論品特劇作的人物姓名與身份建構(gòu)

王 娜

（中南財經(jīng)政法大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢430073）

對于生活在不同文化中的人們來說，姓名在很大程度上可以反映出他們的文化傾向和文化身份選擇。身為猶太后裔但卻在英國出生和成長的劇作家哈羅德·品特（1930-2008）對自己的姓名問題非常關(guān)注。為了更好地融入英國社會，他曾經(jīng)把源于父姓的名字Pinta改成更加具有“英國氣息”的Pinter，并且多次在公開場合強(qiáng)調(diào)“無論在任何時候，以任何方式，我都沒有想過我是一個猶太作家，我只是一個碰巧寫作的猶太人”[1]110。品特對猶太身份的刻意回避曾使其遭到同時代的劇作家阿諾德·威斯克的批評。一直有意凸顯自己猶太身份的威斯克于1960年在《猶太人編年史》一書中批評品特“有著猶太人的思想?yún)s披著非猶太人的外衣”[2]501。實(shí)際上品特并沒有和自己的種族身份徹底決裂。20世紀(jì)50年代，當(dāng)演員的品特曾用David Baron做藝名。這一藝名反映了品特既希望得到英國本土人的認(rèn)同，又不想拋棄猶太人后裔身份的矛盾、糾結(jié)心理。正如學(xué)者格雷厄姆·伍德羅夫?qū)@一藝名所做出的分析：“乍一聽，David Baron非常具有英國味，但是baron可以指一個異國的貴族，David是猶太人的國王?！盵2]501品特研究專家伯納德·杜考爾也認(rèn)為：“此名具有宗教蘊(yùn)含和貴族氣息。”[3]173通過這一既有“英國味道”又和猶太宗教相關(guān)聯(lián)的名字，可以看出品特對自己多重身份的關(guān)切以及借助姓名建構(gòu)自己身份的欲求。

對姓名和身份問題如此關(guān)注的品特自然會對其筆下人物的姓名，尤其是姓名和身份之間的關(guān)系十分在意。在《微痛》中，熱愛花朵的女主人公有著一個和花朵Flower發(fā)音相似的名字Flora。在《溫室》中，那個被審訊并遭到電擊的替罪羊被稱作Lamb。在《家庭聲音》中，男主人公對房東家人姓名的關(guān)聯(lián)性相當(dāng)關(guān)注，他因此懷疑他們各自的身份和彼此之間的關(guān)系。在《房間》中，當(dāng)賴?yán)Q呼羅斯為“賽爾”并叫她回家時，羅斯的身份陡然發(fā)生了變化。她到底是誰？她和賴?yán)g有著怎樣的關(guān)系？是父女，還是舊情人？羅斯有著怎樣的過去？當(dāng)被稱作“賽爾”時，她為何如此緊張？稱呼的變化使得羅斯的形象在頃刻間變得撲朔迷離。品特劇作中的人物姓名和他們的身份之間有著深刻的關(guān)聯(lián)，下面我們試圖通過作品申述之。

一

品特劇作中的人物身份之所以神秘莫測且無法驗證，一個重要原因是許多人物有兩個乃至更多的名字。一個名字意味著一種身份，而多個不同的名字則代表著人物不同的身份。當(dāng)他們變換自己的姓名時，他們其實(shí)也在轉(zhuǎn)變自己的身份。

