愛欲的隱喻·表演人生·自我救贖
——鐵凝《海姆立克急救》面面觀

吳培顯，劉雅奇，卿愛君

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

愛欲的隱喻·表演人生·自我救贖
——鐵凝《海姆立克急救》面面觀

吳培顯，劉雅奇，卿愛君

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

《海姆立克急救》是一篇獨(dú)具內(nèi)涵的小說。其意蘊(yùn)首先表現(xiàn)為一種欲望泛濫后真情回歸的雙重隱喻。郭硯和馬端端的故事構(gòu)成的是現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)創(chuàng)作雙重意義層面上的愛情隱喻，是愛情關(guān)系中由欲的放縱到愛的回歸的隱喻，也是愛情懺悔的隱喻。其次，作品書寫了一種愛與贖的表演人生。三個主人公被作家賦予了“演員”的職能，在人生中分別扮演著等愛者、贖罪者、自救者的角色，具有共性的表演行為體現(xiàn)出兩種內(nèi)在意義：愛與贖。再次，小說傳達(dá)了一種愛欲的原罪與自我救贖的意旨。主人公或缺乏自救意識而在婚姻危機(jī)中迷失自我，或自我救贖意識覺醒而最終走出愛欲誤區(qū)，性格迥異的三人共同詮釋了在愛欲原罪中“我們都需要自救”的主題。

鐵凝；海姆立克急救；雙重隱喻；表演人生；自我救贖

鐵凝新作《海姆立克急救》是一篇頗有特點(diǎn)的優(yōu)秀作品，讀者也仁智各見。如有人肯定它“對當(dāng)代人婚姻的裂隙和心靈的救贖進(jìn)行叩問”，［1］但也有人認(rèn)為它是寫實(shí)與寓言的“雜糅，很不協(xié)調(diào)，難以置信。沒有吸引力，更難以動人”。［2］如何理解和評價這一小說，筆者與幾位碩士研究生就此展開了討論。這里略加整理，就教于方家。

一、欲望泛濫后真情回歸的雙重隱喻

《海姆立克急救》的故事并不復(fù)雜，其主人公郭硯創(chuàng)業(yè)稍有所成，妻子艾理做了全職太太，相夫教子，夫妻多年來一直恩恩愛愛。發(fā)現(xiàn)丈夫情感出軌之后，艾理切實(shí)感到了“持續(xù)的不快、焦慮以及凄厲的疼痛感”，但她一直在隱忍中保持著自己“知情達(dá)理，從不添亂”的賢妻形象，也期待丈夫“亂”過一陣就會平靜如初，她甚至一想到要當(dāng)面揭穿丈夫，自己就會心悸發(fā)抖。最終她還是在飯桌上靦腆而艱難地點(diǎn)破了丈夫與馬端端的不正常關(guān)系，不料由于自己莫名的“笑場”而導(dǎo)致被雞塊卡住氣管窒息身亡。這是小說前半部分的內(nèi)容，如這類妻子癡情丈夫花心的故事，在文學(xué)史上也是常見到的。作家的著力點(diǎn)在小說的后半部分。妻子死后，郭硯以一種近乎偏執(zhí)的狀態(tài)，與情人馬端端重復(fù)演示“海姆立克急救”的動作。這是美國醫(yī)生海姆立克發(fā)明的一種“異物卡住氣管后的腹部沖擊急救法”，而郭硯這種事后的救助動作演示，既于死者無救助意義，也不是為了防患于未然，而是一種儀式。對郭硯來說，這一動作演示是神圣的，是由一種不可遏制的激情和力量所驅(qū)動著的，它意味著一種源于靈魂深處的愛的懺悔和真情的復(fù)歸。一方面，只有在這種重復(fù)的動作演示中，他才讓馬端端“第一次認(rèn)識了他的認(rèn)真和急赤白臉的投入”，他才會對馬端端發(fā)出嘲弄般的低吼：“我們要認(rèn)真!你知道嗎要認(rèn)真!”他才“更深刻地意識到，他在箭一般的歲月里不斷迷失著救人的本能，他在很多年里也已不再有自救的準(zhǔn)備?！笨梢娺@一本無任何實(shí)際意義的動作演示，在郭硯心目中是如何神圣，如何不可敷衍。另一方面，如小說中所描述的：“他從來沒有像此刻這樣揪心地渴望艾理，卡住她氣管的真是雞骨么，還是他再也沒有機(jī)會聽清的那個詞?”“他大喊著說本來一切不是這樣的，本來一切可以不是這樣的!”郭硯遺憾妻子臨死前沒有清楚地表達(dá)出“那個詞”，他寧可相信，卡住妻子氣管而致命的不是雞骨而是“那個詞”，那也恰是他最渴望聽到的妻子的愛情表白。他這時才真切意識到艾理對他的真摯之愛的可貴，以及自己再也沒機(jī)會聽到艾理的愛意表達(dá)的缺憾和悔恨，也更深切地意識到自己在過去歲月中對這種真情的忽略，無異于一種自我的生命和靈魂的迷失。郭硯重復(fù)演示“海姆立克急救法”的動作，正是這樣的一種儀式性的隱喻，它喻示著郭硯的愛的懺悔，也喻示著他在經(jīng)歷了欲的放縱之后真情之愛的復(fù)蘇和回歸。

