劉吶鷗與“新興文學”
——以馬克思主義文藝理論接受為中心

王志松

(北京師范大學 外文學院，北京 100875)

劉吶鷗等人將他們自己的文學活動定位為“新興文學”，而后世學者則將其定名“新感覺派”編織進文學史敘述中。的確，較之“新興文學”，“新感覺派”一詞更能凸顯他們作為一個文學流派的團體性以及文學創(chuàng)作的現(xiàn)代派特征。然而，不可否認的是，也因此遮蔽了他們的左翼傾向?！靶赂杏X派”的命名者嚴家炎說：“這個現(xiàn)代主義流派和中國普羅文學運動幾乎是相同的：它們可以說都是大革命的產物；新感覺派的某些成員，在大革命高潮時期也曾經相當激進，加入共青團，和普羅文學運動的成員頗為相似。然而不同的是：新感覺派的作家在大革命失敗后處于彷徨、苦悶之中，他們盡管同情革命，不甘沉淪，但在政治上和文藝思想上并沒有明確的方向。他們因探索新的文學道路而趨向于現(xiàn)代主義?！雹賴兰已祝骸吨袊F(xiàn)代小說流派史》，人民文學出版社1989年版，第125頁。這一觀點延續(xù)至今，以至于有學者認為他們的左翼傾向不過是“追趕時髦的趨新意識”②金理：《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團研究》，東方出版中心2006年版，第78頁。。之所以如此否定他們的左翼傾向，是由于他們的文學活動與1930年代的“左翼聯(lián)盟”保持一定距離，甚至還與之發(fā)生激烈的爭論。然而，左翼立場在當時是否只有“左翼聯(lián)盟”這樣一種選擇？更為重要的是，劉吶鷗他們在文學創(chuàng)作上的現(xiàn)代主義探索到底與左翼傾向有無內在關聯(lián)？這些問題不僅關涉如何把握劉吶鷗他們的現(xiàn)代主義特征，也涉及如何重新審視30年代的左翼文學運動。本文從“新興文學”一詞入手，就以上問題試作探析。

一

關于劉吶鷗所說的“新興文學”，施蟄存于1980年代回憶說：

劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當時日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學史、文藝理論方面，則有關于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實派，和運用歷史唯物主義觀點的文藝論著和報道。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學。劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術社會學》，但他最喜愛的卻是描寫大都會中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，因為，用日本文藝界的話說，都是“新興”，都是“尖端”。共同的是創(chuàng)作方法或批評標準的推陳出新，各別的是思想傾向和社會意義的差異。劉吶鷗的這些觀點，對我們也不無影響，使我們對文藝的認識，非?；祀s。③施蟄存：《最后一個老朋友——馮雪峰》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第127-128頁。

這段回憶透露出兩個信息：其一，劉吶鷗將左翼文學看作現(xiàn)代派文學的一個部分；其二，回憶者施蟄存反復強調這樣的文學觀是“矛盾”和“非?；祀s”的，而在當時他們并沒有意識到其中的矛盾性。那么，這種矛盾的文學觀到底是劉吶鷗個人的誤解還是日本語境的反映呢？

在日本，“新興文學”一詞最早使用在大正11年(1922)由山田清三郎創(chuàng)辦的文藝雜志刊名上。該雜志由“勞動者文學”和“民眾藝術”兩個團體合辦，在關東大地震前與雜志《播種人》一起對無產階級文學運動的展開發(fā)揮過重要作用。該雜志將無產階級文學和先鋒派文學聯(lián)合在一起，形成沖擊既成文壇的文藝陣線。成員中既有高橋新吉等達達主義者，也有前田河廣一郎、宮島資夫等工人作家。至1920年代末，隨著新感覺派文學和無產階級文學的興起，“新興文學”一詞更是被媒體頻繁使用。1928—1930年平凡社出版了一套《新興文學全集》，共24卷，包括先鋒派文學和無產階級文學，如第10卷詩歌集的作者既有無產階級作家壺井繁治，也有現(xiàn)代派詩人萩原恭次郎。因此可以判斷，在日本的語境中“新興文學”是在一個寬泛的意義上使用的。

