試論通感意象的“間體”結(jié)構(gòu)——通感意象的現(xiàn)象學(xué)闡釋

蘇宏斌，廖雨聲

(浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州310009)

意象是中國古代詩學(xué)的重要范疇，通感意象則是其中的一個特殊類型。隨著通感研究的深入，通感意象這一范疇逐漸引起了人們的關(guān)注，王麗、雷淑娟等學(xué)者都曾對其進(jìn)行過探討。①王麗:《通感意象:藝術(shù)通感的靈魂》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2012年第12期;雷淑娟:《通感意象言語呈現(xiàn)策略探微》，載《修辭學(xué)習(xí)》2002年第5期。本文擬從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)，對通感意象的產(chǎn)生過程和內(nèi)在機制進(jìn)行研究，以期把對這一范疇的探討推向深入。

一、通感意象是一種意向?qū)ο?/h2>

意向?qū)ο笫呛麪柆F(xiàn)象學(xué)的一個特定術(shù)語，是其意向性理論的重要組成部分。胡塞爾認(rèn)為，意識活動具有意向性特征，即意識總是對某物的意識，意識總是指向某種對象的。不過，意向?qū)ο蟛⒉坏扔谝庾R所指向的對象。因為被指向的事物是一種實在之物，而意向?qū)ο髣t是事物在意識活動中的顯現(xiàn)物。這種顯現(xiàn)物既不是純?nèi)恢饔^的，又不是純?nèi)豢陀^的，而是介乎于兩者之間。用胡塞爾的話說:“認(rèn)識體驗具有一種意向，這屬于認(rèn)識體驗的本質(zhì)，它們以這種或那種方式與對象發(fā)生關(guān)系。盡管對象不屬于認(rèn)識體驗，但與對象發(fā)生的關(guān)系卻屬于認(rèn)識體驗。對象能顯現(xiàn)出來，它能在顯現(xiàn)中具有某種被給予性，但盡管如此它既不是實在地存在于認(rèn)識現(xiàn)象之中，也不是作為思維而存在。”②［德］胡塞爾:《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，第48頁，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版。從這段話來看，對象不屬于認(rèn)識體驗，而是在意識之外實在地存在的;但對象在意識活動中的顯現(xiàn)物(亦即意向?qū)ο?卻屬于認(rèn)識體驗，是介乎于實在和思維之間的一種獨特存在。

從這個角度來看，中國古代哲學(xué)和詩學(xué)中的意象范疇顯然就是一種意向?qū)ο?。意象這個范疇盡管在兩千多年前的先秦時代就已出現(xiàn)，但對其本質(zhì)如何界定，至今仍是學(xué)界爭論的一個話題。當(dāng)代學(xué)者蔣寅曾感慨地指出:“意象雖經(jīng)許多學(xué)者討論研究，它也還是個意指模糊的概念，其所指在不同學(xué)者的筆下有很大出入?！雹偈Y寅:《語象·物象·意象·意境》，載《文學(xué)評論》2002年第3期。在我們看來，這一范疇之所以難以界定，就在于它具有主觀和客觀兩重屬性。試看袁行霈的定義:“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”②袁行霈:《中國古典詩歌的意象》，見《中國詩歌藝術(shù)研究》，第53頁，北京大學(xué)出版社1996年版。這個定義影響很大，但其中的矛盾和混亂卻一目了然:前一句把意象說成是客觀物象，后一句卻又將其說成是主觀情意。盡管袁先生的意思是要強調(diào)意象乃是兩者的統(tǒng)一，但統(tǒng)一之后的意象究竟是主觀的還是客觀的，卻令人無所適從。蔣寅在經(jīng)過仔細(xì)辨析之后，為意象下了這樣一個定義:“意象是經(jīng)作者情感和意識加工的、由一個或多個語象組成、具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)，是組成詩歌本文的組成部分?！雹凼Y寅:《語象·物象·意象·意境》，載《文學(xué)評論》2002年第3期。這個定義不可謂不嚴(yán)密，但卻并未解決關(guān)鍵的理論問題:由作者情感和意識加工出來的語象究竟是主觀還是客觀的?“自足性”這個修飾語顯然并不能真正解決問題。

