姚華畫論的審美理想論析

周新鳳

(河南理工大學(xué)高等教育研究所，河南焦作454000)

姚華 (1876—1930)，字重光，又字一鄂，號茫父、茫茫，別署蓮花庵、弗堂，人稱“弗堂先生”，貴州貴陽市人。他學(xué)問淵博，是中國近代史上的一位全才大師，被譽為“民國初期譽滿京華的一代通人”［1］。姚華精通文字學(xué)、音韻學(xué)，在詩文、詞曲、書畫以及畫論與曲論等方面都取得了很高的藝術(shù)成就。他的畫論思想來源于中國傳統(tǒng)的畫論，在繼承傳統(tǒng)畫論精髓的基礎(chǔ)上進行了變通和發(fā)展，在近代中國繪畫批評史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、意到筆隨，以自適為本

“意在筆先”，最早是由東晉書法家衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中首先提出來的。她認(rèn)為“心手不齊，意后筆前者敗”，故而主張“意在筆先”。這一思想與畫家顧愷之的“得意忘形”的基本精神是一致的，即指書法或者繪畫與外在的客觀事物之間的一種認(rèn)知與體悟，是對外在客觀事物表層現(xiàn)象以及內(nèi)部本質(zhì)的一種理性的、整體形式化的把握。這一觀點講求的是在理性的指導(dǎo)下，對事物在尺幅之間的結(jié)構(gòu)以及布局的預(yù)先安排。到東晉王羲之時，“意在筆先”說得到進一步發(fā)展。他說:“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！?(王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》)王羲之強調(diào)書寫過程中主體創(chuàng)作理念及主體自由心境的預(yù)先構(gòu)建。此后，清鄭燮主張:“意在筆先，定則也;趣在法外，化機也?！?《板橋題畫》)凸顯了書畫創(chuàng)作中強烈的主體性以及難以預(yù)測的筆墨機緣。20世紀(jì)初期，在中西文化的激烈碰撞中，畫壇上出現(xiàn)了傳統(tǒng)派與革新派的論爭，然而無論是主張中西合璧的畫家還是堅守文人畫傳統(tǒng)的畫家，他們所堅守的共同點就是中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意”說。處在時代潮頭的姚華繼承了中國傳統(tǒng)畫論的“寫意說”精髓，并作了進一步的發(fā)展。他在《題畫·對雪即景自述》一文中說:

振古如茲，有美于斯，說甚人情費言辭，損了神思。丹青事，倒好嬉，漫道立錐無地。索便臨池，不待遲疑，直做個意到筆隨［2］192。

此處所說的“意到筆隨”與中國傳統(tǒng)畫論的“寫意說”是一脈相承的。在姚華看來，繪畫一方面要在“古意”與“古法”中吸取精華，另一方面也要有獨立的學(xué)術(shù)人格和批判精神，放情自然，放情山水萬物，在自然造化中放筆，充分體現(xiàn)出畫家的個性與創(chuàng)造性。故而他在針對繪畫創(chuàng)作是師古、師造化還是“自適”的問題提出了自己的觀點。

古人作畫，必有多少好處，可以開悟吾輩者，吾輩正可師其一，而得其萬，豈有不學(xué)古之理!惟學(xué)古，正義成就自己，不宜因此而舍己，以全身隨之耳［2］51。

姚華認(rèn)為，作畫學(xué)習(xí)古人是必然的，它不僅僅可以“開悟”今人，而且可以從中學(xué)習(xí)到很多的知識，給人不盡的啟示。因此，“學(xué)古”是繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)，是可以快速成就自己的一條可行之路。問題在于如何學(xué)古、如何師古?他指出，“學(xué)古”并非“舍己”，也就是說學(xué)習(xí)古人、古法并不是要摒棄創(chuàng)作中的自我，如果作畫一味地“師古”、“學(xué)古”就會陷入一種舊有的程式和章法中，不能進行清醒的創(chuàng)作。作畫需要向古人學(xué)習(xí)，但又不可以學(xué)之過甚，如果把之奉為金科玉律而不敢有所突破，就會折服于古人腳下，抱殘守缺，成為一個毫無意義的“刻稿者”，也就無法創(chuàng)作出富有生命力的畫作。因此，作畫同做文章一樣，應(yīng)掃除成見。

正需掃除一切成見，靈機一兆，畫境隨生，古人自然就我，亦不必閉關(guān)而自守也……故依古人以自高，非也;蔑古以自雄，亦非也。畫無今古，人我之見，則畫超也［2］51。

