從兩個(gè)文本看趙樹理大眾文學(xué)思想的特色

王先霈

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國形態(tài)研究”

從兩個(gè)文本看趙樹理大眾文學(xué)思想的特色

王先霈

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

以“五四”為開端的中國新文藝，以馬克思主義為指導(dǎo)的中國革命文藝，在其發(fā)展歷程中都有一個(gè)從頭貫穿的線索，那就是文藝的大眾化。在新文藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和實(shí)行者中間，在無產(chǎn)階級(jí)革命文藝隊(duì)伍內(nèi)部，文藝要大眾化，這是一致的，至于怎樣才是大眾化，如何實(shí)現(xiàn)大眾化，則是一個(gè)歷經(jīng)反復(fù)探索并不斷產(chǎn)生爭議的問題。趙樹理被認(rèn)為是文藝大眾化的一位卓有成就的實(shí)踐者，他的作品受到熱情贊揚(yáng)，也受到來自不同方向的批評(píng)、指責(zé)以至于嘲笑；在20世紀(jì)50年代以后，他關(guān)于文藝大眾化的思想在他所屬的體制之內(nèi)遭受到的更多是冷遇、碰壁。為什么一位曾經(jīng)被樹為旗幟的作家，他付出真誠努力所得的卻多是挫折和苦惱呢？看來，要從外在環(huán)境和趙樹理本身兩個(gè)方面尋找原因。本文試由“趙樹理方向”提出之時(shí)他所寫的《藝術(shù)與農(nóng)村》和“文革”被審查批判時(shí)所寫的交代自述《回顧歷史，認(rèn)識(shí)自己》這兩個(gè)前后跨越二十年的文本，對(duì)趙樹理大眾文學(xué)思想的獨(dú)特之點(diǎn)及其深刻性和局限性作一探討[1]。

1947年夏，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開座談會(huì)，提出：“趙樹理的創(chuàng)作精神及其成果，實(shí)應(yīng)為邊區(qū)文藝工作者實(shí)踐毛澤東文藝思想的具體方向?！盵2]這是趙樹理正式地進(jìn)入文壇主流的一個(gè)輝煌的開端，座談會(huì)后，《人民日?qǐng)?bào)》特約趙樹理撰文，談農(nóng)村文藝運(yùn)動(dòng)。趙樹理文章的題目是《藝術(shù)與農(nóng)村》，這篇文章語調(diào)平和，立論平易穩(wěn)健，只是表達(dá)自己對(duì)于文藝性質(zhì)和作用的看法，而沒有正面展開對(duì)文藝方向、方針的宏觀問題的論述，與那些贊譽(yù)頌揚(yáng)他的文章、講話相比，官方意識(shí)形態(tài)色彩較為淡薄，很值得咀嚼品味。1966年，趙樹理已經(jīng)被當(dāng)作“文藝黑線干將”，失去人身自由，那年冬天他寫了一個(gè)檢查交代性質(zhì)的自述《回顧歷史，認(rèn)識(shí)自己》，重新梳理畢生文學(xué)道路和文藝觀點(diǎn)，在那樣極不正常的氣氛中，依然信守歷來的基本信念。在自述的末尾，他鄭重地聲明：“我自參加革命以來，無論思想、創(chuàng)作、工作、生活各方面有何發(fā)展變化……始終是自成一個(gè)體系的。入京以后，除在戲改方面受了些感染外，其他方面未改變過我的原形?！边@些話是符合事實(shí)的，趙樹理的大眾文學(xué)思想，也是有個(gè)性而不雷同于他人的。這一頭一尾兩個(gè)文本，正可以作為我們理解、把握趙樹理大眾文學(xué)思想的切入點(diǎn)和標(biāo)本。