在《情人》中，丈夫理查德溫文爾雅，妻子薩拉端莊賢淑，但是很顯然，他們已經(jīng)厭倦了一成不變的婚姻生活，陷入“審美疲勞”之中。為了給婚姻生活注入活力，他們改扮成情人，大玩激情游戲。理查德回到家中，薩拉突然改口叫他“麥克斯”，夫妻關(guān)系立即改變，丈夫變?yōu)榉攀幍逆慰停拮幼優(yōu)檠G的妓女。這種突兀的身份轉(zhuǎn)變著實(shí)令人瞠目結(jié)舌。當(dāng)他們結(jié)束激情游戲，又以原本的名字相稱時，他們又重新回歸日常的婚姻生活，回歸到他們?yōu)槿朔颉槿似薜纳矸轄顟B(tài)。雙重的姓名，雙重的身份，當(dāng)他們在夫妻和情人的角色間不斷轉(zhuǎn)換時，內(nèi)心脆弱的理查德卻因無法正視這種倫理身份的錯亂而非常焦慮，但薩拉卻在不同的角色轉(zhuǎn)變中游刃有余。內(nèi)心狂野的她期待自己所扮演的妓女能給丈夫強(qiáng)烈的感官刺激和肉體享受，從而走出婚姻危機(jī)。人物身份的突然轉(zhuǎn)換與家庭這一規(guī)定情境形成強(qiáng)烈的喜劇沖突，這種沖突具有很強(qiáng)的象征性，能觸發(fā)觀眾對社會人生的思考。

不同的姓名意味著不同的社會身份。在品特的部分劇作中，人物之所以使用不同的姓名，目的之一是為了建構(gòu)自己新的身份。盡管這種身份有可能是一種從未存在過的、幻想中的假身份。在《生日晚會》中，姓名對戈德伯格來說意味著很多。盡管他是所在組織的幫兇，為這個組織殘忍地“調(diào)教”他人，但是內(nèi)心深處對這一身份頗有抵觸。因此，他情不自禁地回憶并講述起他如何被母親和妻子親切地稱作“塞米”。對戈德伯格來說，這一稱呼能打動他心底最柔軟的地方，激起他對家庭溫馨生活的向往。他又回憶起父親臨終時稱他為“本尼”，并交代他要珍惜家庭，“關(guān)照那些生活在底層的人們”[4]72。

通過戈德伯格不停的回憶，可以看出他希望能夠成為父親所期望的正直、善良、有同情心的人，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，他所做的一切卻辜負(fù)了家人尤其是父親對他的殷切期望?！叭住焙汀氨灸帷钡姆Q謂勾起了他對曾經(jīng)美好生活的回憶，盡管這種回憶有可能是虛假的，但卻成了他逃避目前可惡身份、獲得精神寄托的唯一方式。理想和現(xiàn)實(shí)身份的互相抵觸使戈德伯格非常在意別人對他的稱謂。他希望有人能夠親切地稱呼他，讓他有被關(guān)愛的感覺，有身份歸屬感，但當(dāng)其下屬麥卡恩稱呼他為“塞米”時，他卻非常憤怒。

麥卡恩：納特！

塞米！

戈德伯格：（睜開眼睛，審視著麥卡恩。）你——叫——我——什么？

麥卡恩：誰？

戈德伯格：（兇狠地。）別叫我那個名字?。ㄋプ←溈ǘ鞯暮韲?。大聲地。）別叫我那個名字！

麥卡恩：（扭動著）納特，納特，納特，納特！我叫你納特。[4]70

戈德伯格之所以如此憤怒是因為作為麥卡恩的直接上司，他要和麥卡恩保持一定的距離，“塞米”這個名字蘊(yùn)含的是親切，不是敬畏，戈德伯格最為需要的是下屬對上司的敬畏，過于親切的稱謂會消解敬畏，因此，他決不允許麥卡恩這么親切地稱呼他，和自己走得過近。他要維護(hù)自己作為上司的身份，以及這種身份帶給他的威望和尊嚴(yán)。同時，讓他倍感憤怒的另一個原因是他一直飽受精神折磨，因為生活中否定的自我和想象中肯定的自我、惡的自我和善的自我一直在激烈地交鋒。只有在下屬畏懼他時，他才能夠獲得暫時的身份肯定和權(quán)力帶給他的片刻愉悅。