繪畫要“掃除一切成見”，不受任何程式的限制，順其自然地把握創(chuàng)作過程中的每一個靈感，大膽地進行藝術(shù)創(chuàng)作，進入一種空靈的“畫境”。姚華這里的畫境是指將景物轉(zhuǎn)化成一種充滿著想象的審美空間，讓創(chuàng)作主體和欣賞者都能看到“象外之象”，“味外之旨”，“韻外之致”，建構(gòu)一個開放的、動態(tài)的、詩意的審美空間，給人一種高致的藝術(shù)享受。

要進入“畫境”作畫，就要做到既不一味地崇尚“古意”，也不要一味地描摹自然;既不“依古人以自高”，也不“蔑古以自雄”，而是要敢于超越傳統(tǒng)的束縛，做到畫無古今、畫無人我，敢于尋求一種理想的“自適”狀態(tài):

緣性之所適，人各不同。野性難拘，寧破壁稱尊，不耐華屋為客，故不能從大賢之后也?！约犬?，其趣自別，此不能強同者也。夫立論既以自適為本，則所造如何，具可無論其成與否，亦至無干［2］47。

從姚最在《古畫品錄》中提出“右天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉”［3］373的“心師造化”一說，到唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”說，這一創(chuàng)作理論一直被后世畫家奉為圭皋。他們都把“師造化”作為一條至高的藝術(shù)原則加以踐行不敢有所突破。在當(dāng)時畫壇中，“師古”與“師造化”成了藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律，眾多的畫家不敢有所逾越。但是姚華認(rèn)為，每一個創(chuàng)作者都是一個鮮活的個體，每個人的性情、審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想、審美趣味都存在著差異，因此，不能要求所有的創(chuàng)作者都是某一個創(chuàng)作章法和程式的遵循者。在作畫和立意評鑒中要做到“寧破壁稱尊，不耐華屋為客”，敢于突破前人、挑戰(zhàn)經(jīng)典。他超越了中國傳統(tǒng)文人畫家的那個無形的枷鎖，也表現(xiàn)出了他獨立的學(xué)術(shù)人格。在“師古”與“師造化”的藩籬中突破出來，主張“以自適為本”，在傳統(tǒng)“寫意”說的構(gòu)架中，注入了新鮮的血液，這也是其繪畫藝術(shù)思想中的重要組成部分。姚華的這一論述，無論是對畫壇上長期以來形成的泥古思想還是對西學(xué)傳入后的完全“打到重建”的思想，都具有醍醐灌頂?shù)木咀饔?，深刻影響到了?dāng)時畫壇的創(chuàng)作與品鑒實踐。正是他的這種辯證思維方式和不惟古、不擬古、不遵程式的創(chuàng)新思想，成就了他在當(dāng)時畫壇上的領(lǐng)袖地位。

二、鶩美則離真，求真則失美

繪畫是畫家在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)，鑒于它臨摹的創(chuàng)作方式因而也被稱為“猴子的藝術(shù)”。然而，繪畫不是單純對自然的臨摹，不是自然的真實翻版，而是藝術(shù)家根據(jù)自身的審美理想運用一定的物質(zhì)材料進行審美創(chuàng)作的活動。繪畫是一種精神的體驗，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造之中滲透了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作理念和審美理想，這種再創(chuàng)造不是一蹴而就，而是經(jīng)過一番精神的浸潤、提升才能自發(fā)而成。姚華在《復(fù)鄧和甫論畫書》一文提到:

吾輩作畫，當(dāng)突破此過程，而后養(yǎng)其先幾，興會既至，握筆立成，希與靈遇，遇合之際，盡非人能為之力，神耶?仙耶?不能測之矣［2］48。

姚華深諳畫理又善于把畫理運用到繪畫創(chuàng)作的實踐中，因此，他真切地感受到，繪畫不是簡單的描摹或模仿，它同文學(xué)、文章一樣，來源于生活，又高于生活，是創(chuàng)作者精神的彰顯與再現(xiàn)，也是性情的蘊藉與升華。在落筆之前，畫家也需要凝神靜思、構(gòu)思謀篇，即需要“養(yǎng)幾”。只有通過這個醞釀的過程，才能在“興會”來時“握筆立成”。不僅如此，如果畫家要成就“神仙之品”，僅僅有“養(yǎng)幾”與“興會”還是不夠的，最重要的是要與“靈”相遇。姚華在這里所說之“靈”，不是靈活，不是機靈，亦不是精靈，是一種形而上的匯通，也即是“兩間之妙用，造化之真宰”。從姚華對繪畫過程的描述，我們不難看出，他把繪畫視為對宇宙萬物本真狀態(tài)的詩意追尋。無論是“養(yǎng)幾”、“遇靈”還是“神仙之品”，最終還需達到“天人合一”狀態(tài)，而這種追尋正是其對宇宙之“本真”的描繪與體現(xiàn)，也只有這種作品，才能稱之為“真美”。

