小說《寵兒》的文本敘事創(chuàng)新分析:主體間性視角

石曉玲

(南通大學外國語學院，江蘇南通226019)

托妮·莫里森是當代美國文學界最杰出的小說家之一。她迄今為止共創(chuàng)作了《最藍的眼睛》(1970)、《秀拉》(1973)、《所羅門之歌》(1977)、《柏油娃》(1981)、《寵兒》(1987)、《爵士樂》(1992)、《樂園》(1998)和《愛》(2003)等八部小說。莫里森因其在文學上的突出成就榮獲1993年諾貝爾文學獎，成為世界文學史上獲此殊榮的第一位黑人女作家，也是繼賽珍珠之后的第二位獲諾貝爾文學獎的美國女作家?！澳锷褵o可爭辯地成為她自己時代或其他任何一個時代杰出的美國小說家?！保?］50

《寵兒》是莫里森的代表作，西方評論界把它視為現(xiàn)代主義、女權主義、黑人文學的經(jīng)典之作。她在該小說中“追本溯源，把筆觸伸向奴隸制時期，挖掘那一段人們不愿提及但時時影響著現(xiàn)在的歷史?！保?］125她將歷史與傳說融為一體，將虛構與寫實集于一身，使作品具有深刻的思想內(nèi)涵和極大地震撼力。作品一經(jīng)問世，立即轟動了美國文壇。1988年《寵兒》獲普利策圖書獎和肯尼迪獎，也成為莫里森1993年獲得諾貝爾文學獎的基石之作?！都~約時代書評》2006年曾做過一項調(diào)查，大多數(shù)人認為托妮．莫里森的《寵兒》是美國文學過去25年中的最好作品［3］231。

《寵兒》自問世后，就成為文學評論的焦點。到目前為止，已有許多評論家對《寵兒》做了大量的研究。有些評論家研究了《寵兒》的多重主題，如羅賓·布萊、格瑞·戴萊等，有些評論家研究了《寵兒》中的非洲文化特色及其跨文化特色，如斯坦利·克羅茨、蘇珊·保爾等，有些批評家從心理分析角度去研究《寵兒》中的人物，如詹妮弗·菲茨杰拉德;也有評論家把《寵兒》與其他黑人女作家和美國文學史上的一些主要作家的寫作風格進行比較等［4］13。本文以主體間性理論為依據(jù)，從讀者接受的視角著重研究小說《寵兒》的敘事創(chuàng)新。

一、小說文本解讀的主體間性

主體性是主體在主客體相互作用中表現(xiàn)出來的特性，包括自身存在的認知功能和發(fā)展功能，而主體間性即交互主體性，是在人與人之間的相互作用、相互溝通、相互影響、相互交流的關系中體現(xiàn)出的內(nèi)在屬性。它是使不同主體之間相互理解成為可能的前提性的東西，是對不同主體而言的共同有效性。社會學的主體間性不是把自我看作原子式的個體，而是看作與其他主體的共在，是主體與主體間的共在關系。它關涉的問題是人的社會統(tǒng)一性問題。本體性的主體間性則具有哲學本體論和方法論的意義，認為主體間性首先涉及人的生存本質(zhì)，生存不是主客二分基礎上的主體征服、構造客體，而是自我主體與對象主體的交互活動。哈貝馬斯認為在現(xiàn)實社會中，人際關系分為工具行為和交往行為，工具行為是主客體關系，而交往行為是主體間性行為。主體間性超出了主體與客體關系的模式，進入了主體與主體關系的模式。

在文學實踐中，文學面臨著各種關系:文學與作者、文學與讀者、文學與社會、文學與作品、文學與生活等都集中表現(xiàn)為“主體—主體”之間的關系?；橹黧w的雙方間對話、交流，能動、雙向地相互作用，不但相互投射、溶浸而且相互校正、調(diào)節(jié)，每一個主體都是在自我與他者的交流、對話、理解、溝通的過程中，通過對他者的認識和與他者的價值交換中建立的，由此不斷達成主體間的意義生成［5］88。