在我們看來，意象之所以具有這種兩重性或含混性，原因就在于它是一種意向?qū)ο?。顧名思義，意象是由“意”和“象”兩部分組成的?！耙狻敝傅氖侵黧w的思想情感，“象”則是物象或形象?！兑讉鳌は缔o》中說:“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意?！北砻嫔峡磥?，意與象都出諸圣人，因而意象是純?nèi)恢饔^的。問題在于，象并非完全由主觀自生，而是有其客觀來源。后世詩論家對此多有論述。唐代畫家張藻提出畫家必須“外師造化，中得心源”④(唐)張彥遠(yuǎn):《歷代名畫記》，卷十，第198頁，人民美術(shù)出版社1963年版。;南宋范晞文則說:“景無情不發(fā)，情無景不生?！雹?宋)范晞文:《對床夜語》，卷二，四庫全書本。可見藝術(shù)創(chuàng)作是主觀和客觀的統(tǒng)一，景(即“象”)固然發(fā)自于情，情(即“意”)同樣生自于景，也就是說情與景、意與象是互相生發(fā)、相互依存的。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，這顯然是意向活動的固有特征。在胡塞爾看來，意向?qū)ο笠环矫媸窃谝庾R活動中被給予的，另一方面又是在意識活動中被構(gòu)成的。具體地說，意識一方面從對象那里獲得了各種感性雜多或立義材料，另一方面又必須主動地對這些材料進(jìn)行立義，由此才能構(gòu)成意向?qū)ο蟆Ｒ虼?，“完整的意向?qū)ο笫怯芍T意向?qū)ο笠蛩氐膹?fù)合體組成的，在該復(fù)合體中特定的意義因素只形成一種必不可少的核心層，其他因素本質(zhì)上基于此核心層之上，因此這些因素同樣可被稱為意義因素，不過是在一種擴(kuò)大的意義上”⑥［德］胡塞爾:《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，第227頁，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1992年版。。正是由于意義是由主體所賦予的，因此同一個實在對象可以被構(gòu)成為不同的意向?qū)ο?。比如“耶拿的勝利者”和“滑鐵盧的失敗者”是兩個不同的意向?qū)ο螅鼈儏s來自于同一個實在對象——拿破侖。就文學(xué)創(chuàng)作來說，意象一方面是作家或詩人從外部世界中汲取而來的，另一方面又是藝術(shù)家對其進(jìn)行立義、賦予其以特定意義的結(jié)果。同一個事物，出現(xiàn)在不同的藝術(shù)家筆下，便會成為不同的意象。唐代詩人李益《春夜聞笛》詩云:“寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛?！北R綸的《送黎兵曹往陜府結(jié)婚》則道:“奠雁逢良日，行媒及仲春?！眱墒自姸紝懙搅舜笱?，但卻構(gòu)成了不同的意象:前者以大雁北歸反襯謫人之落寞，后者則意指新婚之禮物。因此，把意象界定為意向?qū)ο?，便可以脫卻主客二元論之桎梏。

作為意象的一種類型，通感意象無疑也具有這種特征。朱自清《荷塘月色》中的名句“微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的”，顯然是通感修辭的典范之作。用歌聲來描摹荷葉的清香，可謂是神來之筆。這里的荷葉之香，顯然是一種實在之物;但把這香味比擬為渺茫的歌聲，則來自作家那獨特而微妙的審美體驗。與一般意象相比，通感意象的這種構(gòu)成性因素?zé)o疑更加復(fù)雜和曲折。這是因為，大多數(shù)意象都是通過把思想情感與某個物象結(jié)合起來而產(chǎn)生的。無論是李益還是盧綸，他們在建構(gòu)大雁意象的時候，都只需把文本的命意賦予大雁的物象即可。比如前者把大雁北歸與謫人離鄉(xiāng)相聯(lián)系，后者把大雁和婚禮相聯(lián)系。通感意象則必須把思想情感賦予兩個或多個不同的物象，這就需要跨越不同物象之間的差異，在它們之間建立起復(fù)雜的立義關(guān)系。在前述朱自清的例子中，香味本應(yīng)通過嗅覺活動來立義，歌聲則應(yīng)通過聽覺活動來立義，而作者卻通過聽覺來為香味立義。這顯然就需要跨越兩種立義活動之間的界限，因而就使通感意象具有了更加復(fù)雜的內(nèi)在機制。

