“樣板戲”女性形象的歷史反思

李 松

(武漢大學 文學院，湖北 武漢430072)

新中國成立后男女平等、女性解放是中國共產黨進行社會改造的時代主題，這種主導觀念也進入到了文學藝術的話語生產與形象建構之中。20世紀50年代至70年代的中國社會，婦女既是當代中國人口生產的主體，也是社會物質生產的重要力量?！拔母铩逼陂g“樣板戲”中出現了大量個性鮮明、英姿颯爽的時代女性，這是一個重要的文學現象，體現了時代潮流的投影。目前學術界從女性主義的批判視角對戲劇中的女性地位進行了深入審視。他們總的看法是，“樣板戲”中的女性人物雖然翻身做了主人，但是在階級、男權的話語遮蔽之下仍然無法發(fā)出作為女性獨立的聲音，因而對女性解放的意義持有限認同的態(tài)度①。的確，基于女權主義性別研究的立場，可以揭示被革命意識形態(tài)幻象所遮蔽的問題，從而以女性為本位尋找自由、獨立的話語表達的可能。但是，本文的寫作，并不想通過“樣板戲”文本分析繼續(xù)為女權主義性別批評提供經典案例，而是打算深入歷史語境，分析歷史事實，重新認識“樣板戲”文本中女性自立、自主的社會歷史意義。

一、“樣板戲”女性性別形象溯源

從性別氣質的角度來看，“樣板戲”中女性人物的性別氣質呈現出明顯的氣質雜糅狀態(tài)?！皹影鍛颉迸缘年幮詺赓|原本受制于社會文化的建構，例如溫柔、依賴、被動、柔弱、慈祥等特質，但是融合了男性的陽性氣質的強壯、勇猛、剛強、堅毅等品質之后，從而出現了“樣板戲”作品中一系列女性氣質男性化的女性英雄形象。通常的形象是齊耳短發(fā)、濃眉大眼、臉色紅亮、寬肩粗腰、身體矯健、嗓門響亮、快言快語。

其實，這種具有左翼革命色彩的英雄主義女性文化可以追溯至延安時期。1936年12月30日，毛澤東贈給丁玲一首詞《臨江仙·給丁玲同志》:“壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。保安人物一時新。洞中開宴會，招待出牢人。纖筆一支誰與似?三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東。昨天文小姐，今日武將軍?！彼銊顒倓傇趪y區(qū)出獄、奔赴延安的女作家丁玲為投身抗日事業(yè)貢獻自己的力量。戰(zhàn)爭時代的延安，武裝斗爭是最大的政治。人力、財力、物力與意識形態(tài)生產都必須服務于這一戰(zhàn)爭機器的統一分配，那么，無論是群體還是個體的人都必須成為這一機器最標準合格、最高效節(jié)能的螺絲釘。具體情形可以從1944年重慶《新民報》記者趙超構的系列通訊《延安一月》中略見一斑。趙超構以記者的嚴謹與務實記敘過延安女性的精神和生活。延安的女性幾乎已完全融入高度“革命化”、“一致化”的男性社會?！坝捎邳h性，同志愛必然超過對黨外人的友誼;由于黨性，個人的行動必須服從黨的支配;由于黨性，個人的認識與思想必須以黨策為依歸;由于黨性，決不容許黨員的‘個人主義’、‘英雄主義’、‘獨立主義’、‘分散主義’、‘宗派主義’。”［1］661在延安高度軍事組織化的戰(zhàn)爭環(huán)境里，黨性高于人性，尤其是“從那些‘女同志’身上，我們最可以看出一種政治環(huán)境，怎樣改換了一個人的氣質品性”［1］662?！八羞@些‘女同志’都在極力克服自己的女兒態(tài)。聽她們討論黨國大事，侃侃而談，旁若無人，比我們男人還要認真。戀愛與結婚，雖然是免不了的事情，可是她們似乎很不愿意談起。至于修飾、服裝、時髦……這些問題，更不在理會之列。”［1］662她們以“不像女人”為榮，反而提出“為什么一定要像女人”的問題?！罢紊罘鬯榱怂齻儛勖赖谋灸?，作為女性特征的羞澀嬌柔之態(tài)，也被工作上的交際來往沖淡了。因此，原始母權中心時代女性所有的粗糙面目，便逐漸在她們身上復活了。而人們也可以從她們身上直感到思想宣傳對于一個人的氣質具有何等深刻的意義!”［1］663個人氣質的變化還不僅如此，趙超構發(fā)現黨性觀念規(guī)范了男女婚姻關系?！爸劣谂h員的丈夫，那就一定是有黨籍的人;女黨員嫁給非共產黨的男人，可以說絕對沒有?！保?］662個性細膩敏感的丁玲在延安的政治社會化氣氛中也出現了風格的突變。趙超構記敘道，在文藝界座談會后的午餐上，“她豪飲，健談，難于令人相信她是女性?！斕鹗成献罆r，她撿了兩件點心，鄭重地用紙包起來，似乎有點不好意思，解釋道:‘帶給我的孩子?！缓蠓浅ＳH切地講了一陣孩子的事情。只有在這時，丁玲露出了她母性的原形”［1］670。延安時期，高度規(guī)整的軍事化組織方式試圖抹平性別差異，從而凝聚群體力量，激發(fā)個體融入群體之后的最大潛能。這一社會整合的思路在建國之后并未根本改變，只是由服務戰(zhàn)爭目標轉向了服務社會主義革命與建設。