這一儀式性的重復(fù)動作演示所隱喻的愛的懺悔和真情復(fù)歸的意義，也體現(xiàn)在馬端端的心理及其行為變化過程中。也就是說，馬端端經(jīng)歷了一個從莫名其妙地被動參與其拯救動作演示，到在機(jī)械的動作演示中逐漸體認(rèn)郭硯真正的愛之所在，再到平靜地卸下內(nèi)心情債以及愛的懺悔的自覺這樣一個完整的變化過程。一開始她是不容分說地被郭硯拉入到這一拯救動作的演示中的，但也就在這一時刻，她“見證了郭硯的最重要的感情”，郭硯那種儀式性、神圣性的演示投入，明確無誤地傳達(dá)出她此前從未發(fā)現(xiàn)的愛欲真相，讓她真正看清了郭硯潛在的情感和生命動態(tài)，以及他對艾理與對自己的愛的本質(zhì)性差異。在這一演示動作中，她“越來越感覺到他體內(nèi)有一股破壞性的激情”，這種破壞性激情將此前他們所有的溫情體驗(yàn)和“不擔(dān)責(zé)任的快樂”，都沖刷殆盡。同時她“有點(diǎn)驚懼地發(fā)現(xiàn)，從人格層面審視，他們對這‘默契’的馬虎拖延，比他們之間生出真愛更加糟糕”。馬端端終于醒悟，她和郭硯之間無論是已經(jīng)存在的那種默契的“業(yè)余快樂”，還是她所期盼的或可能存在著的真愛，最終都難免走向其糟糕的結(jié)局。正是這種體認(rèn)和醒悟，使馬端端平靜而輕松地走出當(dāng)初曾自覺不自覺地所涉入的情感誤區(qū)。于是，在秋天的一個隆重節(jié)日，她找到了那個曾應(yīng)艾理之求而為郭硯剪過肖像的剪紙老人，為艾理和郭硯剪了一幀夫妻合影?！八踔斗ê啙崱⒋肢E的作品觀看，剪紙上是一對沒有鼻子的男女，單純，美艷，明凈。”這種單純、美艷、明凈的愛情，是否就是馬端端那自己還尚未明了的自己的愛情目標(biāo)，讀者也許不得而知，但讀者可以確認(rèn)的是，馬端端在坦然正視郭硯與艾理的真情的同時，也自覺卸下了那副沉重的情債負(fù)擔(dān)，這也預(yù)示著她完成了自我的愛的懺悔和復(fù)歸?？傊幒婉R端端在共同嘗試和經(jīng)歷了愛情關(guān)系中的情的流失和欲的放縱之后，各自完成了同一性質(zhì)的愛的懺悔和情的復(fù)歸。