他在《藝術(shù)與農(nóng)村》這篇文章中說，“農(nóng)村有藝術(shù)活動(dòng)，也正如有吃飯活動(dòng)一樣，本來是很正常的事”，“農(nóng)村人們藝術(shù)要求之普遍是自古而然的”。在這里，值得我們注意的是，趙樹理在論證文學(xué)藝術(shù)工作的出發(fā)點(diǎn)的時(shí)候，不是像當(dāng)時(shí)其他許多人那樣，不是首先講文藝與革命的關(guān)系、文藝作為革命政黨宣傳和組織工作的一種工具的特性，而是講文藝欣賞是出自人的本性的一種自然需要。文藝欣賞、文藝活動(dòng)，不是知識(shí)分子的專利，農(nóng)民和城里人、和知識(shí)分子一樣，有文藝欣賞的權(quán)利，欣賞什么、怎么欣賞，有他們自己應(yīng)該尊重的選擇。從這點(diǎn)看，就顯示了他和革命政黨領(lǐng)導(dǎo)者，和革命文藝運(yùn)動(dòng)主流、權(quán)威之間的有意味的差別。我們?cè)噥肀容^一下，瞿秋白被稱為“中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和文學(xué)大眾化的最早的一個(gè)倡議者和鼓舞者”[3]，他主持制定、由中華蘇維埃教育人民委員部頒發(fā)的《俱樂部綱要》中指出：“俱樂部的一切都應(yīng)當(dāng)為著動(dòng)員群眾來響應(yīng)共產(chǎn)黨和蘇維埃政府每一號(hào)召的，都應(yīng)當(dāng)是為著革命戰(zhàn)爭?！盵4]他比趙樹理早得多就注意到大眾文藝要利用“舊式體裁”以適應(yīng)不識(shí)字和識(shí)字很少的民眾，但他這樣做，是為了讓革命政黨的主張通過文藝為群眾所接受，所以，他說，“革命的大眾文藝因此可以有許多不同的題材。最迅速地反映當(dāng)時(shí)的革命斗爭和政治事變，可以是‘急就的’、‘草率的’。大眾文藝式的報(bào)告文學(xué)，這種作品也許沒有藝術(shù)價(jià)值，也許只是一種新式的大眾化的新聞性質(zhì)的文章，可是這是在鼓動(dòng)宣傳的斗爭之中去創(chuàng)造藝術(shù)”[5]。瞿秋白的看法在“五四”新文藝運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和革命的領(lǐng)導(dǎo)人中有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，在他們中若干人宣傳新思想、新理論、新觀念的熱情里，有時(shí)候不自覺地帶有對(duì)普通民眾文化上和審美上的輕視。趙樹理不是這樣，他認(rèn)為，農(nóng)民雖然普遍文化水平較低，農(nóng)村中文盲眾多，但農(nóng)民的藝術(shù)欣賞能力未必很低。他說，“一個(gè)文盲，在理解高深的事物方面固然有很大限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘藝’盲”，有的不識(shí)字的農(nóng)民，“甚至精通了某種民間藝術(shù)”[6]。這是一個(gè)很精彩的觀點(diǎn)，人的藝術(shù)感受力、鑒別力，與他的學(xué)歷及書本知識(shí)的多少，不是簡單的正相關(guān)關(guān)系。許多大文學(xué)家、大藝術(shù)家，都樂于和善于從民間藝術(shù)吸收營養(yǎng)，革命的文藝工作者更是有必要了解、學(xué)習(xí)并努力滿足農(nóng)民的藝術(shù)審美興趣。