從劉吶鷗他們創(chuàng)辦的雜志和書店來看，他們也是在寬泛的意義上使用“新興文學”一詞的。就雜志《無軌列車》、《新文藝》刊載的內容而言，既有新感覺小說、象征派詩人的詩和相關的評論文字，也有蘇俄文學專輯和無產階級文藝理論的介紹，以及其他類型的作品。他們經營的書店在其方針上也大致相同：理論書籍方面有魯迅參與主編的一套譯介無產階級文藝理論的“科學的藝術論叢書”。小說方面出版兩套叢書，其一是“現(xiàn)代作家小集”， 包括橫光利一著、郭建英譯《新郎的感想》，勞倫思著、杜衡譯《二青鳥》;其二是“新興文學叢書”，包括平林タイ子著、沈端先譯《在施療室》，約翰·李德著、杜衡譯《革命底女兒》，雷馬克著、林疑今譯《西部前線平靜無事》，辛克萊著、林微音譯《錢魔》。

這種寬泛的“新興文學”觀，其實并非簡單地受了劉吶鷗的影響。他們的早期創(chuàng)作已經顯現(xiàn)出一些現(xiàn)代主義文學的特色。而在政治傾向上，施蟄存和杜衡、戴望舒參加過共青團，四·一二政變后脫黨，但對社會主義運動仍然抱有同情和關心。此外，馮雪峰與他們的交往也不可忽視。施蟄存說：“雪峰還閱讀及蘇聯(lián)的文學史和文藝理論。他在1927年，已在北京北新書局出版了三本介紹蘇聯(lián)文學的書，都是升曙夢著作的譯本，我們認為他是當時有系統(tǒng)地介紹蘇聯(lián)文藝的功臣。他的工作，對我們起了相當的影響，使我們開始注意蘇聯(lián)文學。”[注]施蟄存：《最后一個老朋友——馮雪峰》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第125-126頁。

魯迅參與主編無產階級文藝理論叢書，也與馮雪峰有密切關系。在創(chuàng)辦第一書店時，馮雪峰常常勸告他們要出版一些“有意義”的書。當時劉吶鷗在譯弗理契的《藝術社會學》，戴望舒在譯伊可維支的《唯物史觀的文學論》，馮雪峰在譯盧那卡爾斯基的《藝術與社會基礎》，魯迅也正在譯盧那卡爾斯基的《文藝與批評》，于是大家商量決定出版一套介紹馬克思主義文藝理論的叢書，約請魯迅任主編。魯迅同意參編，與馮雪峰一起作計劃，并擬定書目，共12種，分配譯者如下：1．盧那卡爾斯基著、雪峰譯《藝術之社會的基礎》；2．波格達諾夫著、蘇汶譯《新藝術論》；3．普列哈諾夫著、雪峰譯《藝術與社會生活》；4．盧那卡爾斯基著、魯迅譯《文藝與批評》；5．梅林格著、雪峰譯《文學評論》；6．蒲力汗諾夫著、魯迅譯《藝術論》；7．蒲力汗諾夫著、雪峰譯《藝術與文學》；8．列諸內夫著、沈先端譯《文藝批評論》；9．亞柯弗列夫著、林伯修譯《蒲力汗諾夫論》；10．盧那卡爾斯基著、魯迅譯《霍善斯坦因論》；11．伊列依契著、馮乃超譯《藝術與革命》；12．魯迅譯《蘇俄的文藝政策》。

這套叢書從1929年5月到1930年5月依次出版5種，第6種被上海光華書店組稿于1930年出版。這個出版計劃由于種種原因最終沒有全部完成，但對當時的文壇產生了重要的影響。[注]施蟄存：《我們經營過三個書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第18-20頁。

在此需要留意的是，劉吶鷗譯《藝術社會學》和戴望舒譯《唯物史觀文學論》沒有被納入該叢書中。據施蟄存回憶，其原因是“左翼理論界對這兩本書頗有意見，認為它們還有資產階級觀點”[注]施蟄存：《我們經營過三個書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第20頁。。即是說，出面選擇書目的雖然是魯迅和馮雪峰，但馮雪峰背后儼然有一個“左翼理論界”存在，并在書目的選定上發(fā)揮了重要作用。顯然，劉吶鷗和當時的“左翼理論界”之間對馬克思主義文藝理論的認識有一定的差異。有關他們之間的這種差異，以下筆者通過具體分析劉吶鷗譯《藝術社會學》的內容及其與他本人創(chuàng)作之間的關系進行考察。