二、通感意象的立義方式

所謂立義，是指意識通過意向活動，賦予一堆雜亂的感覺材料(立義內(nèi)容)以一定的意義，從而將其聚合為一個統(tǒng)一的對象。舉例來說，面對眼前的一個物體，我觀察到它是圓柱形、中空的，且有一個便于抓握的手柄，由此獲得了大量的感覺材料;最后我斷言這是一只茶杯，從而把這些材料統(tǒng)一成了一個對象。不難看出，這實際上是一種極為普通的認(rèn)識能力。文學(xué)創(chuàng)作和審美活動中的立義行為當(dāng)然要復(fù)雜得多。就意象來說，它固然也包含著相應(yīng)的感覺材料，但藝術(shù)家在創(chuàng)造意象的時候，其立義活動卻并不僅僅是為了認(rèn)知對象，而是為了通過對象來傳達(dá)自身的思想情感。賀知章的名句“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”中，細(xì)葉之所以成為一個成功的意象，并不是因為詩人通過觀察樹葉那仿佛剪刀裁出一般的形態(tài)，斷言它是一片柳葉;而是由于詩人借柳葉那尖尖的形狀，巧喻春風(fēng)如一把巧手，從而傳達(dá)出了詩人對于春天來臨的喜悅之情。仔細(xì)辨析，會發(fā)現(xiàn)意象的產(chǎn)生經(jīng)歷了復(fù)雜的立義過程:首先是感知活動，詩人通過觀察發(fā)現(xiàn)了柳葉的萌發(fā)，領(lǐng)悟到春天的來臨;其次是情感活動，春天的氣息讓詩人心潮澎湃，喜不自禁;最后是想象活動，作者想象春天有一只巧手，精心剪裁出了柳葉的形狀。不難看出，想象在其中承擔(dān)了關(guān)鍵性的功能。正是以想象為中介，詩人的情感才能與眼前之景結(jié)合起來，變成生動感人的意象。

與一般的意象相比，通感意象的根本特征就在于它所涉及到的不是孤立或單個的物象，而是兩個或多個物象。這就不可避免地會遇到不同感知方式之間的差異問題。眾所周知，通感現(xiàn)象的發(fā)生源于感覺之間的互通。正如錢鐘書先生所說的:“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量?！雹馘X鐘書:《通感》，載《文學(xué)評論》1962年第1期。西方藝術(shù)家對此也多有觀察，波德萊爾的《感應(yīng)》自不必說，蘭波的《元音》也可說是鼎鼎大名。所謂“A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)”，說的就是聲音與色彩、聽覺與視覺之間的互通和對應(yīng)關(guān)系?？梢哉f，不同感覺之間的界限可以打破。這既是一種客觀存在的心理經(jīng)驗，也是文學(xué)藝術(shù)中通感得以產(chǎn)生的土壤。問題在于，這種界限究竟是怎樣被跨越的呢?須知，不同的感覺器官有著不同的運作方式，因而有著本質(zhì)的差異。這正如馬克思所說的:“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象是不同于耳朵的對象的。每一種本質(zhì)力量的獨特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨特的本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現(xiàn)實的、活生生的存在的獨特方式?！雹冢鄣拢蓠R克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，第87頁，中共中央馬恩列斯著作編譯局2000年版。因此，如何對這種心理現(xiàn)象做出科學(xué)的說明和論證，至今仍是一個十分棘手的難題。