趙樹理可以說是做革命宣傳工作出身的，他早年寫的那些文字沒有保存下來，據(jù)他在自述里回憶，那些小作品“特點(diǎn)是有戰(zhàn)斗性”，足見他是充分認(rèn)同革命文藝的工具性的，他后來的整個(gè)創(chuàng)作道路也證明這一點(diǎn)。但與此同時(shí)，他又承認(rèn)并重視文藝還有超越功利的審美功能。他在《三里灣寫作前后》中曾提及，舊時(shí)代文藝的欣賞者，要求輕松的小趣味，并“不打算接受什么教育”[7]。這里實(shí)際上是指中國曲藝的古老傳統(tǒng)，中國的曲藝是由勾欄瓦子、茶樓酒肆里的藝人和農(nóng)村里的負(fù)鼓盲翁創(chuàng)造并不斷推進(jìn)的，《水滸傳》里白秀英的父親白玉喬說，“只憑女兒秀英歌舞吹彈，普天下服侍看官”。文藝家是“服侍者”，服侍觀眾、讀者。不僅僅是茶館里的閑人，一般的讀者大多也不是首先為了受教育而走進(jìn)劇場(chǎng)或捧起小說來。恩格斯在《德國的民間故事書》里指出，民間故事的使命，首先是讓因艱苦勞動(dòng)而疲憊不堪的農(nóng)民得到快樂和慰藉[8]。西方文學(xué)也有類似的傳統(tǒng)，菲爾丁在《湯姆·瓊斯》中說，作家的寫作，不應(yīng)當(dāng)是闊人施舍粥飯；作家好比飯館老板，人家出了錢來吃飯，你就要合乎他的口味[9]。菲爾丁說的是“飯館老板”，趙樹理經(jīng)常講到的是群眾藝術(shù)需求的“供給者”，他們應(yīng)該尊奉讀者大眾為文藝的主人，以虔敬之心服務(wù)，而不應(yīng)擺出俯就的姿態(tài)。趙樹理在《藝術(shù)與農(nóng)村》里講到，一般人都有“唱”的沖動(dòng)， 如果沒有可唱的東西， 在實(shí)在憋得吃不住的時(shí)候，就唱幾句地方舊戲來出出氣；群眾翻身以后有了土地，土地不但能長莊稼，而且還能長藝術(shù)，物質(zhì)食糧可以滿足最基本的需要之后，精神食糧的要求也就提高了一步。沒有可唱的東西即是審美的匱乏，改變匱乏的責(zé)任在關(guān)心和熱愛群眾的文藝家。

作家應(yīng)該做的是去體會(huì)、揣摩接受者的口味，而不是強(qiáng)制接受者適應(yīng)他自己的口味；更不應(yīng)以為只有自己的口味才是純正的、高雅的，下層接受者的口味都是淺陋低俗的。1956年，在中共第八次代表大會(huì)的發(fā)言里他指出，群眾文化館和按照文化館的訂單創(chuàng)作的作家都以為，只要有了連他們自己也不認(rèn)為是藝術(shù)的東西，既不藝術(shù)又宣傳不好政治的東西，群眾就足以娛樂了，他認(rèn)為這是一個(gè)極大的誤判。趙樹理反對(duì)的是那種施舍的心理和做法，他一直反感以為群眾會(huì)滿足于簡陋的、缺乏藝術(shù)性的作品的觀點(diǎn)。1943年，他寫過一篇《平凡的殘忍》，起因是有同伴嘲笑他把金針海帶當(dāng)作山珍海味，他激憤地說，沒有嘗過珍饈佳肴而吃南瓜喝酸湯，“并非萬古不變的土包子”，“也不是娘胎里帶來的賤骨頭”，“貧窮和愚昧的深窟中，沉陷的正是我們親愛的同伴，要不是為了拯救這些同伴出苦海，那還要革什么命？”[10]這篇短文顯露出終其一生郁積于心的情結(jié)，那是一種基于農(nóng)民本位思想的情緒，是對(duì)于任何輕視農(nóng)村人的言行的強(qiáng)烈憤懣。