20世紀50年代至70年代中國政治意識形態(tài)觀念對社會性別的形塑與延安傳統是有直接關系的。女性被認為是能夠與男性平起平坐、擔負天下使命的“半邊天”，女性身上寄托著社會主義新文化對男女平等、婦女解放等理想價值的表達。正如毛澤東所說的，“時代不同了，男女都一樣。男同志能辦到的事情，女同志也能辦得到”②這是毛澤東在十三陵水庫游泳時同青年談話的一部分，輯錄自1965年5月27日《人民日報》通訊《毛主席劉主席暢游十三陵水庫》。。毛澤東為江青攝影作品《為女民兵題照》題詩道:“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”。該詩句在當時極大地鼓舞了女性獻身于社會主義建設的自豪感和自信心。毛澤東對女性性別形象的期待，反映在個人藝術趣味方面，也影響了建國后文學形象的氣質類型。據《毛澤東遺物事典》一書的記載，在毛澤東喜愛的京劇作品中，他對《穆桂英掛帥》情有獨鐘。1945年8月在重慶談判期間，毛澤東第一次看到該劇，建國后又多次提到。1957年11月17日，毛澤東在天津的一次談話中說:我們應該做戰(zhàn)爭的準備，要武裝起來，全民皆兵。前天你們唱的《泗州城》的戲，要學唱，多唱打仗的戲，少唱點《梁山伯與祝英臺》。1958年8月17日，在北戴河的一次會議上，毛澤東又說:全民皆兵，有壯氣壯膽的作用。我就贊成唱點穆桂英，《泗州城》那些講打的戲?！读荷讲c祝英臺》也可以唱，要少一點，祝英臺太斯文了。女將穆桂英比較好，還有花木蘭。為進一步擴大穆桂英的影響，1959年4月24日，毛澤東特意給周恩來一信，說:“曾在鄭州看過河南豫劇《破洪州》頗好，說穆桂英掛帥的事，是一個改造過的戲。主角常香玉，扮穆桂英?？烧{這個班子來京為人民代表演一次。”［2］而“樣板戲”中的沙奶奶、鐵梅、李奶奶、阿慶嫂、喜兒、吳瓊花、江水英、方海珍等形象系列，與傳統戲曲中女性氣質的剛健清新有著自古而今的延續(xù)。尤其是《海港》中方海珍的扮演者李麗芳，她曾是軍旅演員，在部隊劇團經過了多年的摸爬滾打，因而軍人氣質鮮明。而且李麗芳擅長以小生反串而聞名。她寬厚的肩膀、高大的身材、濃黑的眉毛，加上唱腔、聲情與形象的內外統一，體現了豪氣沖天的革命氣質。