郭硯和馬端端的故事構(gòu)成了一種特殊的愛情隱喻，它是愛情關(guān)系中由欲的放縱到愛的回歸的隱喻，是真情流失與復(fù)歸的隱喻，也是愛情懺悔的隱喻。將這一愛情波瀾的書寫，置于新時期以來的文學(xué)發(fā)展的長河中，我們也不難看出這一故事的隱喻意義。新時期之初，許多作家都曾努力打破文學(xué)書寫中的“愛情禁區(qū)”和愛情荒漠現(xiàn)象，呼喚“愛情歸來”和“愛情的位置”。這種呼喚在文壇上迅即一呼百應(yīng)，愛情描寫很快成為一股不可遏制的潮流。這是新時期文學(xué)的又一大突破，可以說它是文學(xué)領(lǐng)域“思想解放”的標(biāo)志，也是文學(xué)界以高度的歷史使命感和勇于開拓的精英意識，來引領(lǐng)時代精神主潮的標(biāo)志。時至1985年前后，愛情書寫又發(fā)生了一個重大變化，即愛情書寫的關(guān)注焦點(diǎn)開始由“情”轉(zhuǎn)向“性”?！拔膶W(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐使我們看到了當(dāng)代文學(xué)中性意識的空前強(qiáng)化，看到了當(dāng)代文學(xué)中性行為和性心理描寫的空前增多。性意識給當(dāng)代中國文學(xué)帶來了一個新的視角，開辟了一片新的疆土，打開了文學(xué)表現(xiàn)的一個新的領(lǐng)域，并且向著各種題材和主題的創(chuàng)作迅速滲透，使許多作品都打上了‘性思潮’的印記?！保?］此后，這一愛情書寫的“解放”和一再“突破”，很快就“深化”到了“性還原”的地步。在不少作家那里，愛情書寫中的情的因素在最大限度地減少和弱化，性的因素得以放縱式強(qiáng)化，情描寫幾乎整體讓位于性描寫，從而構(gòu)成了愛情書寫的又一次超越，也是一次顛覆。在某種意義上說，這種“顛覆”在有些作家那里，是“以迎合某種市場消費(fèi)性的心理需求的自我放逐的創(chuàng)作心態(tài)，信馬由韁地?cái)D進(jìn)了一個僅僅展列著原始狀態(tài)的‘欲望化生存’和‘食色崇拜’的偏狹而扭曲的單行道”。［4］《海姆立克急救》可以說又在一個新的基點(diǎn)上，成為愛情書寫又一次深化的標(biāo)志。它是愛情書寫經(jīng)由性焦點(diǎn)的關(guān)注，并在遭遇“情的流失”和“欲的放縱”的顛覆和破壞之后，寓言性、隱喻性地重新呼喚“愛情歸來”，呼喚真情復(fù)歸。另一方面，上述愛情書寫的顛覆性變化，說到底是有其現(xiàn)實(shí)生活因素作為依據(jù)和支撐的?，F(xiàn)實(shí)版的郭硯、馬端端式的婚外情故事，更不罕見。因此可以說，《海姆立克急救》是現(xiàn)實(shí)社會生活現(xiàn)象和文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象的雙重隱喻。（吳培顯）

二、愛與贖的表演人生

鐵凝的《海姆立克急救》從一個獨(dú)特角度揭示了當(dāng)代人的一種情感狀態(tài)——表演，這種表演體現(xiàn)出兩種內(nèi)在意義：愛與贖。小說中的三個人物就是在這種意義上被作家賦予了“演員”的職能，他們在愛與贖的表演人生中，分別扮演了孤獨(dú)隱忍的等愛者、愛悔糾纏的贖罪者、幡然醒悟的自救者的角色。