二

姓名是關(guān)乎個體的特定符號，是識別一個人的最重要、最基本的標(biāo)志。大多數(shù)人在初次見面時，總會詢問對方貴姓。但是這樣做的根本動機(jī)，并不僅僅是為了準(zhǔn)確地記住對方的姓名以便交往，而往往是希望通過姓名了解更多的信息，如家庭出身、職業(yè)身份和社會地位等。正是因為姓名和身份之間有著緊密的聯(lián)系，因此，那些不想讓他者了解自己真實(shí)身份的人，面對他者的詢問，總會或閃爍其詞，或避而不答，或干脆改名換姓，掩飾自己的真實(shí)身份。而模糊身份正是這些個體為了更好地生存所采取的一種必要手段。

在《生日晚會》中，逃離了組織控制的斯坦利躲藏在一家偏僻的私人旅館中，并改用斯坦利這個新名字以掩蓋原有的身份。當(dāng)前來尋找他的戈德伯格和麥卡恩直接稱呼他為“韋伯”時，他感到十分惶恐，因為他們對他的過去似乎了如指掌，似乎非常清楚他曾經(jīng)在組織中的活動和身份?！绊f伯”這一稱謂和真實(shí)的過去緊緊相連，斯坦利不得不面對想逃避和掩飾的真實(shí)身份。但是面對戈德伯格的審問時，他不僅想掩蓋自己改名換姓的意圖，而且還馬上杜撰了一個新名字：

戈德伯格：韋伯！你為什么改了名字？斯坦利：我忘了以前的。戈德伯格：你現(xiàn)在叫什么？斯坦利：喬·索普。[4]44

但是斯坦利的辯解毫無用處，一番狂轟濫炸式的語言暴力和身體暴力之后，他被強(qiáng)行帶走，等待他的將是進(jìn)一步的“規(guī)訓(xùn)”和“修理”。

在《看管者》中，一無所有的流浪漢戴維斯被阿斯頓帶回家中，阿斯頓反復(fù)詢問戴維斯的姓名和出身。生活在社會最底層的流浪漢戴維斯對別人所詢問的一切都特別敏感，尤其是自己的姓名。因為他不希望別人了解與這一姓名有關(guān)的屈辱與痛苦的過往，他要捍衛(wèi)自己的自尊，一個被社會邊緣了化的個體最基本的尊嚴(yán)，因為這種尊嚴(yán)將給予他生存的勇氣。因此，面對阿斯頓的詢問，他作了如下回答：

阿斯頓：你說你叫什么？

戴維斯：我的假名是伯納德·詹金斯。

阿斯頓：不，你的另外一個名字是？

戴維斯：戴維斯。麥克·戴維斯。

阿斯頓：你是威爾士人吧？

戴維斯：嗯？

阿斯頓：你是威爾士人吧？

戴維斯：哦，我四處漫游，你知道……我是說……我到處流浪……阿斯頓：那你出生在哪兒？

戴維斯：（不快地）你是什么意思？

阿斯頓：你出生在哪兒？

戴維斯：我出身在……呃……哦，要讓你回顧過去，這有點(diǎn)兒難……你知道我的意思是……回顧……真叫人受不了……有些東西記不清了，就像……你知道……[4]23

為了能夠獲得阿斯頓的信任，戴維斯故作誠實(shí)地坦白說自己使用了假名，而“真名”叫戴維斯。他之所以主動報上自己的“真名”，目的是為了使自己的名字聽起來更像是一個威爾士人，從而讓阿斯頓相信他有英國身份，是地地道道的威爾士人，是自己國家中的一員，是內(nèi)部人、自己人。但是當(dāng)阿斯頓進(jìn)一步追問他出生在威爾士的哪個地方時，有意模糊自己的姓名和出身的戴維斯馬上逃避說自己記憶力不佳，記不清楚了。

對戴維斯的名字和身份好奇的不僅僅是阿斯頓，其弟弟米克更想弄清楚這位新來者的真實(shí)姓名和具體身份。因此，圍繞其姓名，他也開始了一遍又一遍的詢問，更確切地說是審問。