對于不同的意識活動之間的相互關(guān)系，現(xiàn)象學(xué)曾進(jìn)行過深入的研究。胡塞爾認(rèn)為，意識活動可以分為不同的等級，其間存在著奠基和被奠基的關(guān)系。具體地說，非對象性的意識行為(如愛、恨等情感活動)奠基于對象性的意識行為(如表象、判斷等);在對象性的行為之中，判斷行為又奠基于表象行為(如聽、看等等);在表象性行為之中，非直觀行為(如圖像意識、符號意識等)奠基于直觀行為(如感知、想象等);在直觀行為中，想象又奠基于感知。③此處的概括采用了倪梁康《現(xiàn)象學(xué)的意向分析與主體自識、互識和共識之可能》一文中的觀點，見《中國現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評論》，第一輯，第44－109頁，上海譯文出版社1995年版。由此可見，感知行為是其他一切意識行為的基礎(chǔ)。不過，對于感知行為之間的關(guān)系，胡塞爾則未作論述。由此可見，通感何以可能，對于現(xiàn)象學(xué)來說也是一個全新的課題。

我們認(rèn)為，既然同屬感知行為，各種感覺之間必然不存在相互奠基的關(guān)系。因而問題的關(guān)鍵就在于，如何打通不同感知行為之間的界限。在這方面，梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)理論為我們提供了關(guān)鍵的啟發(fā)。在他看來，知覺活動的主體并不是自我，而是我們的身體。身體在從事知覺活動的時候，并不是以單一器官的方式，而是作為整體來進(jìn)行的。換言之，各種感覺器官在原初意義上本來就不是相互分離，而是密切聯(lián)系在一起的。用梅洛—龐蒂的話說:“我的身體不是相鄰器官的集合，而是一個協(xié)作的系統(tǒng)?！雹躆erleau－Ponty:Phenomenology of Perception．trans．by Colin Smith．London and New York:Routledg．2002:272。由于身體是一個整體，因此任何感知活動都不只是個別感覺器官的行為，而是需要整個身體的參與。以視覺活動為例，除了眼睛的作用之外，身體其他部分的參與也是不可或缺的:為了看見事物，我們必須走到一個距離適當(dāng)?shù)牡胤?為了全面地觀察事物，我們需要圍著事物轉(zhuǎn)動，有時還需要用手抓住事物，以便更近地觀看，或者將其翻轉(zhuǎn)過來，以便觀察那些其他的側(cè)面。

從這個角度來看，文學(xué)作品中之所以經(jīng)常出現(xiàn)通感意象，就是因為作家準(zhǔn)確地描繪了自身的身體經(jīng)驗。杜甫《夔州雨濕不得上岸作》一詩有句云“晨鐘云外濕”，含義復(fù)雜而微妙。葉燮對此有段著名的分析:“聲無形，安能濕?鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕?曰‘云外’，是又以目始見云，不見鐘，故云‘云外’，然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內(nèi)，不應(yīng)云‘外’也。斯語也，吾不知其為耳聞邪?為目見邪?為意揣邪?俗儒于此，必曰‘晨鐘云外度’，又必曰‘晨鐘云外發(fā)’，決無下‘濕’字者，不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領(lǐng)悟，乃得此境界也?！雹?清)葉燮:《原詩》，見《原詩·一瓢詩話·說詩碎語》合訂本，第31－32頁，霍松林校注，人民文學(xué)出版社1979年版。在這段話中，葉燮羅列了常人對這句詩所產(chǎn)生的各種疑問。不難看出，這些疑問的產(chǎn)生都是由于常人把感覺看作孤立的器官活動的結(jié)果，認(rèn)為鐘聲必須訴諸于耳朵，濕度需要訴諸于觸覺，云彩則訴諸于視覺，三者各行其是、涇渭分明;詩人卻將這三者混為一談，自然就令人感到困惑。然而葉燮自己的解釋實際上也未得要領(lǐng)。他認(rèn)為詩人是“隔云見鐘，聲中聞濕”，這固然不錯;然而此種情景在人人眼中皆無不同，何以只有詩人能夠“妙悟天開”呢?我們認(rèn)為，原因就在于詩人的感知經(jīng)驗異于常人。詩人沒有固守感覺器官之間的界限，而是回到了原初的身體經(jīng)驗，因而把不同感官所產(chǎn)生的物象連綴在了一起。王建的“寺多紅葉燒人眼”、韋應(yīng)物的“綠陰生晝靜”分別把紅與熱、綠與靜聯(lián)系在一起，顯然也是與詩人的身體經(jīng)驗分不開的。