趙樹理提出，不能把普及和通俗混為一談，他甚至認(rèn)為，“俗”字是上流社會(huì)輕視和侮蔑勞動(dòng)人民的字眼[11]。他多次提出，中國的文藝界有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是“五四”新文藝運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)的“進(jìn)步知識(shí)分子的新文藝傳統(tǒng)”，另一個(gè)是“未被新文藝界承認(rèn)的民間傳統(tǒng)”[12]；到了《回憶歷史，認(rèn)識(shí)自己》里，則說：“中國現(xiàn)有的文學(xué)藝術(shù)有三個(gè)傳統(tǒng)：一是中國古代士大夫階級(jí)的傳統(tǒng)，舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是‘五四’以來的文化界傳統(tǒng)，新詩、新小說、話劇、鋼琴等是。三是民間傳統(tǒng)，民歌、鼓詞、評(píng)書、地方戲曲等是?！彪m然趙樹理在中華人民共和國成立之后的文學(xué)界占有重要位置，1956年，周揚(yáng)在報(bào)告里把他與茅盾、巴金、老舍、曹禺并列，稱為當(dāng)代語言藝術(shù)大師，但趙樹理本人卻寧愿自外于這個(gè)系列?！拔也幌肷衔膲?，不想做文壇文學(xué)家，我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買一本，這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，這是我的志愿?！薄靶挛膶W(xué)的圈子狹小得可憐……新文學(xué)只在極少數(shù)人中間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，根本打不進(jìn)農(nóng)民中去?！彼汛蠖鄶?shù)作家的創(chuàng)作，稱為“交換文學(xué)”[13]。趙樹理覺得，文藝界的多數(shù)人是不承認(rèn)民間傳統(tǒng)有延續(xù)的價(jià)值的，不相信民間傳統(tǒng)能產(chǎn)生杰作，民間傳統(tǒng)無力爭取到文壇上的地位，而他所繼承和發(fā)揚(yáng)的正是這個(gè)“不被承認(rèn)”的傳統(tǒng)，他始終不懈地要為這個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)而努力。進(jìn)城之初，他領(lǐng)頭發(fā)起成立大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)，主編《說說唱唱》，接受林庚教授的邀請(qǐng)到燕京大學(xué)講授民間文藝課，這都是一些很有益的工作。但是，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，在政治上和審美上的錯(cuò)綜的矛盾中，他這幾個(gè)方面的工作未能如他所愿，而且難以為繼。

趙樹理的兩個(gè)傳統(tǒng)或三個(gè)傳統(tǒng)之說，大體適合文學(xué)藝術(shù)的整體，比較適合于戲曲和曲藝，而他本人是小說家，就小說而言，三個(gè)傳統(tǒng)是否能構(gòu)成平行并列的體系，那是一個(gè)問題。在中國古代，抒情文學(xué)長期占據(jù)正宗地位，文人獨(dú)立創(chuàng)造的敘事文學(xué)作品遠(yuǎn)不如民間留下的遺產(chǎn)之豐厚。20世紀(jì)中國文學(xué)為了啟蒙和救亡的目標(biāo)，急需小說這種文學(xué)體式，作家們主要是借鑒歐洲小說，魯迅、冰心、葉紹鈞、巴金、茅盾、郁達(dá)夫等莫不如此；即使是鄉(xiāng)土文學(xué)派的魯彥、許欽文等人也是自覺借鑒俄羅斯、東歐和美國小說，從張愛玲等人的作品里可以看到《紅樓夢(mèng)》的影響，但更多地也還是靠攏18、19世紀(jì)歐洲小說的范式。在20世紀(jì)40年代初的革命根據(jù)地，說唱文學(xué)擁有數(shù)量不小的接受群體，革命根據(jù)地有些作家的小說借用了說唱文學(xué)的一些敘事方式，但進(jìn)入50年代，情況逐步發(fā)生變化——看小說的日漸增多，聽說書的則日漸減少，而且在國家工業(yè)化帶來農(nóng)村文化生活變化的背景下，這是一種持續(xù)的趨勢(shì)。趙樹理對(duì)這個(gè)大趨勢(shì)很不敏感。正是有鑒于此，他后來回憶到，1951年“胡喬木同志批評(píng)我寫的東西不大(沒有接觸重大題材)，不深，寫不出振奮人心的作品來，要我讀一些借鑒性作品”，胡喬木、周揚(yáng)開了書單子，讓他讀契訶夫、屠格涅夫等人的作品。那時(shí)與趙樹理過往密切的嚴(yán)文井回憶說：趙樹理原來就讀過不少“五四”時(shí)期的文藝作品和外國作品的譯本，“我這才明白,老趙并不是一個(gè)‘土包子’，他肚子里裝的洋貨不少”。但是，趙樹理是一位農(nóng)民本位主義者，他多次明確宣稱，他就是為農(nóng)民而寫作，他的作品的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格，目標(biāo)是適合農(nóng)民的審美趣味，他心目中的農(nóng)民，是遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市文化的農(nóng)民，他的小說創(chuàng)作乃是承續(xù)民間說書的淵源。他認(rèn)定“說唱文學(xué)是中國文學(xué)的正統(tǒng)。小說要能說，韻文要能唱”[14]。他并不愿意像歐洲作家那樣寫小說，周揚(yáng)在1962年大連會(huì)議上說：“中國作家中真正熟悉農(nóng)民、熟悉農(nóng)村的，沒有一個(gè)能超過趙樹理。他對(duì)農(nóng)村有自己的見解，敢于堅(jiān)持，你貼大字報(bào)也不動(dòng)搖。”嚴(yán)文井說，“我覺得他堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張有些像狂熱的宗教徒”。由于這種宗教徒似的堅(jiān)持和執(zhí)拗，于是，他和當(dāng)時(shí)中國大多數(shù)小說家，與當(dāng)時(shí)文藝界的多數(shù)人，就發(fā)生了重大的分歧。