艾理是一個孤獨(dú)隱忍的等愛者。孤獨(dú)是她在愛情生活中的狀態(tài)，隱忍是她對丈夫出軌背叛的包容，“等愛”是她在與丈夫的愛戀糾纏中的情感期待。艾理年輕時“一度很喜歡演話劇”，但“事實(shí)證明她是個不稱職的演員，她笑場”，而她在現(xiàn)實(shí)生活中卻將一個孤獨(dú)隱忍的等愛者的角色發(fā)揮得淋漓盡致，而構(gòu)成其全部表演的內(nèi)在動因，只有一個字——愛，即對于丈夫郭硯無限包容的愛。但艾理是在用真情演繹一場假戲，演繹著夫妻間相敬如賓的假象。艾理對丈夫的隱忍與包容的愛，及其多年來自我塑造的“知情達(dá)理的好女人”形象，都迫使她將這一個好妻子的角色持續(xù)扮演下去，即使目睹丈夫情感出軌，她也“沒有上前攔住丈夫”，“甚至從來沒有對他提過這件事”。面對郭硯和馬端端共同帶來的傷害，她隱忍著，期待丈夫回心轉(zhuǎn)意。不難看出，構(gòu)成艾理表演的全部動因就是她那獨(dú)特方式的愛。鐵凝總是能細(xì)膩地反映人物內(nèi)心最柔軟的情感，當(dāng)艾理向剪紙老人描述丈夫的五官時，“長久的恍惚與憤忿頃刻退去，一股巨大的柔情突然隨著她的描述奔涌而出，她清楚地意識到這不能是別的，這仍然是愛?！币虼耍?dāng)她決定對丈夫開誠布公時，丈夫的敷衍、煩亂和虛假，使她一反“好女人”所具有的溫和與隱忍，表現(xiàn)得極具反抗性，言語咄咄逼人，憤怒地控訴著丈夫的不齒。在“好妻子”這個角色上她失敗了，就如少時飾演女特工時，在一個極其嚴(yán)肅、緊張的時刻笑場一般。在這場愛情追逐戰(zhàn)中，艾理是個不稱職的演員，她數(shù)十年竭盡全力地扮演的那個角色，卻以一個離奇的“笑場”讓她之前所有的努力付之一炬。在這隱忍又略顯拙劣的表演過程中，其實(shí)一直蘊(yùn)含著艾理對丈夫最真的愛，她害怕失去丈夫，所以隱忍著丈夫的感情出軌，希望最后一切能回歸平靜；丈夫沒有回歸正途，艾理雖因愛而憤怒，但她的控訴卻因突如其來的笑場而顯得無力。艾理的最后一次笑場證明她對自己所表演的角色徹底絕望了，“我都不好意思說這個詞了，我們還需要這個詞嗎?”我認(rèn)為艾理要說的這個詞就是“信任”，沒有信任的愛是多么讓人絕望，因而她不愿再繼續(xù)做那個“等愛”的演員，她無法拿自己的真愛去面對丈夫的虛情假意與敷衍。所以，艾理的表演里是純粹的愛，瓦解艾理全部表演的原因也是愛。直到生命結(jié)束，她也沒有掙脫這個“孤獨(dú)隱忍的等愛者”的角色。

這場愛情游戲的另外兩個表演者，郭硯和馬端端所扮演的角色則分別是愛悔糾纏的贖罪者與幡然醒悟的自救者。艾理去世后，郭硯反復(fù)與馬端端演示海姆立克急救法，他甚至有一種過分認(rèn)真的投入。在我們看來郭硯和馬端端一次次的重復(fù)練習(xí)不過是一種表演性質(zhì)的動作，因?yàn)樵诂F(xiàn)場根本就沒有人需要急救，而這個練習(xí)即使在將來，也可能不會發(fā)生。但正是在這種重復(fù)的表演中，郭硯意識到了自己對妻子隱藏內(nèi)心的愛，而馬端端則逐漸認(rèn)識到她與郭硯之間不過是一種不擔(dān)責(zé)任的愉悅，她幡然醒悟到自身的罪孽，在反復(fù)的表演過程中明白“我們都需要自救”。郭硯與馬端端之間強(qiáng)迫癥一般的演示顯然不是真正救人，而是在救贖自己的心靈。

郭硯是一個愛悔糾纏的贖罪者。在艾理死后他對于“海姆立克急救法”有一種“認(rèn)真和急赤白臉的投入”，這樣的模擬和表演在讀者看來或許有點(diǎn)諷刺的意味，但是細(xì)細(xì)品讀，就會發(fā)現(xiàn)這樣一種具有反諷意味的表演，鐵凝是有自己的用意的。郭硯一遍遍地模擬著急救的動作，這樣的自我強(qiáng)迫使得他心底里的愧疚慢慢彌散開來，最終喚醒了他對妻子強(qiáng)烈彌久的愛意。不僅如此，郭硯的表演還充斥著愛悔糾纏的意味。雖然其演示不過是一場表演，但郭硯一次比一次認(rèn)真，在他看來“好像只要這么不停止地演練下去那失去的就能夠復(fù)活，那流失的就能夠追回”。鐵凝在作品中花了大段的筆墨描寫郭硯一連串的動作，他就是在這一連串的表演中逐漸完成對妻子的懺悔與對自己的拯救。對妻子的悔意，表明了他對妻子強(qiáng)烈的愛意，以致他變態(tài)地、反復(fù)做著急救動作的表演。若不是真心懺悔，他完全可以和馬端端繼續(xù)那種不擔(dān)責(zé)任的游戲；若不是真正的愛，他無須這么反復(fù)地做這些動作。郭硯的悔悟表演與艾理的“好女人”表演，有一種本質(zhì)上的共通點(diǎn)——愛，是愛讓他不自覺地重復(fù)著某種表演。郭硯的反省與自責(zé)也反映了鐵凝小說一貫對于美好人性仍保有希望的創(chuàng)作理念，她往往在人物故事即將毀滅時賦予其某種溫情，讓人不徹底失望。