米克：你叫什么？

戴維斯：我不認(rèn)識你。我不知道你是誰。米克：嗯？

戴維斯：詹金斯。米克：詹金斯？戴維斯：是的。

米克：詹……金斯。[4]28戴維斯最初以不相識為由，拒絕說出自己的姓名。但是當(dāng)米克進(jìn)一步追問時，他又改口說叫詹金斯。戴維斯的真名到底是什么，劇中人物和觀眾都無從判斷，也許兩個名字都是杜撰的。但是無論怎樣，可以看出他之所以故意模糊姓名，目的在于掩蓋自己的真實(shí)身份。

米克：你說你叫什么？戴維斯：詹金斯。

米克：請再說一遍？戴維斯：詹金斯！

米克：詹……金斯。[4]28精明的米克看出戴維斯在撒謊，他馬上說戴維斯讓他想起兩個人，一個是他叔叔的兄弟，此人四處游蕩，一直帶著護(hù)照，聲稱去過香港，“娶了個中國人，到牙買加去了”，但米克卻懷疑他有印第安人血統(tǒng)。另外一個人也企圖掩蓋自己的出身和成長的地方，因為他所說的出生地和實(shí)際情況完全不一致。米克認(rèn)為戴維斯和他們兩個人一樣，都有模糊自己姓名、掩藏自己身份的嫌疑。有的姓名可以反映人的出生地，而出生地有時對個體身份的界定起著重要的作用。正如內(nèi)爾·諾丁斯所言：“對于‘你住在哪兒？’這個問題的回答，可能伴有驕傲、尷尬、滿足、矛盾的情緒、歉意或者恥辱。當(dāng)我說‘我住在韋伯街三號’時，我至少說出了人們可以在那里找到我這層身份……有個固定的地址就有了一種穩(wěn)定性?！盵5]260

后來，心存懷疑的米克又開始一次次地追問戴維斯的姓名，后來他干脆直接問道：

米克：你是外國人？

戴維斯：不是。

米克：是在大不列顛出生長大的嗎？

戴維斯：當(dāng)然！[6]31

通過以上對話，可以看出米克對外國人充滿歧視。正因為如此，戴維斯總會仔細(xì)揣摩審問者的心理，并反復(fù)變更自己的姓名以掩飾自己作為外來者的身份。當(dāng)逐步確定戴維斯在撒謊時，米克開始了再次嚴(yán)肅的審問：

米克：你叫什么名字？

戴維斯：我的真名叫戴維斯。

米克：你現(xiàn)在用的名字叫什么？

戴維斯：詹金斯！

米克：你有兩個名字。那么還有其他的呢？嗯？[6]71當(dāng)戴維斯感到無法再偽裝下去時，他不得不承認(rèn)自己還有個名字。這時，米克說：“說老實(shí)話，我不相信你說的任何話。你說的每個字都有多種不同的意思。你說的幾乎都是謊話。你是狂暴的，你是古怪的，你是完全不可琢磨的。你不是別的，就是一頭野獸，歸根到底。你是一個野蠻人。還有，你從頭到腳都是臭烘烘的?！盵6]71米克試圖通過揭穿戴維斯名字的虛假性來證實(shí)其身份的虛假性。他想要戴維斯坦白的是：他不是英國人，而是一個來自外國的野蠻人。而米克對外來者生硬的態(tài)度和明顯的歧視正是戴維斯想要模糊自己姓名的原因。正如格雷厄姆·伍德羅夫所分析的那樣，戴維斯所面臨的境遇是所有猶太人和其他有色人種共同面臨的境遇。當(dāng)戰(zhàn)后英國需要廉價勞動力時，和戴維斯一樣的許許多多猶太人和有色人種作為英國的新移民而受到政府的歡迎，但是當(dāng)他們的存在已經(jīng)意義不大時，他們所面臨的不僅僅是歧視，甚至和戴維斯一樣，面臨著被驅(qū)趕的悲慘遭遇。因此，他們不得不和戴維斯一樣掩蓋自己的真實(shí)身份，企圖通過改名換姓，改塑成新的身份，以便獲得在英國立足的可能[2]501。