文學閱讀活動實際上是一種主體間的對話。伽達默爾把一切解釋活動看作是一種主體間的對話和“視界融合”，是蘊涵于文本中作者“初始的視界”與對文本進行解讀的理解者“現(xiàn)今的視界”交融在一起，從而使理解者和理解對象都超越原來的視界，達到一個全新的視界，進而給新的經(jīng)驗和新的理解以及新的對話提供可能性。哈貝馬斯的交往理論則認為，“交往理性”就是要讓理性由“以主體為中心”轉變?yōu)椤耙灾黧w間性為中心”，把主體和客體統(tǒng)一起來，使主體和客體之間由工具性認識關系轉變?yōu)橹黧w與主體之間的話語交往關系。

巴爾特認為，文學批評(或閱讀)也是一種創(chuàng)作，文學文本成了讀者自由游戲、快樂并任意揮灑的能指地盤。這種快樂不同于傳統(tǒng)作品因領會意義、探索真理而帶來的消費愉快，而來自閱讀與文本游戲本身，文本的意義就存在于讀者與文本接觸時的體會中，而不訴諸其他［6］255。姚斯甚至提出了“一部文學作品的歷史生命如果沒有接收者的積極參與是不可思議的”的命題。他認為，“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。”［7］24在他看來，文學作品就像樂譜，但樂譜并不等于音樂，只有演奏活動才能使它變成音樂。讀者的作用猶如演奏者，能夠把死的文字材料變成活生生的藝術形象，亦即能將文學作品轉化為文學文本。作品的價值只有通過讀者的閱讀才能體現(xiàn)出來。

從作品的內(nèi)部構造來看，在讀者每一次閱讀之時，任何一部文學作品，它總是要通過預告、信號、暗示等為讀者揭示一種特殊的接受，喚醒讀者以往閱讀的記憶，將讀者帶入到一種特定的情感態(tài)度中，一開始便喚起一種期待。讀者帶著這種期待進入閱讀過程，以便在閱讀中改變、修正或實現(xiàn)這些期待。而有些作家在作品創(chuàng)作時就有意預設了這種期待，托妮·莫里森在《寵兒》的前言中就“邀請讀者(和我自己一起)進入這排斥的情境(被隱藏，又未完全隱藏;被故意掩埋，但又沒有被遺忘)”［8］4

小說《寵兒》是一部非常奇特的作品，留下了大量的空白，需要讀者的大量參與來填補空白，詮釋作品。在讀者接受的視閾下，該小說在敘事手法上有以下幾點創(chuàng)新。

二、蒙太奇手法:《寵兒》的敘事創(chuàng)新之一

《寵兒》的故事取材于一則觸目驚心的歷史事件:19世紀50年代，有一位名叫瑪格麗特·加納的逃亡女黑奴。當她意識到無法逃離奴隸主的魔掌時，為了不使自己的孩子淪為奴隸，毅然殺死自己的孩子。這件事引起了莫里森的特別關注和思考，激發(fā)了她創(chuàng)作的靈感。莫里森以這一事件為線索，用濃濃的魔幻彩筆，把事實和虛構巧妙地結合起來，寫成了《寵兒》。

小說并沒有按事件發(fā)生的順序來講述故事，而是巧妙地運用交錯蒙太奇手法，將主人公賽絲殺死自己的女兒這一慘痛事件通過錯置的時空轉換逐漸在讀者頭腦中形成完整的畫面，從而使作品的敘事不落窠臼。

蒙太奇是電影中鏡頭組接最常見的手法之一，它將在不同時間、地點、從不同距離和角度，以不同方法拍攝的一系列鏡頭剪輯、排列組合起來，用來靈活地銜接過去和現(xiàn)在，或交替穿插多線索展開故事情節(jié)，它往往會產(chǎn)生出單個鏡頭所不具有的意味。評論家克里斯蒂娜·熱羅薩萊姆還給做出了補充:“電影提供兩類蒙太奇:‘疊化’——它將全部場面以線狀形式銜接起來;‘交錯蒙太奇’——它不連貫視覺鏡頭，而是調(diào)度中斷和懸念。”［9］93