“樣板戲”中女性的男性氣質與當代中國社會的“鐵姑娘”價值導向有著互文性關系?！拌F姑娘”③據筆者對1949—1979年《人民日報》檢索后發(fā)現，最早出現“鐵姑娘”一詞是在一篇通訊《鐵姑娘大戰(zhàn)荒砂》。該文記敘了山東壽張人民公社夾河洪峰大隊的五位鐵姑娘:趙鳳嶺、趙繼榮、盧煥嶺、程鳳云、趙玉梅。趙繼榮16歲，其余四人都是17歲的女孩?！拌F姑娘”這名稱是怎么叫起來的呢?是因為我們五人和沙荒打了三年的交手仗，終于取得了勝利，使百余畝土地來了個大翻身，并且在沙荒地上創(chuàng)造了高產衛(wèi)星。她們?yōu)榱碎_墾荒地腿酸不嫌累，冰天不嫌冷，下雪不停工，骨斷不哼聲，流血不叫疼。(趙鳳嶺，《鐵姑娘大戰(zhàn)荒砂》，《人民日報》(第八版)，1958年11月11日。是新中國成立后人們對女性的特有描述，這一詞語是20世紀50年代至70年代中國社會主義戰(zhàn)線上女性英模的代稱。例如知青邢燕子、侯雋、大寨鐵姑娘郭鳳蓮等人。“文革”時期，河南輝縣修渠的農民中有一個青年女子組成“石姑娘隊”。這些信仰堅定、意志堅強的女性從事著最苦、最累、甚至最危險的工作，以此證明她們絲毫不比男性差。墾荒隊［3］、打井隊［4］、架線隊［5］、煉鋼爐［6］、采油隊［7］等各種艱苦行業(yè)都出現了社會主義女性激情滿懷、忙碌不停的身影。漢學家費正清以西方人的視角解讀了“解放”前后女性地位的變化給家庭倫理關系帶來的影響，他認為，“中國傳統的尊祖、家族一體和孝道等觀念早已受到侵蝕。共產黨的‘解放’加速了這一過程。根據1950年5月1日的新婚姻法，婦女在結婚、離婚和享有財產方面獲得完全與男子平等的權利。這一擺脫家庭專制的解放，給予自古相傳的家族和氏族制度以沉重的打擊。在50年代的各項運動中，檢舉父母的孩子受到表揚，這樣就把自古以來強調的百善孝為先的教導完全顛倒過來了。延續(xù)的家庭關系被貶稱為封建關系，談情說愛被認為是資產階級情調。新政府以其無所不在的分支機構力圖取代父系家族制度，使一夫一妻的簡單家庭變?yōu)橐?guī)范化，使個人失去家族的支持”［8］。他揭示的一個更為深刻的變化是，政治意識形態(tài)在家庭關系中取代了傳統的宗法制父權話語。族權、夫權、父權退場了，一種新的政權話語上場了?！皹影鍛颉迸鹘莻兇蠖喔鶕⑽洹⒔训臉藴蕘硭茉?，切合的是主流意識形態(tài)對于男性性別氣質的期待。

“樣板戲”作為文藝形式在特定的時代，具有非常強烈的宣傳性質。不能脫離創(chuàng)作者所要達到的觀眾效果去理解“樣板戲”中的人物塑造?！皹影鍛颉敝械呐孕蜗蠊倘伙@得不食人間煙火，但是，這恰恰是政治宣傳中的一種偶像化的做法。塑造性格鮮明的甚至模式化的人物形象，這其實也是好萊塢電影的通常手法。既然如此，也不得不接受的事實是，由于單一個性的人物形象缺少復雜、深廣的人性深度，往往不能帶來解讀上的廣闊空間。而且，以通俗文藝的模式化方式塑造程式化的人物形象，必然會出現的結果是，觀眾多次接受之后往往出現審美疲勞④參見李松:《抵制與厭棄:“文革”期間“樣板戲”傳播的困境》，《哈爾濱工業(yè)大學學報》(社會科學版)，2012年第5期。，甚至還會編出順口溜來諷刺這種人物塑造模式。不能完全脫離社會歷史語境來理解“樣板戲”中的女性英雄。從當時的性別觀念來看，這些女性英雄無疑是追求男女平等、擺脫家庭束縛的榜樣。也許現在大家覺得這些女性英雄如同神明或修女，但是在當時，這些女性形象卻是社會價值公認的一種理想追求。它反映了100多年以來，中國女性對于自由、民主、平等、解放的渴求，雖然在現實生活中具體的做法顯得有些矯枉過正(例如安排女性承擔與其體能顯然不相匹配的繁重勞動)。然而，這一筆女性解放的思想遺產是值得去珍視、反思的。