三

絕大多數(shù)人一出生就會有自己的姓名，然而，因為特殊的時代或特殊的境遇，有些人會喪失原有的姓名，原有姓名的喪失與個人境遇乃至社會的巨變密切相關(guān)，因此往往能折射出豐富復(fù)雜的社會生活蘊(yùn)涵。在品特的戲劇中，有一部分人的姓名就被篡改或屏蔽，失去了原有的身份，這些人姓名的喪失折射出戰(zhàn)后英國乃至戰(zhàn)后西方社會生活的另一面。承認(rèn)并彰顯個性是西方現(xiàn)代文明的重要價值尺度，然而，現(xiàn)代社會的工業(yè)化生產(chǎn)方式卻又不能容忍個性化生存，品特戲劇對劇中人姓名權(quán)被殘酷剝奪的描寫觸及到西方現(xiàn)代文明的深刻矛盾，體現(xiàn)了劇作家對戰(zhàn)后西方社會的深刻反思。

在《溫室》中，“療養(yǎng)院”中所有的工作人員都有著一個單音節(jié)的名字，他們分別被叫做路特、拉西、卡茨、塔布、吉布斯，這些聽起來單調(diào)、生硬、古怪、刺耳的名字暗示這些人已經(jīng)被組織規(guī)訓(xùn)成為毫無生氣、沒有個性的機(jī)器中的部件。比這些工作人員更悲慘的是這個“療養(yǎng)院”中的“病人們”。在這個所謂的“療養(yǎng)院”里，所有的“病人”都不能使用自己原有的姓名，他們都被編上號碼，只能以抽象而冰冷的數(shù)字來稱呼。長期以來，很多“病人”“甚至忘記了他們父親或是母親給他們起的名字”[7]21。

姓名是個體確立社會身份的一種手段，而姓名權(quán)也是個體依法享有的一種基本權(quán)利。但是當(dāng)個體的名字被他者有意地忽視、屏蔽甚至是剝奪時，個體的主體性就被無情地剝奪，其社會身份也受到威脅甚至是貶低和喪失。這些無法保留自己原有姓名的人們失去了他們最基本的權(quán)利，更別提有尊嚴(yán)地活著。實(shí)際上，他們像重刑犯一樣，手腳帶著鐐銬，被關(guān)在房間里，過著囚徒的生活。

從這些管理者所談到的“6457號死了”、“6459號生了孩子”，可以看出這個“療養(yǎng)院”里有很多“病人”，管理者根本不可能將冰冷的編號與活生生的人聯(lián)系起來，他們很難想起這個“病人”到底是誰，長得什么樣，有著怎樣的性情，更不可能像他們曾許諾的那樣使每個“病人”都能夠得到分別的對待，并盡快幫助他們恢復(fù)身心健康。極具諷刺意味的是，院長路特連他奸污的對象長的是胖是瘦、是高是矮都記不清楚。在這些管理者眼里，“病人們”不再是有血有肉、情感豐富的人，而是一個個抽象的符號，一個個冰冷僵死的數(shù)字。而那些原本生動活潑的個體也和他們曾經(jīng)豐富多彩、各自不同的姓名一樣，失去了他們的獨(dú)特性，而逐漸被塑造成為一個個思想麻木、反應(yīng)遲鈍的順從者，而這正是“療養(yǎng)院”——這一特殊的政府組織，想要達(dá)到的目的。實(shí)際上，這些具有“精神病”身份的“病人”不過是被社會、政府視為異類的人，把他們集中關(guān)押在一起，通過一個個干癟的數(shù)字來稱呼他們，正是為了磨滅他們原有的身份記憶，讓他們逐步認(rèn)同政府和組織施加給他們的新身份——精神病患者。