二

《藝術社會學》的作者弗拉基米爾·弗理契1870年生于莫斯科的一個德國人家庭，1889年從德國中學畢業(yè)后，進入莫斯科大學的歷史語言學系。從1905年起與布爾什維克密切交往，成為莫斯科委員會的講師團中最熱心的活動家之一。他以馬克思主義作為理論基礎對歐洲文學展開廣泛研究，取得豐碩成果，主要有《西歐文學史概論》、《十九世紀西歐文學的主潮》、《噩夢和戰(zhàn)栗的詩》和《莎士比亞論》等。與此同時，在藝術史研究上也成就斐然，著有《社會的藝術史》和《藝術社會學》。尤其后者被認為是他的學術代表作。

弗理契在《藝術社會學》中開宗明義地指出，藝術社會學建立于經濟基礎之上，是一門關于上層建筑的綜合性規(guī)律的科學，它包括藝術創(chuàng)作的所有門類：建筑、音樂、繪畫、詩歌、雕刻等。藝術社會學要闡明的根本問題是：何種藝術適合于人類社會發(fā)展的何種時代？即關于藝術和社會、藝術發(fā)展和社會發(fā)展的關系問題。弗理契認為，不論何時何處，某個社會的形態(tài)不可避免地受到一定的經濟結構的制約。在一定的社會中藝術范式(type)和形式，也同樣不可避免地受到該社會的意識形態(tài)的上層建筑的制約。藝術具有一定的社會功能。藝術形象在人的感情和想象上發(fā)揮作用，又通過這種作用進而在每個人的思想上產生影響。藝術滿足社會或其中一部分集團(即階級)的趣味，并進而把這些感情、想象和思想加以組織、統(tǒng)一，給予發(fā)展的方向。弗理契特別強調經濟基礎對藝術范式和形式的決定性作用。他說：“這樣，至18世紀為止，是可以立這樣一個法則。即，某國的美術底盛衰，是與其經濟勢力有依存關系的，換言之，美術底衰微，常在那國在經濟上失去了優(yōu)越的地位的時候到來，同時，經濟的先進國家常是美術界底霸權者。”[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第165-166頁。弗理契承認“藝術社會學”是在普列漢諾夫的馬克思主義文藝理論基礎上發(fā)展起來的。普列漢諾夫的文藝學不單考察經濟與藝術之間的關系，還貫穿著一種歷史觀，即將歷史看作一個通向社會主義的發(fā)展過程。因此，他對資產階級上升階段的藝術并不排斥，對“為藝術而藝術”的觀點也給予充分理解。但是對19世紀末20世紀初無產階級登上歷史舞臺之后出現(xiàn)的兩股反現(xiàn)代、反資本主義的藝術潮流——批判現(xiàn)實主義文藝和現(xiàn)代派文藝——則表現(xiàn)出不同的態(tài)度：贊賞和提倡批判現(xiàn)實主義文藝，排斥和否定現(xiàn)代派文藝。

印象派的畫家對作品的思想內容毫不關心。其中有人巧妙地宣傳他們的主張：光線是繪畫的主角。但換言之，光線的感覺只是感覺，它既不是感情，也不是思想。將自己的注意力局限于感覺領域的藝術家，將變得對思想和感情漠不關心。[注]プレハーノフ著：「蕓術と社會生活」，『階級社會の蕓術』，藏原惟人譯，東京：叢文閣1929年版，第201-202頁。

讀者當然聽說過所謂的立體派。并且假如讀者接觸過這些作品，我基本上可以斷言這些作品不會打動他。至少對于我而言，這些作品不能夠喚起任何美的喜悅。[注]プレハーノフ著：「蕓術と社會生活」，『階級社會の蕓術』，藏原惟人譯，東京：叢文閣1929年版，第206頁。