二、文學社會學視角中的性別問題

筆者并不否認運用西方的理論和方法可以為文本解讀帶來別開生面的結論，如果這種研究思路并不牽強附會、張冠李戴的話，甚至可以從不同視野的解讀中獲得陌生化的啟發(fā)。但是，國內性別研究的問題是，有的學者簡單套用西方的女權主義思想，從中國文學尋找可資證明理論正確的案例，而忽視了當代中國社會的性別觀念的形成與變遷有具體復雜的歷史背景。站在理論角度去否定臧否人物、評說歷史很容易，因為研究者可以自認為真理在握，同時卻不得不冒著架空歷史的風險。

從文學社會學視角來看，有必要重新反思今天的性別研究立場。對于當代中國研究的性別視角，社會學家黃平從社會學角度進行過深度反思。他認為對于西方的性別詩學理論，“我們中國的研究者應該比較客觀和冷靜地看待這些新的理論和新的方法。因為我們中國婦女解放運動，從秋瑾她們開始經過一代又一代的努力才走到今天，也就是說我們中國自己近代以來的歷史一開始就和女性解放有關系。像辛亥革命，一開始有個很重要的問題就是婦女的纏足問題?！逅摹院?，不但是解開了足，而且很快，女性也可以穿裙子了，可以上學了，至少在大城市的知識女性，比較有地位的家庭的女孩子是這樣，她們甚至也可以參與政治，這個在所謂的‘發(fā)展中國家’是獨一無二的。中國又是一個幾千年的男權—父權—夫權的社會，其實女性是被壓迫得最深的，因此從一開始起也是一個非常獨特的反抗形式，它通過革命的形式，甚至女孩子參軍的形式，用一種暴力革命的形式來解放自己。我們中國近代這段歷史和中國這段婦女通過參加革命來獲得解放的運動，本來應該作為世界闡釋20世紀的整個女性主義或者性別平等主義的一個很重要的歷史和理論資源，但這樣一個資源直到現在我覺得還沒有進入到社會科學的基本敘述里，這是非?？上У摹保?］。因而，中國社會學理論應該立足于中國自身的語境、歷史與問題，建構中國自己的解釋框架和理論，提出中國自己的解決策略和辦法。在對20世紀50年代以來革命政治的認識上，黃平并不像某些自由主義知識分子一樣片面否定，他認為，“從1950年代到1970年代，我們有很多很多問題，但另一方面還有一個比較寶貴的遺產，即使這個遺產也有很多不盡人意之處。有些板子打在這場革命上，為了這場革命女性也付出了極大的犧牲，甚至包括當初有人寫文章也說女性似乎是被利用了，成了革命的工具，后來非性化的社會就形成了，這個平等是拉平，叫什么拔苗助長。但是我覺得，當然這可能是事后諸葛亮了，過30年，從1979年到現在，30年過去了，再來看，其實1949年到1979年這30年有相當多的性別問題上的不盡人意之處，與其打在急風暴雨的革命上，還不如打在幾千年的父權、夫權、男權上，幾千年的男女不平等，想通過30年的革命就把它徹底改變，怎么可能呢?你不能因為30年沒有徹底改變，就說你的革命是虛偽的，被愚弄、欺騙了。通過這個就宣布整個都搞錯了，然后又回到把女性商品化、包裝化、被玩弄的狀態(tài)，好像也有一種‘地位’，但這個地位其實是非常屈辱的。當她被商品化、被欣賞，我覺得是非常屈辱的，是對女性的侮辱。不但是把洗澡水倒掉了，甚至是一種背叛。你可以說鐵娘子、鐵姑娘，女子鉆井隊被搞得不男不女，但是那是一種對幾千年壓迫的一種反抗，通過那種反抗，包括所謂女性男性化也好，中性化也好，其實她是把自己的地位提升了”［9］。黃平在歷史的長河中犀利地看到了性別問題的癥結所在，尤其是通過今昔女性地位的對比——即革命的女性與商品的女性——反觀革命歷史階段女性地位的現實進步。更加值得注意的是，黃平認為，革命年代激進的性別觀念帶來的客觀的現實結果是:“鐵姑娘”們通過自己不讓須眉的勞動能力提高了自身地位?！皹影鍛颉迸郧∏∈菍@一歷史現實的藝術再現?？梢?，新中國這種矯枉過正的女性解放運動并非完全沒有歷史成就。在介紹、運用西方理論的時候，往往更多注意的是話語表層的實用性，而沒有對異域話語的產生語境、價值系統與具體所指進行細致的考辨。其結果往往是，用中國案例為西方理論提供佐證的依據而已。