趙樹理一方面承認(rèn)民間的文藝有粗淺的一面，另一方面并不以為民間的文藝就都是低水平，他說：“農(nóng)村從業(yè)者既是靠戲吃飯，其獨(dú)到之處，也有許多值得做戲運(yùn)工作的同志們重視的，千萬不要抱‘放下你的一套來學(xué)我的一套’之痛快想法?！盵15]“有些人誤以為中國傳統(tǒng)只是在普及方面有用，想要提高就得加上點(diǎn)洋味，我以為那是從外來藝術(shù)環(huán)境中養(yǎng)成的一種門戶之見。”[16]近年有些論著談及50年代初趙樹理與丁玲等人的分歧，即所謂“東總布胡同與西總布胡同之爭”，其中雖然確有人事糾葛的因素，但更根本的卻是藝術(shù)理念的差異，如趙樹理所說，“兩個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)中培育出來的人，在藝術(shù)興趣上往往是不相入的”[17]。趙樹理與丁玲的審美趣味不同，與胡喬木、周揚(yáng)也不相同。本來，人和人之間審美趣味的差異是十分正常的現(xiàn)象。作為個(gè)人，保持自己的趣味、尊重他人的趣味就是。而作為一個(gè)以寫作為職業(yè)，在文藝創(chuàng)作中寄托自身生命價(jià)值的人，如果感覺到個(gè)人審美趣味與文學(xué)界主流趣味、社會(huì)主流趣味的相斥，就會(huì)產(chǎn)生惶惑和困擾。正是這種藝術(shù)趣味上的沖突，使趙樹理進(jìn)城后幾十年感受到深深的痛苦。如果是在一個(gè)很寬松的環(huán)境里，趙樹理的藝術(shù)追求，作為一種風(fēng)格自有其存在的價(jià)值。但他所處的并不是平靜寬松的時(shí)期，藝術(shù)趣味的差異和政治運(yùn)動(dòng)中的波瀾反復(fù)攪在一起，制約了趙樹理藝術(shù)上的探索。《回憶歷史，認(rèn)識(shí)自己》里說：“老的真正民間藝術(shù)傳統(tǒng)形式事實(shí)上已經(jīng)消滅了，而掌握了文化的學(xué)生所學(xué)來的那點(diǎn)脫離老一代群眾的東西，又不足以補(bǔ)充其缺?！薄拔以谶@方面的錯(cuò)誤就在于不甘心失敗，不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)?！辈荒苷f這都是趙樹理的錯(cuò)誤，但他卻不能不承受由此帶來的苦果。

