題壁》:“連山風竹遠層層，隔水人家喚不應。一片斜陽波影碎，小船收網(wǎng)曬魚鷹。”［2］168這是一首寫景詩，詩人用“連山風竹”、“隔水人家”、“斜陽碎波”、“漁船收網(wǎng)”等畫面描寫暮色的鄉(xiāng)村，形象地描寫了景物的特點，漁舟唱晚的意態(tài)盡在眼前，令人流連。

《大溪口風雪》:“回首故園山萬疊，滿船風雪下瞿塘。”［2］203回首處是漸行漸遠的故園之山，朦朦朧朧地隱現(xiàn)于風雪之中，宛如一幅潑墨山水。語言直白淺近、毫無粉飾之感。

張問陶詩歌中運用的白描手法要求去藻飾，追求平淡、自然的詩歌風格。詩歌雖然未用典故，仍達到了很高的藝術境界。由于多用白描之法，在詩歌語言藝術上，張問陶推崇自然、質(zhì)樸的“常語”，“敢為常語談何易，百煉工純始自然。”

正因為張問陶的詩歌追求自然、淡泊的意境，故而，他對當時缺少詩味的學問詩和道學詩進行了譏訕，如《論文八首》中云:“志傳安能事事新，須知載筆為傳真。平生頗笑抄書手，牽率今人合古人?！保?］230又如《論詩十二絕句》中云:“文章體制本天生，只讓通才有性情。模宋規(guī)唐徒自苦，古人已死不須爭?！保?］262此等詩論俱表現(xiàn)出較為強烈的反“偽詩”傾向，頗顯純真“詩人之心”。

要言之，趙翼才大、學深、識高，他豐厚的史學知識影響了其性靈詩論，形成了獨具特色的性靈詩論，這是張問陶所不能及的。當然，張問陶并未像趙翼那樣系統(tǒng)地闡述自己的詩歌理論，詩論觀點只是散見于幾首詩評和詩歌創(chuàng)作之中，很難做到系統(tǒng)、全面。然而，通過趙、張二人性靈詩論的比較可以看出，極力倡導創(chuàng)新精神、獨抒性靈和反對模擬，一直是兩人共同的詩論主張。同時，文學家和史學家的雙重身份使趙翼詩論主張的理性色彩頗為濃厚。而文學家氣質(zhì)頗為濃厚的張問陶，則側(cè)重從藝術的角度回答性靈詩派的詩學主張，這不僅造就了他率真自然的性格，而且他對當時道學家諱言性情和考據(jù)家以考據(jù)為詩的現(xiàn)象作出了譏諷，由此更見出他的批判精神。

［1］錢仲聯(lián).清詩紀事［M］.南京:江蘇古籍出版社，1989.

［2］(清)張問陶.船山詩草［M］.北京:中華書局，1986.

［3］王英志.性靈派研究［M］.沈陽:遼寧大學出版社，1998:311.

［4］郭紹虞.清詩話續(xù)編［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［5］郭紹虞.中國文學批評史［M］.上海:上海古籍出版社，1979:571.

［6］胡憶肖.趙翼詩選［M］.鄭州:中州古籍出版社，1985.

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