當然，歷史地看待文學形象的演變邏輯，也不能停留在皮相的相似而忽視本質的差異?？讘c東也從長遠的歷史眼光來動態(tài)審視當代中國女性的社會地位。他說:“整體上看，文革作品確實存在著拔高人物形象和泛階級斗爭等左傾幼稚病，但在性別問題上，那個時期的女性，不是作為供男性觀賞的意淫對象來塑造的，而是作為至少與男性一樣的‘不失聲的人’來塑造的，那樣的女性，可以敬，可以愛，但是不可以褻瀆，更不可以買賣。正是在這樣一大批文藝作品高揚的女性價值觀基礎上，才產生了新時期之初舒婷的《致橡樹》。這首要求兩性在極高的精神境界上完全平等但又各領風騷的愛情詩，在思想上更屬于‘文革’，而與‘男人不壞女人不愛’的改革開放美學，是風馬牛不相及的。”［10］127孔慶東從“文革”與新時期的歷史延續(xù)性角度看到了女性地位的同一性方面，但是他看到的是表面的趨同而非深層的差異。其言論有兩點需要辨析:第一，這兩個時期女性地位平等的內涵是不同的?！拔母铩睍r期雖然女性得到了極大的解放和尊重，但是整個社會處于政治意識形態(tài)的鉗制之中，女性在思想意識上仍然處于失聲的境遇。而新時期與之最大的區(qū)別在于，《致橡樹》體現的是女性在思想觀念(尤其是婚戀觀念)上自我意識的覺醒與主體身份的出場。因而，他說:“正是在這樣一大批文藝作品高揚的女性價值觀基礎上，才產生了新時期之初舒婷的《致橡樹》?！倍呤遣皇谴嬖谶@樣一種因果邏輯?筆者存疑。第二，孔慶東認為“文革”時期的女性是“作為至少與男性一樣的‘不失聲的人’來塑造的”。這一判斷與他文章前面的論述是自相矛盾的?？讘c東在前面說:“即使在最注重男女平等的社會主義革命文藝中，我們也可以發(fā)現，革命，仍然是由男性主導的。比如《紅色娘子軍》，不論電影、舞劇、京劇，從藝術上說都是一流的精品，從思想上說也是革命的經典。但是，里面最重要的人物不是代表女性的吳清華(吳瓊花)，而是代表男性的洪長青。”［10］127可見“文革”文學中女性依然沒有獲得與男性同等的地位。從宏觀視野歷史地看問題是必要的，但是不可忽略事物微觀的本質差異。