莫里森的《寵兒》并沒有線性地展開情節(jié)，而是將不同時間、地點糅合交織在一起穿插跳躍，形成了這部小說獨特的敘事模式。小說的結構猶如一條有著許多暗流和漩渦的緩慢前行的河流，流程起迄為1873年春和1874年夏(敘述現(xiàn)在時)，暗流和漩渦就是對過去時間的追憶、反省和重構。在人物不斷的遐思、走神和溜號之中，過去和現(xiàn)在交錯共生，情節(jié)隨著漣漪擴大而趨于清晰完整，難以規(guī)避的浮出真實。評論家瑟曼對此有一個形象的比喻:“作家就如同將災難性事件的場面畫到一塊黑色玻璃上，她把這玻璃打碎，然后以互不相聯(lián)、令人迷惑的現(xiàn)代形式將其重新組合。呈現(xiàn)給讀者一堆堆光怪陸離而有詭異怪誕的色團?！保?0］175

例如，小說第一章就提到了辛辛那提藍石路124號鬧鬼，孩子的陰魂不散，為“割斷脖子”怒氣沖沖［11］5，但并未點出是誰割的，這讓讀者不明原委。第三章里賽絲向保羅·D介紹丹芙，說她命大，當初坐牢時，“耗子什么都咬，但就不碰她”［11］42。至于母女倆為什么坐班房，則避而不談。第九章里丹芙突然想起小時候一起讀書的納爾遜·洛德問的問題:“你母親殺人被關起來過的吧?她進監(jiān)獄時，你跟她一起去的吧?”［11］104，但這只是她腦海里的一閃念…… 這給讀者造成了一個又一個剪不斷理還亂的謎團。在小說上篇結尾時，保羅·D去盤問賽絲事情的真相，得到證實，這時讀者才恍然大悟，故事達到高潮。

在莫里森的筆下，交錯蒙太奇的運用超越了電影強加給它的局限。她的解構突破了電影模式。

三、多重敘事視角:《寵兒》的敘事創(chuàng)新之二

托妮·莫里森還擯棄了傳統(tǒng)的單一敘事視角，代之以多重敘事視角。小說中如賽絲殺嬰、丹芙出生這樣重要的事件不是由一個人或一個聲音一次性講述，而是由多人多次講述。每個人雖然講的是同一事件，但都不是有頭有尾的完整故事，而是從不同層面為故事提供和積累了互為補充的信息。換言之，對過去的同一件事，“通過‘泛中心’多次講述，”［12］203不同的人從不同的立場和角度進行敘述和闡釋。例如，弒嬰事件發(fā)生后，小說中的不同人物表達了各種不同的看法，許多人認為賽絲瘋了，救過她的艾拉明確表示“我沒有用鋸殺害自己孩子的朋友”，保羅·D認為賽絲的母愛“太濃了”，而斯坦普則認為“她沒有瘋，她愛那些孩子，她是想讓那些害人的家伙加倍償還”。

多重敘事視角尊重經(jīng)驗的相對性，是對“大一統(tǒng)敘述”的一種顛覆。這種敘述方法同時強調(diào)讀者參與的重要性，要求讀者進行生成式的解讀，由此把斷續(xù)破碎的片斷組裝成一個完整的故事。例如，塞絲在逃亡途中生下女兒丹芙，主要得益于善良的白人女孩愛彌的無私幫助，這個歌頌超越種族界限的普遍人性的動人故事是相對獨立于全書的，但莫里森仍將它分三次從不同的視角完成，層次分明:第一次由丹芙的思緒引出，第二次是丹芙講給還原肉身的寵兒聽的，第三次才由塞絲親自補充周詳。另外，各種音質(zhì)的多聲部的合唱與交響(小說第二部分以“你是我的”為主旋律，塞絲、寵兒、丹芙三人思緒錯綜交纏)，也使《寵兒》具備了一部偉大的復調(diào)小說的基本特征。

在小說中篇，敘述視角頻繁轉換，呈跳躍式進入各個人物的內(nèi)心世界，而人物的內(nèi)心獨白又常常采用意識流的手法，即“無標點;不遵循嚴格意義上的句法、文法、語法及邏輯規(guī)則;排版上甚至可以有特別之處?！保?3］189例如:

“我是寵兒，她是我的 我看見她從葉子中間摘下花來她把它們放進圓籃子里葉子不是給她的她撥開草我要幫她可云彩擋住了道我怎么能把看到的圖畫說出來我跟她并未分離我不在任何地方停留她的臉就是我自己的我想進入她臉所處的位置并看著它好燙”［11］251

這是寵兒的內(nèi)心獨白，有關摘花的情節(jié)描述的是黑奴們在離開非洲以前的生活。在這一部分的內(nèi)心獨白中，寵兒那似乎毫無邏輯、碎片式的語言形式暗指寵兒多重的身份，突出了時間的混亂性。這給讀者多層面解讀故事提供了空間，同時也使小說更具豐富性。

四、隱喻性語言:《寵兒》的敘事創(chuàng)新之三

莫里森對英語文學的一大貢獻就是對黑人文學語言進行全面的“清掃”，“將原意歸還給詞語，而不是重復那些因用俗了而被破壞的意思”［11］6。她所提供的范本就是這樣一種典雅的、唯美的文學語言與市井俚俗語言的絕妙組合，融合了《圣經(jīng)》、莎士比亞和黑人神話、傳說、兒歌、街談巷議，賦有一種超乎生活之上的幽默和機智。

莫里森在小說《寵兒》中大量運用了隱喻性的語言，使小說文本的解讀充滿了不確定性和無限的可能性。例如，寵兒說自己從“黑暗處”來，“我在那兒很小?！保?1］75“黑暗處”既可理解為從非洲被販賣到美洲過程中黑洞洞的船艙或屋子，也可理解為是墳墓;“在那兒”指另一個世界。莫里森用這樣的手法來暗示:對賽絲這樣的奴隸和她的女兒來說，活著與死去并無多大差別。因而，這種隱喻性語言加深了小說的思想性。

在涉及黑人奴隸的生存狀態(tài)時，死亡、逃跑、失蹤、賣、出租等詞反復出現(xiàn)，而且所用的句式基本上都是英語中的被動語態(tài)。從這些詞和句子結構中可以看出奴隸們?nèi)稳嗽赘畹纳婢硾r。

例如，當保羅·D因寵兒的干涉而無法在塞絲家里住下去時，一直從事“地下鐵路”活動(即幫黑人逃往自由之地)的斯坦普·陪德曾拿當年報道塞絲殺死親生女兒的報紙給他看。這時小說敘述者以保羅·D的心理活動為途徑，就報紙為誰服務的話題發(fā)表看法，把奴隸制下所有黑人奴隸的生活攝人鏡頭，從而擴大了小說的視野:

一旦看到報紙上有黑人面孔出現(xiàn)，人們的心房就會因害怕而顫抖。黑人不會因生了健康的孩子或逃脫街上暴徒的襲擊而被刊載在報紙上;也不會因被殺、致殘、被抓、被燒死、被囚、被鞭打、被驅逐、遭踐踏、被強奸，或被欺騙而出現(xiàn)在報紙上，因為這一切根本算不上是新聞［11］156

而在奴隸主的眼里，黑人奴隸與動物無異，《寵兒》中的“學校老師”就把女主人公塞絲的特性列入動物一欄，不僅是被捆綁的動物，還是時刻生活在恐慌狀態(tài)中的動物。當“學校老師”發(fā)現(xiàn)塞絲逃跑后，帶著侄子和地方官追到塞絲的住處:

…h(huán)ow she flew，snatching up her children like a hawk on the wing;how she beaked，how her hands worked like claws，how she collected them every which way:one on her shoulder，one under her arm，one by the hand，the other shouted forward into the woodshed…［14］157