普列漢諾夫認為，印象派和立體派只注重形式，缺乏內容，因而不是真正的藝術，是資產階級沒落的表現(xiàn)。在對現(xiàn)代派的理解上，弗理契則與此不同。他的歷史觀顯現(xiàn)出一種矛盾。一方面，他繼承普列漢諾夫的觀點，承認以共產主義為終極目標的歷史發(fā)展過程，論述了無產階級在這一歷史過程中的重要地位和所擔負的歷史重任。[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第385頁。在這種歷史觀下，他將資本主義的藝術也劃分為兩種，即上升時期的革命性藝術和奪取政權后的快樂主義藝術，并對后者持批評態(tài)度。在他看來，“當資產階級完成了獲得政權底戰(zhàn)爭，當這階級做著支配階級蓄積著巨富，又當這階級脫卻了政治斗爭而從事于物質的幸福底生產的時候，藝術，無論在什么地方都由宗教的·道德的·市民的觀念解放，而表現(xiàn)著人生享樂底觀念，益發(fā)歸向于它底形式的、技術的專門的課題”[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第118頁。。尤其自藝術生產變?yōu)橐允袌鰹槟康闹?，出現(xiàn)了對“新的形式”的盲目追求。僅僅是靠迅速地變換它的外形來獲取消費者的關注，于是印象派、新印象派、立體派、未來派、構成派、新古典派等以熱病的速度新舊更迭。因此他斷言：“這是‘樣式’底迅速的交替時代，同時也是沒有一個樣式的時代！”[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第151頁。

但另一方面，弗理契還提出了一種“歷史循環(huán)觀”。

每個社會經濟的形體，在人類發(fā)達底過程中，多數是常被反復著的。譬如石器時代底原始的農業(yè)，現(xiàn)代的“蠻人”也有。(略)古典時期的希臘底資產階級社會，從十五世紀到十七世紀的意大利、荷蘭、和十九世紀后半的歐羅巴也有。而因為同樣的，或是類似的社會經濟的組織，是應當生產同樣或是類似的藝術典型，所以雖然也有地理學的要件和年代的符號把它區(qū)別著，但我們也須同時研究這些反復的社會經濟的組織。[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第92-93頁。

將古希臘劃分為資產階級社會或許并不恰當，但是貫穿其中的一個觀點值得注意：他不完全贊成線性的歷史進化觀，而是認為歷史也有相似的循環(huán)反復。在這樣一種觀點之下，他對藝術樣式之間的承傳性予以關注，對印象派等現(xiàn)代派藝術表示出某種理解，沒有完全否定。弗理契之所以會出現(xiàn)這樣的矛盾，在于他對待藝術的不同態(tài)度。當作為社會主義文化的建設者時，他積極提倡無產階級藝術，排斥資產階級社會產生的現(xiàn)代派藝術；但當作為一個研究者時，他盡力將現(xiàn)代派藝術也當作客觀的藝術現(xiàn)象進行分析和研究，從而超越了當時的意識形態(tài)的束縛。后者被認為是“還有資產階級觀點”，但也正是這點吸引了劉吶鷗。

三

弗理契的《藝術社會學》出版于1926年，該書的日譯本由升夢曙翻譯，從1927年開始連載于雜志《社會學徒》，1930年出版單行本。劉吶鷗的翻譯以升夢曙譯本為底本，于1930年出版。據施蟄存回憶，劉吶鷗的翻譯持續(xù)了一年多，[注]施蟄存：《我們經營過三個書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第18頁。因此他最遲在1929年初已經開始翻譯該書。由于劉吶鷗翻譯該書的時間與他創(chuàng)作《都市風景線》(1930)幾乎重合，因此這兩者之間的關系值得關注。

首先，看劉吶鷗小說《游戲》中的電影蒙太奇手法：“在這‘探戈宮’里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光?！盵注]劉吶鷗：《游戲》，載《都市風景線》，水沫書店1930年版，第3頁。這種捕捉瞬間畫面的手法當然受到日本新感覺派小說和電影蒙太奇的影響，但劉吶鷗在弗理契的《藝術社會學》中發(fā)現(xiàn)其理論根據無疑備感興奮。弗理契在論及印象派時說：“他們不想把世界底某一片當作‘事物本身’，不想把不變的東西當作某現(xiàn)象底‘觀念’，而把它當作純然的印象傳達著。印象派是寫實派。然而異于后者，是極端的個人主義者。他們不愿把世界當作全體看。他們底標語是‘我如何看牠？’一切偶然的·特殊的·瞬間的東西，總能引起他們底興味。”[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第239頁。弗理契認為印象派也是寫實派，但兩者的不同之處在于寫實派的寫實是基于某種觀念上的認識，并企圖通過對象的描摹表現(xiàn)這種觀念上的認識。而印象派則“把外界，即物質，無條件地承認為客觀地存在著的東西，構成自己底知覺的東西。比如同一的樹木，在一日內的種種的時刻，和在種種的光線上，可以引起種種的心象。他們的使命便是，在絕不能第二次被反復的某偶然的瞬間，傳達那由世界所受的自己底知覺?！盵注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第239頁。印象派畫家描摹人物畫像也不是逼真地描繪整個面部，而是單描繪最有特色的部分，如前額或眼睛，其余部分則置之不理。[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第298頁。注重瞬間印象以及突出描寫對象最具特色的局部正是劉吶鷗慣用的蒙太奇手法。