馬端端是郭硯愛悔糾纏行為的見證者和參與者，正是在這一參與中，馬端端“沒能證明他們對于海姆立克急救法的演練是成功的。她只在那個時刻見證了郭硯的最重要的情感”，她由此明白了沉溺于情欲中不能自拔的當(dāng)代人首先需要的是自救。她就是這樣一個幡然醒悟的自救者。當(dāng)初是郭硯的投入表演帶動了她，她只是對郭硯表演的配合，但在這種被動的配合中卻不自覺地完成了對自我的反思和救贖。她“終于正視了自己和他之間的確并不認(rèn)真，他們之間有過愉悅，一種互相不擔(dān)責(zé)任的愉悅”。從馬端端對這段情感的覺悟來看，不道德情感的產(chǎn)生源于其兩性關(guān)系中敷衍游戲的態(tài)度。如果說馬端端之前的表演只是一種配合，那么當(dāng)她悟出“我們需要自救”時，她的表演不再是表演，而有了一種倫理自覺：與其在不負(fù)責(zé)的情感中拯救他人，不如先拯救自我迷失的靈魂。有人這樣指出：“鐵凝在諸多小說中都表現(xiàn)了人物的‘倫理自覺’，或許在作者看來，整個社會道德的重建與維系都有賴于個體的‘倫理自覺’。而對于我們的時代而言，鐵凝的這篇小說也可謂是一次海姆立克急救。時代呼喚嚴(yán)肅認(rèn)真的生命情感，時代需要海姆立克急救。”［5］讀者從小說接下來的“急救”動作細(xì)節(jié)描寫也可以看出，馬端端的行動演示逐漸不再是敷衍和被動配合，而成為一種真正的懺悔與自我救贖了。從最終郭硯仍獨(dú)自一人倚橋做著海姆立克急救法的表演動作來看，我們不能不感慨，在人生舞臺上，誰也無法做一個好演員，我們需要做的是真正的情感和靈魂的自我拯救，而不是嘩眾取寵的表演。（劉雅奇）

三、愛欲的原罪與自我救贖

愛情是人類首要的欲望和幸福追求，也是文學(xué)永恒的主題，但它又是人生永恒的難題。愛情、欲望的難題也成了人類的一種原罪，永無休止地困擾、折磨著普天下的男男女女。但無論怎樣的困擾和折磨，無論人們的愛情觀念、婚姻觀念如何變化，塵世男女還是“直教人生死相許”地投入其中。作為“人學(xué)”的文學(xué)，自然也就融入到了這一超越時代和種族界限的愛情原罪的關(guān)注熱潮之中。鐵凝的《海姆立克急救》也是探討愛情的小說，但其獨(dú)特性在于，作家是由三個性格迥異的人物及其命運(yùn)結(jié)局的不同，共同詮釋了在愛情原罪和現(xiàn)實(shí)的愛情糾葛中，“我們都需要自救”這一主題。這里的“自救”，不是指生存本能的、醫(yī)學(xué)意義上的自救，而是指心理的、靈魂的自救，表現(xiàn)在三位主人公身上，就是在婚姻愛情中自我解除某種特殊的情感束縛的能力和意識。而三人在婚姻愛情中的自救意識和自救能力，也直接決定了他們不同的命運(yùn)結(jié)局。

缺乏自救意識和自救能力而在婚姻危機(jī)中迷失自我的是艾理。身為這場婚外情的受害者，由于自我束縛于“不為丈夫添亂的好女人”的形象設(shè)定，因而即便當(dāng)她目睹了丈夫的出軌，心如木石一般即刻失去了溫度，她仍然沒有勇氣當(dāng)面揭穿丈夫的謊言，而只是有寄望于丈夫能在亂過一陣后會平靜如初。她在婚姻危機(jī)中失去了自救的意識和能力，只是依舊在自己編織的愛情謊言和幻想中，等待著沒有希望的希望。肖像剪紙時對丈夫的詳細(xì)描述，似乎“破開了她心中的頑結(jié)，長久以來的恍惚和怨憤頃刻退去，一股巨大的愛的柔情奔涌而出”，但這種懵懂的而非自覺的自救意識，脆弱到經(jīng)不起丈夫?qū)λ姆笱芏暱掏呓?，那種憤怒爆發(fā)式的“笑場”，其實(shí)是無奈和絕望的釋放，也意味著她已自我宣告了自救行動的失敗，最終導(dǎo)致自我生命的悲劇結(jié)局。