在這段描述中，與動物相關的詞被過度詞化，如claws(爪子)、a hawk on the wing(飛翔著的鷹)等，產(chǎn)生了一種陌生化的效果，再加上塞絲動作倉促，最后呈現(xiàn)在讀者面前的是一個受驚嚇的動物形象。正如羅杰·夫勒(Roger Fowler)所說，“當某類詞或某種結構以一種不同尋?；蛞俗⒛康念l率在文本中反復出現(xiàn)時，它們會起到累積性的作用，產(chǎn)生一種突出的效果。”［15］21把奴隸跟動物聯(lián)系在一起，一方面再現(xiàn)奴隸們被剝奪得一無所有的生存狀態(tài)，另一方面也起到一種陌生化和前臺化的雙重效果，促使讀者對奴隸的非人生活進行思考。隱喻性語言的頻繁出現(xiàn)，與小說中的其他創(chuàng)作手法一起共同構成了奴隸制和黑人奴隸兩大主要的話語，凸顯了主宰和被主宰的權力關系［15］23。

五、結語

文學一直被認為是集中表現(xiàn)人類精神狀態(tài)、表現(xiàn)人類態(tài)度和情感在敘述中的意象性在場。在這個態(tài)度、情感、意象和敘述構成的文本空間中，世界、作家、作品之間的精神流動在閱讀中傳遞，并釋放出巨大的精神能量。文學活動主要表現(xiàn)為人與人之間所進行的社會交往活動，這種“主體－主體”關系所體現(xiàn)的是雙方能動的、雙向的相互關系，而不僅僅是主客體的雙向的反映與被反映的關系，這種主體之間的交流是一種共同參與、共同創(chuàng)造［5］88。因此，文學的意義生成、文學的價值實現(xiàn)和文學的功能發(fā)揮都離不開讀者的解讀，以及與作者的“視野融合”的實現(xiàn)。主體間性原理沒有拋棄作者，而是形成了讀者、作者和文本的內(nèi)在的主體間對話。

在這場對話中，讀者的主動性和能動性不可小覷，特別是在闡釋現(xiàn)代主義的文學作品時。美國黑人女作家托妮·莫里森在其小說《寵兒》中用玄妙的方式展現(xiàn)了一個離奇的故事，留下許多懸念和“空白”，需要讀者積極的解讀，而讀者與文本接觸時一旦有所體會，閱讀所帶來的愉悅是無法用語言形容的?！秾檭骸氛峭ㄟ^其獨特的蒙太奇手法、多重敘事視角以及隱喻性語言的敘事手段帶給讀者這樣的情感體驗。

注:本文為江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金項目(編號2012SJB740024)的階段性研究成果。

［1］Atwood，Margaret ．Haunted by their nightmares［N］．The New York Times Book Review，1987－11－13．

［2］王守仁，吳新云．性別．種族．文化——托妮．莫里森與美國二十世紀黑人文學［M］．北京:北京大學出版社，1999．

［3］Travis，Molly Abel．Beyond Empathy:Narrative Distancing and Ethics in Toni Morrison’s Beloved and J．M．Coetzee’s Disgrace［J］．Journal of Narrative Theory ，2010，40(2) ．

［4］胡笑瑛．不能忘記的故事——托妮．莫里森寵兒的藝術世界［M］．銀川:寧夏人民出版社，2004．

［5］金元浦．論文學的主體間性［J］．天津社會科學，1997(5):86－91．

［6］張賢根．20世紀的西方美學［M］．武漢:武漢大學出版社，2009．

［7］H．R．姚斯，R．C．霍拉勃．接受美學與接受理論［M］．周寧，金元浦，譯．沈陽:遼寧人民出版社，1987．

［8］托妮．莫里森．寵兒［M］．潘岳，雷格，譯．北京:中國文學出版社，1999．

［9］宋瑩．讓·埃什諾茲:我走了的敘述結構和敘述視角［J］．外語與外語教學，2010(5):93－96

［10］J．瑟曼．分裂的家庭［J］．紐約人，1987(11):175．

［11］托妮．莫里森．寵兒［M］．潘岳，雷格，譯．北京:中國文學出版社，1999．

［12］黃鐵池，楊國華．20世紀外國文學名著文本闡析［M］．北京:北京大學出版社，2006．

［13］Chatman，S．Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film［M］．London:Routledge，1978．

［14］Morrison，Toni．Beloved ［M］．Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2005．

［15］章汝雯．托尼·莫里森研究［M］．北京:外語教學與研究出版社，2006．