中國的“東方紅”現(xiàn)象

在上個世紀80年代，美國《時代》周刊有一篇關于蘇聯(lián)政治和社會問題的專論，開篇卻說的是藝術和音樂：“盡管我們不認同蘇聯(lián)的社會制度和意識形態(tài)，但我們卻不能不承認，她的詩歌和音樂是首屈一指的。”

在蘇聯(lián)的20世紀30～50年代，大量的個人崇拜的文學、戲劇、詩歌、電影、交響樂、大合唱、大歌劇、芭蕾、美術、雕塑等等，其數(shù)量之大、藝術水準之髙，是人類文化史上空前的現(xiàn)象。

我現(xiàn)在還保存有一些作品的總譜，其中有亞歷山大洛夫的合唱《斯大林頌》。1953年斯大林死時，少年的我在一個黃昏的傍晚，在室外的昏暗中，聽到室內手搖留聲機播放這支曲子，我曾感動落淚。1963年我還在中央人民廣播電臺任職，能借到和蘇聯(lián)電臺內部交流的音樂錄音資料，其中有蘇聯(lián)阿塞拜疆作曲家加芝也夫的“第二交響樂——追憶列寧”，圓號演奏的那中亞風格的旋律，鏗鏘有力，深刻感人。我國60年來所有的同類作品，其藝術水準難望其項背。

但是蘇聯(lián)解體使這些歌功頌德的作品全成了過眼煙云。而在世界音樂史中，能留下來的，恰恰是當時被批判的又被后人稱為“斯大林時代的見證”的肖斯塔科維奇的交響樂作品，連他在高壓下創(chuàng)作的、獲得過1949年“斯大林一等獎”的歌功頌德之作《森林之歌》，也被歷史淘汰了！

像蘇聯(lián)那樣，將音樂如此大規(guī)模地服務于個人崇拜，謳歌權力，在世界音樂史上，可謂是史無前例。

在歐洲，除了歌頌上帝的音樂之外，從來還沒有歌頌某一個國王或總統(tǒng)個人的交響樂或音樂作品，而不論該國王或該總統(tǒng)多么偉大。在古希臘羅馬沒有過《凱撒大帝》大合唱、《亞歷山大大帝頌》交響樂；在英國從來沒有過《維多利亞女王頌》大合唱或《丘吉爾頌》的交響樂；在法國沒有過《路易十三/十四/十五頌》或《戴高樂頌》大合唱；在德國也沒有《威廉國王頌》的大合唱或交響樂；在1917年前的俄國，也沒有《彼得大帝頌》、《尼古拉沙皇頌》等大合唱；即使是納粹德國，也沒有過《希特勒頌》的大合唱或交響樂。

為政黨領袖和國家領導人寫歌曲、寫交響樂、寫電影、寫小說進行歌頌這一個人崇拜的文化現(xiàn)象，乃是20世紀共產主義革命的特殊產物。不過，在蘇聯(lián)成立的初期也還沒有，到了30年代斯大林的大清洗、要確立個人的獨裁統(tǒng)治時才出現(xiàn)，并在30～50年代興旺起來。

奇怪的是，蘇聯(lián)號稱人類社會的第一個共產主義國家，卻并沒有共產主義創(chuàng)始人的《馬克思頌》、《恩格斯頌》的大合唱或交響樂，而自稱是他們的繼承者和學生的列寧，尤其是斯大林，卻擁有不少的歌劇、交響樂和多得數(shù)不清的歌曲、合唱。不過，斯大林死后的幾屆蘇聯(lián)國家領導人，就再也從沒有過他們的頌歌了！沒有《赫魯曉夫大合唱》，沒有《勃列日涅夫進行曲》，沒有《戈爾巴喬夫頌》的歌曲和交響樂。

蘇聯(lián)這一做法又為中國所模仿?！皷|方紅”作為毛澤東的個人頌歌，這是對蘇聯(lián)的個人崇拜的最具代表性的文化模仿和政治模仿。

《東方紅》的原始面貌，今天已鮮為人知。它本來是一首活潑輕快的陜北民歌小調，而且被民俗學家劃入情歌范疇之內，它的歌詞是：“騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧?！边€有更少為人知的原生態(tài)歌詞《芝麻油：“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋。三天不見想死人，呼兒嗨，哎呀我的三哥哥?！?/p>

我們看到的最早的新歌詞，是被署名為李有源的當?shù)剞r民歌手填上的新詞：“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀幸福，呼兒咳，他是人民大救星?！彼划敃r延安的文藝工作者采集發(fā)現(xiàn)以來，是否又被修改拔高過，我們已不得而知了。

本來在民歌中，人民自發(fā)歌唱自己感念的人物和事件，是很正常的現(xiàn)象。如蒙古民歌《嘎達梅林》等，就是正常的文化現(xiàn)象。但是《東方紅》卻不同，從開始它就被賦予了特殊的政治意義而絕不同于任何其他普通民歌。它是正好適應了1942年“延安整風”后毛澤東要求擴大和鞏固其個人地位的政治要求。