由于具有自覺的自我救贖意識而最終走出其愛欲誤區(qū)的，是馬端端和郭硯。起初馬端端也沒有自救意識，為了填補(bǔ)自我情感的孤寂，她沒有像常人一樣去經(jīng)營一份長久的愛情，而是選擇了一種互不擔(dān)責(zé)任的“業(yè)余快樂”。在悲劇發(fā)生后，她看到了郭硯“認(rèn)真和急赤白臉”的救人演示，明白了他最重要的感情并不在自己身上，也明白了郭硯終究不是她那“壯大”的婚姻目標(biāo)。因而她那本真善良的內(nèi)心開始自責(zé)，她仿佛背負(fù)了一個致命的道德缺陷，她忍受著郭硯略帶暴力的無休止的演練，以求得心理的片刻安寧。直至她去求人剪“他們”的合影，真正標(biāo)志著她的自救意識和能力的自覺，也最終完成了情感和靈魂的自我救贖。郭硯則是伴隨著愛的懺悔而完成自救的。盡管他一直深愛著妻子，但還是走進(jìn)了那種業(yè)余快樂的婚外情。艾理之死開啟了他那漫長的懺悔之路。他是痛苦的，因?yàn)樗麖膩頉]有想過要拋棄家庭，更沒想到自己的背叛會導(dǎo)致妻子的慘死；他是自私的，他把致艾理之死的原因部分地歸咎于馬端端的介入；他是偏執(zhí)的，他把海姆立克急救法倒背如流，甚至強(qiáng)迫馬端端和他一起現(xiàn)場演示急救法；他是可憐的，他帶著巨大的悲傷和無助大聲呼喊“本來一切可以不是這樣的”。但最終他在那具有儀式感的拯救動作演示中，將自己的心靈拯救出了那一情感陷阱，以對海姆立克急救法的一遍遍重復(fù)演示，完成了情感和靈魂的自我救贖。（卿愛君）

［1］高艷芝.從肉體急救到心靈救贖——鐵凝《海姆立克急救》對當(dāng)代人靈魂的逼問［J］.傳記文學(xué)選刊（理論研究），2011（6）：12-15.

［2］華龍生.鐵凝：《海姆立克急救》［EB/OL］.兩江論壇，2011-06-01，?http：//bbs.cqnews.net/thread-1641531-1-1.html

［3］李新宇.愛神的重塑——新時期文學(xué)中的情愛文化［M］.北京：中國廣播電視出版社，1991.

［4］吳培顯.人性表現(xiàn)與食色崇拜——“個人化寫作”得失論［J］.文學(xué)世界，1998（4）：14.

［5］饒 翔.鐵凝小說《海姆立克急救》的時代癥候［N］.德陽日報(bào)，2011-10-13.

〔責(zé)任編輯 郭劍卿〕

Erotic Metaphor·Performance Life·Self-redemption——Aspects of Tie Ning’s Heimlich Maneuver

WU Pei-xian，LIU Ya-qi，Qing Ai-jun
（College of Liberal Arts，Hunan Normal University，Changsha Hunan，410081）

Heimlich Maneuver is a connotative novel.First of all，the implication shows a dual metaphor of the return of true love after the surge of desire.The story of Guoyan and Ma Duanduan makes a love metaphor both in real life and the literal work.The metaphor can be understood not only as a return from lust to love in a relationship，but also as a confession to love.What’s more，the novel writes a life of love and atonement.The three leading characters in the novel are given the role of“actor”.In real life，they are playing the roles of love waiter，penitent，and self-saver separately.The similarities among these actings are love and atonement. In addition，the novel expresses the meaning of primal desire for lust and self-redemption.Some are lost themselves for the lack of the thought of self-redemption.Some come out of lust error because of self-redemption consciousness awakening.The entirely different personalities jointly illustrate the same theme of“everyone needs self-redemption”in the primal desire for lust.

Tie Ning；Heimlich Maneuver；dual metaphor；performance life；self-redemption

I207.42

A

1674-0882（2013）02-0038-04

2013-01-28

湖南省哲學(xué)社會科學(xué)成果評審委員會立項(xiàng)課題（1011242A）

吳培顯（1956-），男山東單縣人，教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；

劉雅奇（1989-），女，湖南冷水江人，在讀碩士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；

卿愛君（1989-），女，湖南邵陽人，在讀碩士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。