其次，劉吶鷗小說對女性身體異乎尋常地關注。《藝術社會學》專設一章論述“裸體”，包括男性和女性的裸體。弗理契認為：“封建的·神官的社會組織上的藝術，是不知道男性和女性的裸體的。裸體的盛行是只在資產階級社會底藝術上。而當資產階級把它當作市民的平等和政治的自由的象征，而貫穿著市民的，政治的激情的場合，是男性的裸體描寫繁榮著，而當資產階級，從市民的尚武觀念轉移到了快樂主義的時候，男性底裸體便把它的地位讓給女性底裸體?！盵注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第290頁。19世紀以后，資產階級一旦確立其統(tǒng)治權，繪畫展覽會便馬上呈現(xiàn)出“婦人裸體畫展覽會之觀”。但弗理契指出，古代的維納斯和現(xiàn)代的維納斯是有很大差別的，“即前者實在是有平靜的、古典的‘貴族的’形式的，而后者卻是依著在事務所或是交易所在金錢問題中生活著的、從街頭商人底美學的見地評價著女人底肉的暴發(fā)戶底趣味的、卑野的‘奴隸的’裸體”。因此，“在十九世紀的歐羅巴底繪畫上，與這婦人裸體底卑俗的禮贊同時，對于婦人裸體的恐怖的感情也發(fā)生起來了”。[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第289頁。劉吶鷗的小說對女性裸體所抱有的態(tài)度也正是這樣一種矛盾心理：禮贊與恐怖。《禮儀和衛(wèi)生》中有這樣一個場面：

女性的裸像不用說啟明是拜賞過的。但是為看裸像而看裸像，這卻是頭一次。他拿著觸角似的視線在裸像的處處游玩起來了。他好像親踏入了大自然的懷里，觀著山，玩著水一般地，碰到風景特別秀麗的地方便停著又停著，止步去仔細鑒賞。(略)他綜合地想象著白然以前的近似頹唐的生活，而在眼前清楚地窺探著她有形上的一切的秘密時，真不知道怎么才能把從他心里涌起來的一些莫名其妙的情緒制止下來了。(略)他自從進來之后，便很奇妙地受著一種心理上的壓迫。[注]劉吶鷗：《禮儀和衛(wèi)生》，載《都市風景線》，水沫書店1930年版，第126-127頁。

男主人公啟明某次受邀來到朋友的畫室，正好遇見朋友在畫女性裸體模特。上述這一段描寫了啟明當時進入畫室的內心活動。一方面是細細地欣賞裸像，但也“很奇妙地受著一種心理上的壓迫”?？梢哉f，對女性裸體的“卑俗的贊美”和“恐怖的感情”構成劉吶鷗的頹廢主義特色的一個重要方面。