三、“樣板戲”女性的歷史原型

從“樣板戲”《紅色娘子軍》的故事原型來看，最早沒有洪常青這個歷史人物。為什么要設置呢?首先，有人從審美人類學的角度認為，“洪常青”背后隱藏著民族集體無意識心理。中國傳統戲曲的觀眾心理需要一個男女搭配的故事模式，如果缺乏兩性平衡，則會十分乏味。其次，有人認為，兩性關系經過了傳統父權制的思維改造。電影中的女性吳瓊花原來只為個人仇恨燃燒，只有在男性洪常青的帶領下，最終才發(fā)展到為全國人民的階級利益而燃燒，為了全人類的利益而燃燒。也就是說，女性只有依附于男性才能獲得發(fā)聲的可能。

上述第二種看法如果脫離歷史的實際語境是可以自圓其說的。然而，實際的情況是，《紅色娘子軍》的故事原型并沒有黨代表洪常青，而為了凸顯黨的領導生硬添加了這一男性領導。這樣做的結果是，這個文學作品實際上恰恰低估了女性在革命歷史中的地位和作用?！皹影鍛颉薄都t色娘子軍》的前身是報告文學，據該作者劉文韶介紹，1956年，廣州軍區(qū)政治部發(fā)出開展建軍30周年征文活動的通知，當時在海南軍區(qū)政治部做宣傳工作的劉文韶受命到海南負責征文事項。有一次在查資料的時候，劉文韶正巧從一本油印的關于瓊崖縱隊戰(zhàn)史的小冊子中發(fā)現有這樣一句:“在中國工農紅軍瓊崖獨立師師部屬下有一個女兵連，全連有一百廿二人?！边@30個字給了他很大的震撼，因為在中國工農紅軍的歷史上，女指揮員和女英雄有很多，可是作為成建制的完整的女兵戰(zhàn)斗連隊，過去還很少聽說過。劉文韶憑當兵十幾年的經驗覺得這是一個重大題材，于是就到她們活動過的樂會縣采訪。劉文韶回憶:“女兵連的老同志很多犧牲了，革命材料保存的很少，有關資料就是瓊崖縱隊戰(zhàn)史小冊子上這一句話。很幸運我找到了女兵連的連長馮增敏，采訪了她四次，后來又找到了十來個女兵連的女戰(zhàn)士，還專門拜訪了瓊崖縱隊的負責人馮白駒將軍，當時他是廣東省副省長，記憶力很強，提供了很多材料。如果當時沒有去挖掘這些材料，我想以后恐怕就更難挖掘了?！保?1］《紅色娘子軍》的名稱怎么來的呢?劉文韶說:“我想應該從更大的主題和背景來考慮，把它作為我們解放軍的一個建制連隊的代表來定位。我考慮到中國歷史上從花木蘭到楊家將，一直以來就有‘娘子軍’的說法，為了說明現在是在中國共產黨領導下的紅軍，所以就加了‘紅色’兩個字，當時都喜歡用‘紅色’兩個字來代表革命。”［11］從歷史真實情形來看，劉文韶說“洪常青和南霸天，都是虛構歷史”［11］。據當時娘子軍連長馮增敏介紹，當時娘子軍連里根本沒有一個男性黨代表，惟一的指導員是女的，叫王時香。多年后的今天，劉文韶從文學創(chuàng)作的藝術角度反思添加男性人物的得失，他說道:“這樣寫是敗筆。第一，它不符合歷史真實;第二，洪常青的戲一多，瓊花和女戰(zhàn)士們就無法給人留下那么深刻的印象。本來是寫瓊花從一個受苦的女奴翻身成長為一個革命者，但是后來電影和芭蕾舞劇都沒有把主題擺在中國婦女的英雄氣概上，所以在中國現代文學史上，瓊花的形象遠遠沒有我們所熟知的諸如花木蘭、穆桂英這些古代女英雄形象突出?！眲⑽纳厮粷M的，并不僅僅是吳清華等紅色娘子軍在后來的言說中已經成了洪常青這一男性英雄的陪襯。從文學再現歷史的社會價值來看，劉文韶認為，“電影和‘樣板戲’中宣傳最多的還是男性，如果從宣傳娘子軍的角度來說，我認為是不成功的。女性在特定歷史時期的覺醒、精神和力量，在這些本子中很難看到”［11］。京劇版的《紅色娘子軍》同樣存在主角倒置的問題。為了突出洪常青作為黨代表的一號人物地位，吳瓊花被相應地壓低影響。雖然為洪常青設置了很多唱段，但是藝術效果始終無法有效凸顯。對照“樣板戲”文本和歷史事實，人們就會發(fā)現，虛構了男性英雄洪常青是為了突出黨對無產階級革命的領導，而客觀歷史告訴人們，事實并非如此。從實際的藝術效果看，《沙家浜》的核心場次應該是阿慶嫂的“智斗”，核心唱段應該是“風聲緊”。但是為了凸顯正面武裝斗爭，郭建光的“堅持”一場作為中心唱段得到強化。這也就說明，上述作品不僅違背了真實的歷史狀況，而且刻意拔高中心人物的做法，在藝術效果上也并不見佳。