當(dāng)然，作家的創(chuàng)作并不局限于自己的身體經(jīng)驗，許多通感意象的產(chǎn)生顯然是意識活動的產(chǎn)物。陸機的詩句“哀響?zhàn)ト籼m”用蘭花的香氣來形容琴聲，司空圖的“戍鼓和潮暗”用暗淡的光線來描繪鼓聲，都不能僅僅用身體經(jīng)驗來解釋。那么，通感在意識層面是如何發(fā)生的呢?我們認(rèn)為，要想在意識層面打通不同感覺之間的界限，就離不開想象力的作用。這是因為，要想把不同感覺所產(chǎn)生的意象聯(lián)結(jié)為一個統(tǒng)一的通感意象，就必須把握并析取出這些意象之間的同一性。在一般的認(rèn)識活動中，同一性是由知性抽象出來的;然而作家的創(chuàng)作卻是一種感性和直觀活動，知性無法直接參與，這時想象力的作用就必不可少了。胡塞爾在談?wù)摫举|(zhì)直觀活動的時候，曾論述過想象力的這種作用。在他看來，直觀活動之所以能夠把握到事物的普遍本質(zhì)，就是因為想象力能夠把不同范本中的同一之物析取出來:“將一個被經(jīng)驗的或被想象的對象性變形為一個隨意的例子，這個例子同時獲得了指導(dǎo)性的‘范本’的性質(zhì)，即對于各種變體的開放的無限多種多樣的生產(chǎn)來說獲得了開端項的性質(zhì)，所以這種作用的前提就是一種變更。換言之，我們讓事實作為范本來引導(dǎo)我們，以便把它轉(zhuǎn)化為純粹的想象。這時，應(yīng)當(dāng)不斷地獲得新的相似形象，作為摹本，作為想象的形象，這些形象全都是與那個原始形象具體地相似的東西。這樣，我們就會自由任意地生產(chǎn)各種變體，它們中的每一個以及整個變更過程本身都是以‘隨意’這個主觀體驗?zāi)B(tài)出現(xiàn)的。這就表明，在這種模仿形態(tài)的多種多樣中貫穿著一種統(tǒng)一性，即在對一個原始形象，例如一個物作這種自由變更時，必定有一個不變項作為必然的普遍形式仍在維持著，沒有它，一個原始形象，如這個事物，作為它這一類型的范例將是根本不可設(shè)想的。這種形式在進(jìn)行任意變更時，當(dāng)各個變體的差異點對我們來說無關(guān)緊要時，就把自己呈現(xiàn)為一個絕對同一的內(nèi)涵，一個不可變更的、所有的變體都與之相吻合的‘什么’:一個普遍的本質(zhì)?！雹冢鄣拢莺麪?《經(jīng)驗與判斷》，第394－395頁，鄧曉芒、張廷國譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版。這段話的意思是說，想象活動能夠把一個事物變形為許多相似的例子，并使這些例子所包含的同一性逐漸顯現(xiàn)出來。我們認(rèn)為，通感經(jīng)驗恰恰就是這樣一種本質(zhì)直觀活動。因為只有當(dāng)作家發(fā)現(xiàn)了不同意象之間的同一性的時候，才能把它們結(jié)合在一起。