趙樹理說，“能理解知識(shí)分子以外的廣大群眾欣賞藝術(shù)的心理狀態(tài)的人太少”。其實(shí)，真正能夠深刻理解他的創(chuàng)作心理的文學(xué)批評(píng)家也不是太多。極端者，如美籍文學(xué)史家夏志清對(duì)趙樹理的評(píng)價(jià)：“故事寫得很笨拙”，“是一種民間幽默的粗糙嘗試”，“完全擺脫歐化的左翼傳統(tǒng)，嘻嘻哈哈為黨做宣傳”，“故意遷就工農(nóng)兵讀者的水準(zhǔn)”[18]。從中可以看出不同文化環(huán)境、不同藝術(shù)傳統(tǒng)中的文人審美上的隔閡如何之深！捷克漢學(xué)家普實(shí)克說得比較客觀：“夏不大能夠領(lǐng)會(huì)那些嫻熟地運(yùn)用了民間說書傳統(tǒng)的作品的特殊魅力。”[19]理性的文學(xué)研究家，還是應(yīng)該尊重自己趣味范圍之外別種藝術(shù)風(fēng)格存在的權(quán)利。

造成趙樹理創(chuàng)作道路坎坷、挫折更重要的原因，是他的作品的社會(huì)內(nèi)容。他從來都很明確，他的創(chuàng)作是為革命事業(yè)服務(wù)的，他把自己的小說叫做問題小說，“我的作品,我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個(gè)名字，就因?yàn)槲覍懙男≌f，都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來”[20]。他這樣做，是主動(dòng)地自覺地使自己的創(chuàng)作成為革命工作的一部分，成為革命機(jī)器上的齒輪和螺絲釘，這也是他早期受到重視和表揚(yáng)的原因。可是，問題小說，問題提給誰，作品中對(duì)于解決問題的答案，是站在誰的立場(chǎng)？在《回顧歷史，認(rèn)識(shí)自己》中，講到糧食統(tǒng)購，趙樹理有一段話：“在這個(gè)問題上，我的思想是矛盾的——在縣地兩級(jí)因任務(wù)緊張而發(fā)愁的時(shí)候，我站在國家方面，可是一見到增了產(chǎn)的地方仍吃不到更多的糧食，我又站到了農(nóng)民方面?！币簿褪钦f，在農(nóng)民面前他是政府立場(chǎng)，在領(lǐng)導(dǎo)面前他又是農(nóng)民立場(chǎng)。他在幾十年中所思所想、所說所寫，也都有這樣的兩個(gè)方面。這后一點(diǎn)，就會(huì)為領(lǐng)導(dǎo)所不喜，乃至為環(huán)境所不容。《回顧歷史，認(rèn)識(shí)自己》里說，“檢查我自己這幾年的世界觀，就是小天小地鉆在農(nóng)村找一些問題唧唧喳喳以為是什么塌天大事”。這顯然并非由衷之言。關(guān)于農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)，他曾有一些切中時(shí)弊的精當(dāng)看法。1948年在《人民日?qǐng)?bào)》連載的《邪不壓正》，他說，“我寫那篇東西的意圖是想寫出當(dāng)時(shí)‘土改’全部過程中的各種經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，使‘土改’中的干部和群眾知所趨避”，“‘土改’中最不容易防范的是流氓鉆空子。因?yàn)榱髅ナ歉F人，其身份很容易和貧農(nóng)相混”[21]。這是從土地革命到60年代“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”中都存在而解決得并不好的一個(gè)問題，能夠看出并在作品中反映反映這個(gè)問題的作家在80年代以前則極為罕見。1959年他給中央負(fù)責(zé)人寫了《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我見》，提出的意見與上級(jí)的想法大相徑庭，信被批轉(zhuǎn)中國作家協(xié)會(huì)，作家協(xié)會(huì)找了一些人開會(huì)幫助他改變認(rèn)識(shí)。嚴(yán)文井回憶說，“老趙雖然處于孤立的地位,卻也堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)不讓”。歷史證明，趙樹理的意見是正確的。關(guān)鍵還不在于誰正確，而是在于文藝作品除了向大眾宣傳上級(jí)制定的方針政策之外，是不是還應(yīng)該向社會(huì)、向領(lǐng)導(dǎo)反映下層大眾的呼聲？這是文學(xué)的大眾性的一個(gè)核心問題。古人談到文藝的作用時(shí)也說“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，趙樹理想用他的小說將下情上達(dá)，這是他被冷落的主要原因，也正是他的可貴之處。他在這個(gè)問題上的看法和做法，值得我們進(jìn)一步去挖掘、分析和總結(jié)。