姚華認(rèn)為繪畫要達到“本真”以求得真美，“本真”是事物的自然的、本然的狀態(tài)，但是他又認(rèn)為繪畫不是機械地對自然事物的描摹，繪畫不能惟“真”，惟“真”則畫必?zé)o出路。此“真”非自然之“本真”，而是指一種寫實、逼真，是一種藝術(shù)的真實而非自然的真實?！吨袊娜水嬛芯俊ば颉吩谡f到文人畫與院體畫的差別時說:

畫家多求其形質(zhì)，文人務(wù)肖其神情，生死之兩途，所由升降也……譬如恍惚得象，乃中玄機天然之美，多衷隱秀，所以觀感之資在此，而不在彼。又況翰墨所流，皆詩書之華，情性所托，多蘊藉之妙［2］29-30。

院體畫簡稱“院體”或“院畫”，一般指宋代翰林圖畫院及其后宮宮廷畫家風(fēng)格較為一致的繪畫。歷代畫院里所畫的山水、花鳥、人物等，大都是為了迎合帝王宮廷需要，用筆設(shè)色工整細(xì)致、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩燦爛、富麗堂皇、強調(diào)“寫實”。文人畫，也稱“士大夫甲意畫”或“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫在畫法與創(chuàng)作上注重“寫意”?！皩憣崱敝恍枰⒅厥挛锏男钨|(zhì)之“常象”即可，而“寫意”則追求的是較難把握且亦多變的“神情”，正如恍惚而得之象，又如玄機中之天然美，渺渺不能把持。文人畫“常參造化之權(quán)”，而院體畫卻“屢貽鶩犬之誚”，一個求“真”一個去“真”，由此而“生死兩途”，這也正是文人畫相比于院體畫的高妙之處。姚華說:

嘗覽夫畫家之絕詣，莫不逼真，雖然其去真也，亦終有閑矣。夫不能即真而輒以為工，何如離形，而庶幾得似真，至于善可矣，獨不能至于美。美之與真，各極其反也，騖美則離真，求真則失美［2］30。

在姚華看來，具有較高造詣的畫作沒有不“逼真”的，雖然它是近于“本真”，但終是與“本真”有區(qū)別的。因為不能達到“本真”，所以經(jīng)常工于精巧，這或許能夠是近似“本真”，但也只能說是可以達到善的地步，唯獨不能至于美。美與“逼真”各處于兩極之端，追求美則離開“逼真”，追求“逼真”則失去美?？梢钥闯?，在審美追求上，姚華認(rèn)為繪畫應(yīng)重在寫意，而不是追求“逼真”。因為“逼真”與“本真”尚有一定的距離，所以說“逼真”與繪畫的美是事物的兩極，“騖美則離真，求真則失美”。正如司空圖所言:“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！?司空圖《二十四詩品》)

三、以不美為美

姚華認(rèn)為繪畫的創(chuàng)作和評鑒上都要堅持“不美為美”的審美標(biāo)準(zhǔn)。繪畫本是對自然萬物的描摹，以愉悅視覺達到精神的享受為旨?xì)w。然而，繪畫反映的層面又是多方面的，萬物有其自身之象，有其自身生長與發(fā)展的規(guī)律，因此，所畫之物也應(yīng)是多樣而非單一的，所繪之物的章法也應(yīng)該突破藩籬。在《再復(fù)鄧和甫論畫書》中，姚華提出了“以不美為美”的審美主張:

蓋嘗反于尋常，而以不美為美者也。然一言突破藩籬，以不美為美，則狂猂、粗豪、惡作皆可托之以雄一時［2］51。

姚華在《題陳師曾擬漢畫扇面二》中引用老子“天下皆知美之為美，斯惡已”之語來評述陳師曾的畫，也進一步深化了這一主張:

師曾善為漢畫象石刻，而變化于己，能以不美為美，盡納妙妍于高古之中［2］153。

在中國古代的審美范疇中，美多指優(yōu)美、壯美，體現(xiàn)的是審美客體形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。姚華“不美為美”的觀點，即是要突破傳統(tǒng)的審美意識，以優(yōu)美的對立面——諸如狂猂、粗豪甚至以惡、丑為美的審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于姚華的“不美為美”的傳承，張幼農(nóng)先生認(rèn)為:“姚茫父提出的‘不美為美’這一美學(xué)思想源自老子學(xué)說?！庇终f“姚茫父以‘不美為美’的美學(xué)思想繼承了先秦、漢唐的傳統(tǒng)美學(xué)思想。”［4］姚華“以不美為美”的美學(xué)見解，一方面是受中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的影響，另一方面還受中國歷代畫論“以丑為美”的美學(xué)思想的影響。眾所周知，中國傳統(tǒng)繪畫有過“以丑為美”的文人畫審美傳統(tǒng)。宋代崇尚個性的自由展現(xiàn)，在繪畫審美上不忌丑怪。到明代，青藤道人徐渭唱響了“以丑為美”的浪漫主義審美洪流，他的繪畫“尚丑”、“尚怪”。以八大山人為代表的清代文人畫壇，更是將“以丑為美”的這一審美觀推向了高峰，使得這一審美觀發(fā)展成近代文人畫的審美理想。姚華的至交陳師曾明確地說:“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純在天真不假修飾，正足以發(fā)揮個性，振起獨立精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)”［5］168。姚華生當(dāng)清末民初的這一特殊的歷史時期，中西文化在這里撞擊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方在這里產(chǎn)生前所未有的一次文化大融合。作為清末民初的知識分子，姚華多次接觸泰戈爾、杜威、羅素等西方人，他的思想中閃現(xiàn)著中西文化交流與碰撞的火花。在西方美學(xué)中，就有以丑為美、化丑為美的美學(xué)觀點，因此他提出“以不美為美”的審美理論也是可以理解的。姚華認(rèn)為，真正的美不僅僅來源于表層的形式，更來源于暗藏在表面形式下的深層的內(nèi)容與本質(zhì)內(nèi)涵。在他看來，即使如“張弛似爪，安豪如錐，束指風(fēng)生?！瓩M生硬以盤空”［2］33也是美的，關(guān)鍵是能夠從深層次上去求本真，進而求美。一如他在《論畫書于題畫尾》所言:

茫父論畫:必欲胸?zé)o古人，目無今人。胸?zé)o古人，則無藩籬;目無今人，則無瞻徇。此純是為我之學(xué)，興趣一來，便盡力為之。嘗未作畫時，古今人茍有好處，凡吾所儲材，皆不欲遺。一旦搦管，但自寫胸臆，平時材料，聽其自然奔赴而已［2］173。

這是姚華作畫、論畫的真實寫照。他繼承了明清以來朱耷、石濤和“揚州八怪”等文人畫家的創(chuàng)新觀點，打破了清末以來壟斷畫壇的“四王”一統(tǒng)京師的局面?！八耐酢弊鳟?，畫風(fēng)崇尚摹古，作畫善于借鑒古人立意、布局，不少作品趁于程式化，風(fēng)氣僵化，作品的創(chuàng)新意識不強。姚華重新解讀并發(fā)展了文人畫的“寫意”說，提出了“胸?zé)o古人，目無今人”創(chuàng)作觀。他認(rèn)為作畫、論畫都要堅持自我興會與筆墨機緣，以趣導(dǎo)行，“一旦搦管，但自寫胸臆，平時材料，聽其自然奔赴”，不要拘泥于各種章法和程式。應(yīng)該崇尚自然、質(zhì)樸、隨性的筆墨機緣，不惟古、不惟美、不惟善，古與今、美與丑、善與惡在畫作的尺幅之間自由地演繹，以不美為美，化丑為美，只有這樣才能創(chuàng)作出“神仙之品”。

四、結(jié) 語

生于清末民初這一特殊歷史時期的姚華，在中西文化的交流與碰撞中，其繪畫藝術(shù)思想是博大而精深的。在他的繪畫藝術(shù)思想中，他強調(diào)繪畫中自我的認(rèn)知與表現(xiàn)，強調(diào)繪畫對自然的摹寫與再創(chuàng)造。他堅守傳統(tǒng)文人畫的“尚意”傳統(tǒng)，強調(diào)作畫要意到筆隨、筆隨意轉(zhuǎn)、心意結(jié)合;在繪畫創(chuàng)作的程式上他認(rèn)為應(yīng)該敢于尋求一種理想的“自適”狀態(tài)，既不拘泥于古人古法，也不一味地狂妄自大，蔑古以自雄;在繪畫的立意和評鑒上，他提出了“鶩美則離真，求真則失美”與“不美為美”的審美理想。雖然姚華在當(dāng)時的畫壇是相對孤獨的，但是在畫論發(fā)展的歷史長河中，姚華的貢獻卻是巨大的，他使文人畫在清末民初這一特殊的歷史時期，凸顯出其無限的藝術(shù)魅力，對我國傳統(tǒng)繪畫的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

［1］ 蘇華．姚華:舊京都的一代通人 ［J］．書屋，1998(3):40．

［2］ 鄧建寬．姚茫父畫論 ［M］．貴州:貴州人民出版社，1996．

［3］ 姚最．續(xù)畫品錄 ［M］ //俞劍華．中國古代畫論類編 (上)．北京:人民美術(shù)出版社，2000．

［4］ 張幼農(nóng)．姚茫父的繪畫理論及其實踐 ［J］．美術(shù)，1987(1):55-56．

［5］ 李云亨，張圣潔．陳師曾畫論［M］．北京:中國書店，2008．