那么，不同的感知意象何以會具有同一性呢?在前述例子中，蘭花的香氣與琴聲、暗淡的光線與鼓聲有何同一性呢?對于這個問題，我們可以援引格式塔心理學(xué)的相關(guān)理論來加以說明。阿恩海姆認(rèn)為，知覺活動所把握到的并不是對象的個別屬性，而是具有普遍性的力的式樣。用他的話來說:“每一個知覺式樣都是一個力的式樣。”③［美］阿恩海姆:《藝術(shù)與視知覺》，第8、624頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版。舉例來說，柳樹的枝條那被動下垂的樣子就傳達(dá)了一種悲哀的力的式樣:“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性?！雹埽勖溃莅⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》，第8、624頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版。在這里，柳樹的枝條和悲哀的情緒顯然對應(yīng)著不同的意識行為，但它們卻包含著相似的力的式樣。同樣，琴聲與香氣、鼓聲與光線雖然是不同的知覺意象，但它們所包含的力的式樣卻是相似的。蘭花的香氣若有若無、不絕如縷，正與幽怨哀婉的琴聲相似;光線的色彩陰暗沉郁，正與鼓聲的低沉渾厚相似。當(dāng)然，要發(fā)現(xiàn)這種相似性，非有豐富而奇崛的想象力不可。正是因此，通感意象幾乎可說是詩人的專利。

三、通感意象的“意象間性”

立義方式的差異在根本上決定了意象之間的差異。通感意象是通過不同感知方式之間的交叉立義而產(chǎn)生的，這就使通感意象不可能建立在孤立或單一的物象之上，而必須是兩種或多種物象相互交織的結(jié)果。在前述朱自清的例子中，通感意象并不僅僅是指荷葉的香味，而是香味與歌聲之間的統(tǒng)一體。當(dāng)然，這兩個意象之間的關(guān)系并不是平等的，歌聲顯然是用來修飾香味的，因而兩者之間有著主從關(guān)系。正是由于這個原因，有些學(xué)者主張把通感活動中的不同感覺區(qū)分為本覺和通覺，認(rèn)為被修飾的感覺乃是本覺，用來修飾的感覺則是通覺。①高志明:《通感研究》，第34－35頁，福建師范大學(xué)2010年博士論文。我們認(rèn)為這種看法是頗有道理的。從心理學(xué)的角度來看，這兩種感覺之間乃是誘發(fā)刺激和伴隨體驗的關(guān)系。②程大志、隋光遠(yuǎn)、陳春萍:《聯(lián)覺的認(rèn)知神經(jīng)機制》，載《心理科學(xué)進(jìn)展》2009年第5期。李世熊的《劍浦陸發(fā)次林守一》詩云:“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅?！痹谶@兩句詩里，雞聲與白色、鳥話與紅色分別構(gòu)成了兩組通感意象，其中雞聲、鳥話產(chǎn)生于聽覺，白色和紅色則來自視覺;由于后者是用來修飾前者的，因而聽覺乃是本覺，視覺則是通覺。正是雞的啼叫和鳥的鳴聲刺激并誘發(fā)了相關(guān)的色彩反應(yīng)，因而兩者之間存在著內(nèi)在的心理關(guān)聯(lián)。