第三，對資本主義社會極端個人主義和商品化的人際關系的諷刺?！讹L景》描寫了一對男女在火車上偶然相識，在“追求自由”和“追求自然”的現(xiàn)代生活觀驅動下，中途下車發(fā)生了關系。該小說的結尾耐人尋味：“這天傍晚，車站的站長看見了他早上看見過的一對男女走進上行的列車去——一個是要替報社去得會議的智識，一個是要去陪她的丈夫過個空閑的week-end?！盵注]劉吶鷗：《風景》，載《都市風景線》，水沫書店1930年版，第33頁。結尾的淡淡敘述暗含了對這二人“追求自由”和“追求自然”的譏諷。在《游戲》中，女主人公周旋于兩個男人之間，雖然與其中一個打得火熱，但最終選擇了送給他外國車的男友。題目“游戲”也是對女主人公不離口的“我愛你”的一個諷刺?！抖Y儀和衛(wèi)生》則表現(xiàn)了性(愛)與金錢的交易關系。男主人公啟明是一個律師，為維護新女性的權益和地位在法庭上振振有詞，受到社會上的尊敬。但是下班之后卻迫不及待地去逛妓院。雖然他對相識的妓女不是沒有好感，但當發(fā)現(xiàn)她真要和自己談情說愛時不勝煩惱，只想早點完事?！八齻儗τ谝磺械慕唤雍懿缓喢鞅憬荨！盵注]劉吶鷗：《禮儀和衛(wèi)生》，載《都市風景線》，水沫書店1930年版，第115頁。弗里契在《藝術社會學》中指出：“資產階級社會，瓦解為互相競爭著的孤立的、自足的、而肯定著自己一個人的數十萬的個人。”[注]弗理契著：《藝術社會學·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺南縣文化局2001年版，第243頁。在同一時期，其他馬克思主義文藝理論大都注重階級剝削和階級壓迫的問題，引導出的文藝創(chuàng)作方向自然是鼓動階級斗爭推翻資本主義社會，但弗里契對資本主義社會的認識卻包含了異化的視角，關注的是個體在社會中被扭曲的生存狀態(tài)。這與劉吶鷗生活于大都會切身感受到的人的孤獨與異化是相通的。

從以上三個方面不難看出，《藝術社會學》與劉吶鷗的創(chuàng)作之間有許多相通之處，雖然不能由此斷言劉吶鷗的這些手法和對社會的認識是全部受了弗里契的影響，但可以肯定的一點是：既然劉吶鷗特別推薦《藝術社會學》且翻譯出版，那么他對該著的觀點確實抱有很大的共鳴，并從中獲得一些啟發(fā)。

四

弗理契的《藝術社會學》出版后，當時一度受到蘇聯(lián)文藝批評界和日本左翼文壇的好評，但進入1930年后卻出現(xiàn)批判的聲音。批判主要針對該著的兩個問題：其一，沒有明確指出資本主義必然消亡的歷史過程；其二，理解與贊賞資本主義沒落階段的現(xiàn)代派藝術。藏原惟人在《藝術社會學的方法論——讀弗理契〈藝術社會學〉》一文中指出，弗理契的歷史觀和藝術觀“不僅無法在無產階級文學運動中對藝術現(xiàn)象進行總體性的把握，也沒有闡明我們的藝術社會學的實踐目的。”[注]藏原惟人：「蕓術社會學の方法論――フリーチェの『蕓術社會學』を読む」，『蔵原惟人評論集第二巻』，東京：新日本出版社1968年版，第90頁。其原因如下：

我們的藝術社會學的實踐的目的在于闡明現(xiàn)代藝術的滅亡和新藝術的興起的規(guī)律，指出現(xiàn)在以及將來我們的藝術的實踐方向。因此，與我們所有的社會科學一樣，藝術社會學的最重要的任務也是在于闡明社會的藝術發(fā)展規(guī)律，尤其是闡明轉型期的藝術規(guī)律。但是從“什么樣的時代與什么樣的藝術相適應”這樣靜止的問題出發(fā)顯然是達不到上述目的的。[注]藏原惟人：「蕓術社會學の方法論――フリーチェの『蕓術社會學』を読む」，『蔵原惟人評論集第二巻』，東京：新日本出版社1968年版，第90-91頁。.

日本左翼理論界在1930年代初對弗理契的評價發(fā)生重大轉變，與20年代末30年代初蘇聯(lián)文壇的動向密切相關。1928年，蘇共高層內部斗爭，托洛茨基失足被開除黨籍，1929年被趕出國外，由此展開對托洛茨基的全面批判。托洛茨基文藝理論思想主要有兩個方面：(一)政治與文學是兩種不同的事物，有各自的領域，兩者雖然有交叉之處，但是仍然有重要的區(qū)別。兩者有各自的活動規(guī)律，不能互相替代。(二)黨在文學領域，只能實行間接領導。[注]馮憲光：《托洛茨基的政治文藝學思想》，《馬克思主義美學研究》第10輯，中央編輯出版社2007年版，第65-68頁。對托洛茨基文藝理論思想的批判，就是要否定他的這種政治與藝術的二元論觀點。在這一過程中，不單是托洛茨基受到批判，弗理契、德波林、布哈林等人的文藝理論也受到批判，并逐步形成政治至上的文藝思想。