四

正如伯納德·杜考爾所言：“一個對沉默、停頓和三個點(diǎn)的使用極其細(xì)心的劇作家有可能在給人物命名時也同樣非常的仔細(xì)。”[3]173對于自己的姓名和身份之間的關(guān)系非常敏感的品特通過戲劇創(chuàng)作，更加深入地探討了兩者之間的關(guān)聯(lián)。如上所述，其筆下的戲劇人物模糊、變換自己姓名的最根本原因是他們無法認(rèn)同自己的真實(shí)身份或是缺乏身份安全感。實(shí)際上，對自己的身份感到自卑甚至是恐懼不安的不僅僅是那些身份低賤的流浪漢、妓女，還包括《溫室》、《最后一杯祝行酒》、《灰燼》、《慶典》中的那些大權(quán)在握者。盡管身份尊貴的管理者可以隨時對他者發(fā)號施令、實(shí)施暴力，但是他們同樣有著嚴(yán)重的身份焦慮：一方面，他們擔(dān)心被奴役的對象會質(zhì)疑和反抗他們的當(dāng)權(quán)者身份；另一方面，權(quán)力欲望十足的他們還擔(dān)心自己的工作無法得到上司的認(rèn)可，從而喪失目前的身份。因此，這些當(dāng)權(quán)者渴望通過下屬反復(fù)稱呼自己的官職而不是自己的姓名來鞏固自己的領(lǐng)導(dǎo)地位，強(qiáng)化自己的身份。

同時，姓名和稱謂不僅可以反映個體的身份，同時還可以反過來塑造個體的身份。身份焦慮中的人們企圖通過使用不同的姓名，能夠使自己的身份不斷變化，以滿足自己的身份幻想或是適應(yīng)各種場合和情景的需要。這種現(xiàn)象不僅僅出現(xiàn)在品特的戲劇中，在日常生活中，更是隨處可見。但是盡管生活中的人們可以隨時隱瞞、變換、虛構(gòu)自己的姓名，但是他們卻仍然沒有身份安全感。因為，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)達(dá)，使得“生活在其中的每一位個體的隱私都會被侵犯……個人的身份已經(jīng)不再像以前那樣讓很多人無法觸及。個體的特點(diǎn)可以被不同渠道的信息收集獲得，這些信息被許多處于不同目的的人非法占有”[8]128。先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的媒體與網(wǎng)絡(luò)在帶給人們便捷的同時也使越來越多的人認(rèn)識到稍不留神自己就會像一塊橡皮泥一樣，被他者出于各種目的隨意拿捏、隨意塑造。因此，身份焦慮的現(xiàn)代人不得不更加注意隱瞞自己的真實(shí)姓名和身份，以免遭到無端的傷害。

[1]Michael Billington．The Life and Work of Harold Pinter[M]．London：faber and faber，1996．

[2]Graham Woodroffe．Taking care of the“Coloureds”：The Political Metaphor of Harold Pinter’s The Caretaker[J]．Theatre Journal，1988，40（4）．

[3]Bernard Dukore．What’s in a Name？An Approach to“The Homecoming”[J]．Theatre Journal，1981，33（2）．

[4]Harold Pinter．The Birthday Party[M]//Harold Pinter：Plays One．London：faber and faber，1991．

[5]內(nèi)爾·諾丁斯．始于家庭：關(guān)懷與社會政策[M]．侯晶晶，譯．北京：教育科學(xué)出版社，2006．

[6]Harold Pinter．The Caretaker[M]//Harold Pinter：Plays Two．London：faber and faber，1991．

[7]Harold Pinter．The Hothouse[M]．London：Eyre Methuen，1980．

[8]Saeid Rahimipoor．Postmodernism and the Theme of Menace-Stricken Identity in Harold Pinter’s Drama[J]．Research Journal of International Studies，2011，（20）．