我們?nèi)绱丝创ǜ幸庀笈c其他意象之間的差異，顯然與蔣寅先生的觀點大相徑庭。在他看來，大多數(shù)意象都不是由一個物象組成的，而是由多個物象連綴而成的。舉例來說，杜甫的《絕句》詩云:“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！秉S鸝、翠柳、白鷺、晴天等都不是意象，只有這些物象組合在一起才能形成意象。他的依據(jù)在于，意象乃是“被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中被陳述狀態(tài)的事物”③蔣寅:《語象·物象·意象·意境》。。單純的物象如黃鸝、翠柳等并無詩意，因而也并非意象;只有“兩個黃鸝鳴翠柳”和“一行白鷺上青天”才分別是一個完整的意象。我們認(rèn)為，這種觀點看似有理，實則不然。原因在于，詩歌中的“黃鸝”與現(xiàn)實中的黃鸝不同，本就是一種被陳述的事物，因而已經(jīng)從實物變成了意象。蔣寅以為單是“黃鸝”這個詞語并無詩意，只有把黃鸝與青天連綴起來才有詩意，此看法大謬不然。試想一下，把這里的黃鸝換成麻雀、烏鴉，勢必大煞風(fēng)景，詩意也就蕩然無存了。黃鸝在生活中看似一種普通的鳥類，但在此處出現(xiàn)卻是詩意盎然的。因為只有它那清脆的鳴聲以及“黃鸝”二字那悅耳的發(fā)音，才能與另一意象“青天”相得益彰，也才能成功地烘托出此詩的意境。至于“兩個黃鸝鳴翠柳”，固然像作者所說描繪了一幅完整的畫面;但這幅畫面卻不是一個意象，而是由兩個意象組成的完整事態(tài)，此事態(tài)庶幾可以“意境”名之。

因此我們認(rèn)為，由兩個或多個意象組成一個獨立的意象，乃是通感意象獨有的特征。其原因在于，一般意象總是來自某種感覺所產(chǎn)生的物象，而通感意象則來自兩種或多種感覺所產(chǎn)生的物象。通感意象的這種特征使其比其他意象有了更加復(fù)雜的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也使其具有了更為豐富和微妙的藝術(shù)表現(xiàn)力。藝術(shù)家之所以費盡心力來構(gòu)筑復(fù)雜的通感意象，原因也正在這里。在普通人的日常生活中，各種感官各行其是、互不相涉，通感現(xiàn)象其實是極為罕見的，有時甚至是一種病態(tài)。藝術(shù)家則不同，他們與常人的一大差異就在于他們常常無視各種感官之間的界限，以通感的方式來感知世界。普魯斯特在其名著《追憶似水流年》中寫道:“一個小時并不只是一個小時，它是一只玉瓶金尊，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴。被我們稱作現(xiàn)實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關(guān)系——一個普通的電影式影像便能摧毀的關(guān)系，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此而離真實更遠(yuǎn)——作家應(yīng)重新發(fā)現(xiàn)的唯一關(guān)系，他應(yīng)用它把那兩個詞永遠(yuǎn)地串連在自己的句子里?！边@就是說，藝術(shù)家眼中的世界與常人眼中或攝影機鏡頭中的世界是截然不同的:這個世界并無主觀與客觀之分，也無聽覺與視覺之別;客觀事物與主觀情感渾然一體，各種感官印象相互交織。惟其如此，這個世界才是富有詩意的，才是值得描繪的。也正因此，通感意象就有了得天獨厚的優(yōu)勢，因為唯有這種意象能夠淋漓盡致地傳達(dá)這個世界的詩意。波德萊爾在《感應(yīng)》一詩中寫道:“自然是一座神殿，那里有活的柱子/不時發(fā)出一些含糊不清的語音;/行人經(jīng)過該處，穿過象征的森林，/森林露出親切的眼光對人注視。//仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音，/互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，/像黑夜又像光明一樣茫無邊際，/芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。//有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，/——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，//具有一種無限物的擴(kuò)展力量，/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，/在歌唱著精神和感官的熱狂?！边@首詩既是一篇象征主義宣言，又堪稱是通感藝術(shù)的大全之作。作者把自然視為一座神殿，這神殿中的柱子對人們發(fā)出悠長的話音;這聲音有著黑夜一樣的顏色，又有著奇特的芳香;這香味有著兒童肌膚一樣的觸感;這觸感柔和得像雙簧管發(fā)出的聲音，又像牧場那綠油油的色彩……作者的想象在各種感官之間自由地穿梭往來，于是一系列的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺意象紛至沓來，相互修飾、交錯疊加，構(gòu)成了一個神奇瑰麗的通感世界。只有通過這個世界，作者才能成功地傳達(dá)出自然那神秘而深邃的象征意蘊。