需要指出的是，這種政治至上的文藝思想是打著“列寧主義”旗號展開的，而其中成為理論基礎的是列寧的一篇短文《黨的組織和黨的出版物》。列寧的這篇文章發(fā)表于1905年11月，論述了在第一次俄國革命后的社會條件下黨的出版活動問題。列寧認為，此前黨的出版物是非法出版，但是第一次俄國革命后黨的出版物開始變得合法。雖然必須保障個人創(chuàng)作的自由，但是反黨的宣傳文章不能刊載在黨的出版物上，而判定是否反黨的基準就是黨的綱領，由此提出了“黨性原則”。俄文的“литература”是從拉丁文“l(fā)itteratura”演化而來的，詞義復雜，有廣義和狹義之分。廣義泛指一切書面言述，狹義則在近代以后專指文學，即以語言文字為表現(xiàn)媒介的藝術。就該文的整體脈絡和寫作背景看，“литература”應該是指廣義的書面言說。但是在20年代末30年代初，“литература”被解釋為狹義的語言藝術。于是這篇文章的主旨就被解釋成為“文學必須為黨服務”，進而言之是要為當前的政策服務。藏原惟人是《黨的組織和黨的出版物》其中一個日譯本的譯者。劉吶鷗翻譯的弗理契《藝術社會學》沒有被納入“科學的藝術論叢書”顯然與蘇聯(lián)文壇、日本左翼文藝界的這些動向有很大關系。

與此同時，在中國，“新興文學”這一概念的內涵于1930年也發(fā)生著演變。馮雪峰于《拓荒者》(第1卷2期1930年2月)發(fā)表譯文《論新興文學》。該譯文是從岡澤秀虎日譯本重譯過來的列寧的《黨的組織和黨的出版物》。日譯本和中譯本的標題及第一句是：

黨の組織と黨の文學

文學は(訳者注、この文學は、後に書かれてゐる如く、プロレタリヤ文學の意なり)黨の文學とならねばならぬ。[注]レーニン著：「黨の組織と黨の文學」，岡澤秀虎譯，《文藝戰(zhàn)線》1929年3期。

論新興文學

文學(即普羅列塔利亞文學——譯者著)不可不為集團底文學。[注]列寧著：《論新興文學》，岡澤秀虎日譯、成文英(馮雪峰)重譯，《拓荒者》1930年第1-2期。

馮雪峰將標題「黨の組織と黨の文學」翻譯成《論新興文學》，括號中明確標注文學是指無產階級文學。在這篇文章中對文學原理有如下明確的規(guī)定：“對于社會的無產階級，文學底工作不但不應該是個人或集團底利益底手段，并且文學底工作不應該是離無產階級底一般的任務而獨立的個人的的工作。不屬于集團的文學者走開吧！文學者的超人走開吧！文學底工作，不可不為全部無產階級底任務底一部分。”[注]列寧著：《論新興文學》，岡澤秀虎日譯、成文英(馮雪峰)重譯，《拓荒者》1930年第1-2期。值得注意的是，《拓荒者》在同一期中還發(fā)表了《伊里幾的藝術觀》一文。該文表達了列寧對現(xiàn)代派藝術的看法：“關于表現(xiàn)主義，以及其他主義的作品，我不能承認這是藝術天才的崇高的表現(xiàn)。我不懂這些。對這些作品，我感覺不到任何歡喜。”[注]列裘耐夫著：《伊里幾的藝術觀》，沈端先譯，《拓荒者》1930年第1-2期。即是說，《拓荒者》這期發(fā)表的兩篇文章，都是以列寧的名義，一方面是對文學的社會功能提出明確的政治服從要求，另一方面則是對現(xiàn)代派藝術的否定。