四、結語

“樣板戲”中大量角色的家庭關系被不斷純化，避免兒女情長這些倫理與情感對人物政治觀念的侵襲。文學研究者通常喜歡從文學形象的豐富性、復雜性或者“圓形人物”的標準去指責:英雄人物李玉和沒有老婆，成年女子方海珍、江水英等人沒有丈夫，而阿慶嫂的丈夫去外地跑單幫去了，柯湘的丈夫犧牲了，洪常青與吳清華的關系始終只是同志關系。從人性的標準來看，上述人物形象的確顯得單調、干癟。據此，可以批判“文革”時期政治意識形態(tài)對人性的擠壓與控制。但是不可否認的是，“樣板戲”塑造的是一種英雄神話:通過這幕神話再現了革命歷史年代無數為了理想而拋家棄子、奉獻生命的志士。而先烈們的革命道義和獻身精神應該得到歷史的理解與同情。當人們今天在享用國家建設成果的時候，卻以人性論、人道主義為名橫加指責革命者不夠兒女情長、不夠仁慈憐憫，是不是不夠厚道?

綜上所述，對“樣板戲”女性人物形象的認識，筆者認為應該注意如下三條原則:第一，“樣板戲”女性人物陰性氣質陽性化的歷史緣由。第二，“樣板戲”女性形象作為社會歷史的再現產物，她們所烙上的時代印記。第三，從“樣板戲”女性的歷史原型出發(fā)去理解客觀的歷史真實。以上述三條原則作為前提，女權主義批判視角的“樣板戲”研究才會更有歷史感、更有說服力。

［1］趙超構．趙超構文集:2［M］．上海:文匯出版社，1999．

［2］韶山毛澤東同志紀念館．毛澤東遺物事典［M］．北京:紅旗出版社，1996:102．

［3］趙鳳嶺．鐵姑娘大戰(zhàn)荒砂［N］．人民日報，1958－11－11(8)．

［4］“鐵姑娘”打井隊［N］．人民日報，1970－03－05(4)．

［5］前進，鄭健，天兵．毛主席教導我們:“時代不同了，男女都一樣。男同志能辦到的事情，女同志也能辦得到?！保跱］．解放軍報，1975－03－08(4)．

［6］爐前新歌——記北京鐵合金廠“三八爐”［N］．人民日報，1975－03－07(3)．

［7］“鐵人精神”開新花——記大慶油田第一個青年女子采油隊［N］．人民日報，1972－03－08(4)．

［8］費正清．美國與中國［M］．北京:世界知識出版社，1999:358．

［9］黃平．性別研究的幾個“陷阱”［M］∥譚琳，孟憲范．他們眼中的性別問題:婦女/性別研究的多學科視野．北京:社會科學文獻出版社，2009:40－41．

［10］孔慶東．四十五歲風滿樓［M］．北京:文化藝術出版社，2009．

［11］賀敏潔．歷史上沒有洪常青?［J］．晚報文萃，2003(6):23－26．