盡管中國傳統(tǒng)藝術(shù)和詩學(xué)中并無這種象征主義血脈，但中國詩人和學(xué)者對于這個主客不分、虛實交錯的奇幻世界卻毫不陌生，相反還有著入木三分的獨特體悟。意象范疇的根本特征，恰恰就在于此。明代的王廷相說過:“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也?！雹?明)王廷相:《與郭價夫?qū)W士論詩書》，見《王氏家藏集》，卷二十八，第1213頁，(臺北)偉文圖書出版社有限公司1976年版。意思就是，藝術(shù)作品中的意象不應(yīng)該是對外物的死板模擬，而應(yīng)該實中加虛、虛中有實、虛實相間、若即若離。清代的王夫之也認(rèn)為，好的詩歌應(yīng)該“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”②(清)王夫之:《四溟詩話》卷二，見《四溟詩話·姜齋詩話》合訂本，第151頁，夷之校，人民文學(xué)出版社1961年版。，強調(diào)意象乃是主觀情感與客觀物象的交融。如果說一般的意象都有此特征，那么通感意象則無疑將其推向了極致。湯書昆認(rèn)為，通感在東方文化中不僅是一個獨特的美學(xué)范疇，而且是東方美學(xué)意境的主要立足點和理念歸宿。具體地說，東方哲學(xué)把直透本心的全息經(jīng)驗視為最佳心象體驗，通感正可以打破身體器官的局部切割，幫助人們進(jìn)入這種整體化的全息經(jīng)驗，使其“六根歸心，九識無礙”，達(dá)到天人合一的至高境界。③湯書昆:《東方審美至境——“通感”再闡釋》，載《江海學(xué)刊》1998年第5期。我們認(rèn)為，這一觀點揭示了中國以及東方藝術(shù)背后的哲學(xué)基礎(chǔ)，值得高度重視。西方文化盡管對通感也很重視，正如錢鐘書先生所指出的，早在古希臘時代就由亞里士多德觸及了這一現(xiàn)象，近代以來更是從哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論以及神經(jīng)科學(xué)等方面對其進(jìn)行了全方位的探討;然而究極而言，西方思想的主流還是堅持各種感覺器官之間的分化，認(rèn)為通感是一種獨特而罕見的心理現(xiàn)象，在藝術(shù)上則是一種特定的修辭手法。中國以及東方文化則自古就強調(diào)身與心、天與人之間的同一性?！独献印芬粫蜕鷦拥孛枥L了這種感官互通的混成體驗:“視之不見，名曰‘夷’;聽之不聞，名曰‘?！?搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致詰，故混而為一?！雹荜惞膽?yīng):《老子注譯及評介》，第113頁，中華書局2009年版。佛教傳入中國以后，更是強化了“六根互相為用”的思想?！洞蠓痦斒桌銍?yán)經(jīng)》中說:“由是六根互相為用。阿難，汝豈不知，今此會中。阿那律陀，無目而見，跋難陀龍，無耳而聽，殑伽神女，非鼻聞香，驕梵缽提，異舌知味，舜若多神，無身覺觸?！雹荨洞蠓痦斒桌銍?yán)經(jīng)》卷四，見《佛教十三經(jīng)》，第463頁，般剌密帝譯，國際文化出版公司1993年版。隨著佛學(xué)的發(fā)展，又提出了“九識說”:眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、五官統(tǒng)識、末那識、阿賴耶識、阿摩羅識。這顯然已經(jīng)超越了通常意義上的通感經(jīng)驗，而上升到了至高至深的人生和宇宙體悟。正因如此，中國詩歌中的通感意象往往能傳達(dá)出精微玄奧的審美體驗，從而把讀者引向難以言傳的藝術(shù)境界。王維《清溪》中的詩句“聲喧亂石中，色靜深松里”，把色彩與幽靜相聯(lián)系，傳達(dá)的不僅是視覺與聽覺的交融，更是入世與出世、實與虛之間的對照和互融。摩詰之詩所以能入于禪境，通感的運用實在功不可沒。