這一年，中國的無產階級文學運動取得重大發(fā)展，3月2日左聯(lián)宣告成立。當時左聯(lián)所確定的行動總綱領有以下兩點：(一)我們文學運動的目的在求新階級的解放。(二)反對一切對我們的運動的壓迫。同時決定了主要的工作方針，其中一條是：吸收國外新興文學的經驗，及擴大我們的運動，要建立種種研究的組織。[注]馬良春、張大明編：《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社1980年版，第132-133頁。左聯(lián)主辦的文藝雜志《大眾文藝》于1930年(第2卷3、4期)推出“新興文學專號”可以認為是為了落實左聯(lián)提出的行動總綱領?！靶屡d文學專號”內容包括介紹各國的新興文學概況和文學作品，基本上都是傾向于無產階級文學。在3期理論欄目中刊載3篇文章——藏原惟人《藝術理論的三四問題》、何大白《中國新興文學的意義》和祝秀俠《新興文學批評觀的一斑》。何大白在《中國新興文學的意義》中對“新興文學”一詞作了辨析。他說，從1927年下半期開始，中國文學方面發(fā)生了新的文學運動。這個新產生的文學有三個名字：革命文學、新興文學和普羅列塔利亞文學。其中，“革命文學說是含有革命性的文學，但是內涵是很廣泛的，含混的。沒有具體的規(guī)定，甚至是相反的意思。并且，革命文學托洛茨基曾經用過，而他是和普羅列塔利亞文學相反的意思使用?！币虼诵枰饔迷撛~。而“新興文學這個名詞在資本主義先進的國家是對的，然而在中國少許是含混的，但未嘗不可以用。普羅列塔利亞就世界范圍而言，總是一個新興的階級。我們提倡的新興文學就是普羅列塔利亞文學。”[注]何大白：《中國新興文學的意義》，《大眾文藝》1930年第3期。祝秀俠在《新興文學批評觀的一斑》中也說：“新興的文學批評，是科學的，社會學的，唯物論的，集團主義的?！盵注]祝秀俠：《新興文學批評觀的一斑》，《大眾文藝》1930年第3期。這兩篇文章均明確將“新興文學”的概念限定于無產階級文學。

隨著“新興文學”概念被限定在“無產階級文學”，劉吶鷗他們也曾試圖跟隨調整后的“新興文學”，對他們自己主辦的《新文藝》進行改刊，創(chuàng)作內容也力圖向無產階級文學靠近。但最終發(fā)現(xiàn)很難適應這種改變，于是只好放棄，依然繼續(xù)他們對現(xiàn)代主義文學的探索，許多重要作品也都是此后發(fā)表的。這種狀況被許多學者認為是背離左翼立場。

就當時的情形而言，他們確實沒有緊跟左聯(lián)的行動總綱領，但他們并沒有放棄對馬克思主義理論和無產階級文學的關心。《新文藝》終刊之后，劉吶鷗與戴望舒將被“科學的藝術論叢書”排斥在外的《藝術社會學》和《唯物史觀的文學論》以“馬克思主義藝術理論叢書”出版了。這既是對“科學的藝術論叢書”的一種補充，也包含了對當時“左翼理論界”的反駁。戴望舒在譯者后記中特別指出：“作者(指《唯物史觀文學論》的著者——筆者注)對于唯物史觀在文學上的應用誡人夸張，他對于把事實荒唐地單純化了的辛克萊的藝術論，加以嚴正的批判。近來看見有人把少女懷春的詩，也把唯物史觀當作萬應藥，像江湖郎中似地開出‘小資產階級的沒落——’等冠冕堂皇的脈案來，則對于這一類人，本書倒是一味退熱劑?！盵注]伊可維支著：《唯物史觀的文學論》，戴望舒譯，水沫書店1930年版，第332頁。

盡管《藝術社會學》和《唯物史觀的文學論》也存在一些不足，但弗理契對現(xiàn)代派藝術的理解以及對現(xiàn)代資本主義社會的異化現(xiàn)象的批評現(xiàn)在看來已經成為文學批評的常識，也被當代馬克思主義文藝理論所接受。因此，劉吶鷗他們展開的現(xiàn)代主義文學的探索，在新奇的表達、對都市光怪陸離的描寫以及對異化現(xiàn)象的注視上，非但不是離棄馬克思主義文藝理論，而恰好是以他們所理解的馬克思主義文藝理論作為理論基礎的，也可以說其中包含了“左翼聯(lián)盟”以外的其他左翼傾向。