歌詞和音樂被不斷加工，和不斷異化是同步進行的。1949年后，“根據(jù)地文化”即“黨的文化”被確立為全國的主流文化，這首歌就被作為領袖個人的頌歌而傳遍全國，并具有某種和“國歌”相同并超過“國歌”的典禮性和儀式性的莊嚴神圣意義，早在“文革”前，很多大會和典禮的儀式就有“唱國歌、唱東方紅”這道程序，自“文革”始，這道程序就約定俗成了。

其間，一批一批的音樂家們，把這首鄉(xiāng)村的情歌小調，拔高和改造成偉大領袖的莊嚴頌歌。但是這是有極大難度的，從哪里才能找到這樣的音樂技術呢？那辦法也只能是向蘇聯(lián)學。

但是蘇聯(lián)和中國有極大的不同。同為個人崇拜歌功頌德的作品，無論形形色色的歌曲、合唱、交響樂，我們的技術水準和專業(yè)水平與蘇聯(lián)相比，則相差懸殊。蓋因十月革命之前，俄國就已經(jīng)有了初步的工業(yè)文明，有了強大的俄羅斯樂派和拉赫馬尼諾夫等國際大師，在如此強大的古典音樂傳統(tǒng)基礎上的音樂水準，那些《斯大林頌》、《列寧頌》的交響樂、大合唱，其藝術水準之高，是今天的許多中國人想不到的。

而在我國，“黨的文化”的正式提出和建立，是在1942年毛澤東發(fā)表“講話”的延安，那時的延安和根據(jù)地還只有農業(yè)文明的大秧歌，而沒有工業(yè)文明的交響樂，所以中國的“黨的文化”的建立，只能由農業(yè)文明的《十二把鐮刀》、《兄妹開荒》起步，《東方紅》自不例外。起自《東方紅》的我國造神之作，經(jīng)過1949年建國后的全國規(guī)范化，再到1958年的“大躍進”文化和浩如煙海的歌頌毛主席、歌頌“三面紅旗”的新民歌，再由“文革”文化達到頂峰，50年來的這些音樂作品，總體說是用農業(yè)文明的簡陋的技術包裝的“政治文化”。

由于1949年后的中國是向蘇聯(lián)一邊倒，音樂家們學習和掌握這些主要來自蘇聯(lián)的音樂技術的時間還很短，水平還很幼稚，所以要把這首簡樸而輕佻的情歌小調，改造成偉大領袖的頌歌，還很吃力。用管弦樂隊配器色彩和大合唱的厚度濃涂重抹，力求拔高改變其原始面貌，結果成了“四不像”，完全沒有《斯大林頌》那樣的藝術水準。

《東方紅》從情歌到頌歌的這個加工過程，就是個人崇拜造神運動的過程，也背離了《國際歌》的“讓思想沖破牢籠”。

我在“文革”中被關押的每天早晨，聽到高音喇叭播放它時，都感到我又要挨打挨批斗了而恐懼不已。多年后偶爾聽到，仍不免心驚肉跳。在蘇聯(lián)，正是在響徹云霄的斯大林的頌歌聲中，千百萬人被殺害或冤死；而在我國，也正是《東方紅》的頌歌聲伴隨著“大躍進”、大饑荒、“文革”的武斗打砸搶……

直到“文革”后的1978年三中全會前后，在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論中這種現(xiàn)象才被反思，人們把它的歌詞“毛主席是人民的大救星”和《國際歌》的“從來就沒有救世主，也不靠神仙皇帝，要創(chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己”相比，對它的個人崇拜和封建感恩的造神意義提出質疑和批評。目睹這支歌從小曲到神頌的全過程的劉熾后來說，文革中《東方紅》和《國際歌》一起唱，前面是‘他是人民大救星，后邊是‘從來就沒有什么救世主，我心想：這不是矛盾的嗎？”

但是，個人崇拜的陰魂不散，并沒有因為“文革”的結束而消失?！八娜藥汀眲倓偙淮虻沟?976年，馬上就有了歌頌華國鋒的《交城的山交城的水》，并又唱遍全國。我國此類個人崇拜的頌歌，有一個不同于前蘇聯(lián)的特點，即有被歌頌者個人籍貫的特殊意義。由于毛澤東的湖南籍貫，1949年后他的頌歌，就有了許多是用湖南民歌，或湖南民間音樂，或湖南花鼓音樂的風格來寫作或改編或演唱。無數(shù)的此類產品中，流傳最廣的，是當?shù)孛窀栾L格的《瀏陽河》。此歌還曾被明確注明為湖南民歌。又因華國鋒籍貫山西，他的頌歌就是晉中民歌風格的《交城的山交城的水》。

本來，對一切民間藝術的研究，的確是藝術家們的工作，民間藝術和民間音樂也有其自身的獨立的學術意義和文化意義，但是在中國，卻不是像俄羅斯民族樂派和匈牙利作曲家柯達伊和巴托克那樣，從藝術和文化的學術意義出發(fā)深入研究，獲得歷史的和國際的意義，并為世界所尊重。在我國，民間音樂的推廣，卻是因政治原因甚至因領導人的籍貫而起作用，其獨立的文化意義和藝術價值卻并不受到?jīng)Q定性的關注。領導人一退出權力舞臺，這些民間音樂獨立的藝術意義也就消失或退色。

（摘自《炎黃春秋》 作者：王西麟）