注釋：

[1] 趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1360—1364頁。

[2] 《人民日?qǐng)?bào)》1947年8月10日關(guān)于這次座談會(huì)的報(bào)道。

[3] 瞿秋白：《瞿秋白文集·序》，《瞿秋白文集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1953年，第2頁。

[4] 劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，南昌：百花洲文藝出版社，1998年，第107頁。

[5] 瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1953年，第19—20頁。

[6] 趙樹理：《供應(yīng)群眾更多、更好的作品(在中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會(huì)的發(fā)言)》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1522—1523頁。

[7] 趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1490頁。

[8] 《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，1966年，第401頁。

[9] 伍蠡甫主編：《西方文論選》上冊(cè)，上海：上海文藝出版社，1963年，第512頁。

[10] 趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1358—1359頁。

[11] 趙樹理：《徹底面向群眾》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1617頁。

[12] 《普及工作舊話重提》中“兩個(gè)傳統(tǒng)及其關(guān)系”、“兩種藝術(shù)境界”、“兩種普及的前途觀”諸節(jié)，見趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1543—1548頁。

[13] 李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》創(chuàng)刊號(hào)，轉(zhuǎn)引自黃修己：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年，第18—19頁。

[14] 戴光中：《趙樹理傳》，北京：北京十月文藝出版社，1987年，第303—304頁；又參見嚴(yán)文井：《趙樹理在北京胡同里》，《中國作家》1993年第6期。

[15] 趙樹理：《對(duì)改革農(nóng)村戲劇的幾點(diǎn)建議》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1395頁。

[16] 趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1611頁。

[17] 趙樹理：《普及工作舊話重提》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1545頁。

[18] 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第308頁。

[19] [捷克]普實(shí)克：《中國現(xiàn)代文學(xué)史的根本問題》，《普實(shí)克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第249頁。

[20] 趙樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作的問題》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1651頁。

[21] 趙樹理：《關(guān)于〈邪不壓正〉》，《趙樹理文集》第四卷，北京：工人出版社，1980年，第1437頁。

【主持人語】中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)的建設(shè)與發(fā)展實(shí)際上是在兩個(gè)領(lǐng)域中展開的，一個(gè)是理論接受的領(lǐng)域，表現(xiàn)為我們對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想的譯介、理解、闡釋以及運(yùn)用；另一個(gè)是文藝實(shí)踐的領(lǐng)域，表現(xiàn)為在馬克思主義理論語境中對(duì)發(fā)生在創(chuàng)作和批評(píng)中的各種問題的論爭。前者因?yàn)榕c馬克思主義思想理論和文藝觀念有著直接的聯(lián)系，成為人們研討中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展演化的主要對(duì)象；后者卻因?yàn)槭前l(fā)生在文藝實(shí)踐中的具體事件，涉及個(gè)體對(duì)馬克思主義的認(rèn)識(shí)，因此常常處于理論研究的邊緣，有時(shí)候甚至被忽略，以至遮蔽了研究這些事件對(duì)認(rèn)識(shí)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國化所特有的意義。這種意義是指，這些具體文藝問題的論爭往往產(chǎn)生于馬克思主義文藝?yán)碚撝袊瘜?shí)踐中所遭遇的現(xiàn)實(shí)問題，它們和中國特定的政治、文化語境有關(guān)，而論爭的發(fā)生又是因?yàn)樵诨驹碇袥]有現(xiàn)成的答案，反映了對(duì)馬克思主義的不同認(rèn)識(shí)。所以研究這些文藝論爭本身，特別是在新的歷史語境中展開更深入的反思，便成為我們研究中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)歷史發(fā)展的絕好材料，并為中國形態(tài)的當(dāng)代建構(gòu)提供有益的參照。這次發(fā)表的兩篇論文，正是從這兩個(gè)方面討論馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國形態(tài)問題的。特別是關(guān)于趙樹理的一篇，不僅讓我們認(rèn)識(shí)到實(shí)證性研究對(duì)梳理歷史經(jīng)驗(yàn)的重要性，而且有助于人們更深入地思考馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國化的問題。(孫文憲)