論米蘭·昆德拉的復(fù)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)

李欣池

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

“復(fù)調(diào)音樂(lè)”指一種多聲部音樂(lè)，其特點(diǎn)是其中一個(gè)聲部旋律性最強(qiáng)，處于主導(dǎo)地位，其余聲部則起烘托作用。巴赫金借用了音樂(lè)學(xué)中的術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”來(lái)說(shuō)明這種小說(shuō)創(chuàng)作中的“多聲部”現(xiàn)象?！皬?fù)調(diào)首先是一個(gè)隱喻，是從音樂(lè)理論中移植到文學(xué)理論中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，利用復(fù)調(diào)的形象，對(duì)位的形象，不過(guò)是為了指出當(dāng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方法超出通常的獨(dú)白型統(tǒng)一體時(shí)會(huì)出現(xiàn)的新問(wèn)題。”［1］其次，復(fù)調(diào)的本質(zhì)是對(duì)話(huà)。這里的“對(duì)話(huà)”指的不是小說(shuō)主人公零散疏離的語(yǔ)句的集合體，而是小說(shuō)外部與內(nèi)部之間的所有關(guān)系的總和。巴赫金曾指出:“一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話(huà)，歸結(jié)于對(duì)話(huà)式的對(duì)立。”［2］由此可見(jiàn)他常常過(guò)度地強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)，而復(fù)調(diào)對(duì)位法的藝術(shù)在昆德拉身上得以開(kāi)創(chuàng)。他堅(jiān)持不同于巴赫金對(duì)話(huà)理論的小說(shuō)文本創(chuàng)作道路，著力于從復(fù)調(diào)音樂(lè)的本義出發(fā)，在構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂(lè)的因素的基礎(chǔ)上探索小說(shuō)的復(fù)調(diào)。

一 復(fù)調(diào)與對(duì)位法

在昆德拉看來(lái)，陀思妥耶夫斯基的《群魔》打破了單一線(xiàn)形關(guān)系，發(fā)展成由三條同時(shí)發(fā)展的線(xiàn)索組成的復(fù)調(diào)小說(shuō)，各種矛盾都平行聚集于一觸即發(fā)的時(shí)刻，主人公只有現(xiàn)在，而造成人物當(dāng)下處境的原因從不被追溯，復(fù)雜的人生經(jīng)歷被此時(shí)此刻無(wú)限張開(kāi)的敘述空間覆蓋從而變得不可見(jiàn)。昆德拉的小說(shuō)則在共時(shí)的敘述中融入了歷史的時(shí)間?！恫恍唷返牡谖宀糠帧杜既弧返囊粋€(gè)細(xì)節(jié)值得注意:“正當(dāng)阿弗那琉斯教授進(jìn)入水池時(shí)，我的小說(shuō)的女主人終于轉(zhuǎn)動(dòng)點(diǎn)火開(kāi)關(guān)鑰匙，駛上通往巴黎的路。”［3］接著是作為小說(shuō)家的“我”的評(píng)論:“這個(gè)巧合不能說(shuō)是有詩(shī)意的，因?yàn)樗鼘?duì)你進(jìn)入水池沒(méi)有給予絲毫特殊的意義，然而這依然是一次非常寶貴的巧合，我稱(chēng)之為對(duì)位法的巧合”。［3］正如赫胥黎在《旋律的對(duì)位》所說(shuō)的“當(dāng)瓊斯正在謀殺一個(gè)妻子的時(shí)候，斯米斯正在公園里推嬰兒車(chē)。”［4］小說(shuō)家期待的巧合，或偶然，這似乎是作者關(guān)于對(duì)位法的一個(gè)暗示，在小說(shuō)中“你所需要的只是足夠的人物和相似之物，對(duì)位法的情節(jié)?！保?］

從這個(gè)細(xì)節(jié)出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)《不朽》的兩組人物對(duì)位法十分巧妙。作者使用一些相同的手勢(shì)、稱(chēng)呼、場(chǎng)景，使歷史與現(xiàn)在互為鏡像，例如貝蒂娜的眼鏡把小說(shuō)的旋律之線(xiàn)引向阿涅絲姐妹，繼而又引向貝爾納，之后又與阿弗納琉斯教授以及洛拉的故事交錯(cuò)，直至結(jié)尾處保羅回應(yīng)小說(shuō)開(kāi)頭老年婦女的手勢(shì)。從宏觀(guān)視角看來(lái)，歌德與貝蒂娜的情史，阿涅絲與保羅的故事，魯本斯的人生經(jīng)歷，“我”與阿弗納琉斯教授的相遇，條條線(xiàn)索在時(shí)間上互相交錯(cuò)，在敘述的空間上并置疊加，看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)又遙遙相應(yīng)，既貫穿整部作品，又相對(duì)隔絕。從敘事學(xué)的角度出發(fā)，功能各自封閉的故事組成了《不朽》這整部小說(shuō)，只是出于“偶然”而集合在一起，同時(shí)，它們之間彼此回應(yīng)，仿佛它們只是不同鏡面中呈現(xiàn)的相同“事實(shí)”的不同景象，小說(shuō)的美感在這里變得難以講述，事實(shí)的意義也變得無(wú)法探究。正如赫胥黎所說(shuō):“一個(gè)小說(shuō)家通過(guò)重復(fù)場(chǎng)景和人物來(lái)進(jìn)行變調(diào)。他表現(xiàn)幾個(gè)人陷入情網(wǎng)，正在死去，用不同的方式祈禱— —用不同樣來(lái)解決同一個(gè)問(wèn)題?；蛘?，反過(guò)來(lái)，同樣的人們面臨不同樣的種種問(wèn)題?！保?］

“小說(shuō)家可以假定神似的創(chuàng)造特權(quán)，被直接選定在其各個(gè)方面來(lái)考慮故事的種種偶然的事件— —諸如情感的、科學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的、形而上學(xué)的，等等?！保?］直接介入小說(shuō)中，而在昆德拉則轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的存在問(wèn)題的思考，往往采用“離題”的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)。在昆德拉的小說(shuō)中，隨處可見(jiàn)離題的敘述語(yǔ)言，它們往往是作者對(duì)主題沉思、追問(wèn)，近似于一種哲學(xué)隨筆，展現(xiàn)了小說(shuō)的終極意圖，離題的“聲音”常常游離于故事主線(xiàn)之外或之中。這正體現(xiàn)了昆德拉精心編織的“道路小說(shuō)”的創(chuàng)作藝術(shù)，“道路小說(shuō)”甚或可以看作是“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的一種形式奇特的變奏，小說(shuō)張開(kāi)了一張道路之網(wǎng)，此處所見(jiàn)的所有風(fēng)景都不是凝固的，每一條小路都好比音樂(lè)中的一條旋律線(xiàn)，邀請(qǐng)讀者漫游其中。昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中寫(xiě)道:“我一直以來(lái)在兩個(gè)層次上建構(gòu)小說(shuō):在第一層次，我組織小說(shuō)故事;在上面的一個(gè)層次，我發(fā)展各個(gè)主題。主題是不間斷地在小說(shuō)故事中并通過(guò)小說(shuō)故事而展開(kāi)。一旦小說(shuō)放棄它的那些主題而滿(mǎn)足于講故事，它就變得平淡了，相反，一個(gè)主題可以單獨(dú)展開(kāi)，在故事之外展開(kāi)。這種處理主題的方法，我稱(chēng)之為離題。離題就是說(shuō):將小說(shuō)故事暫時(shí)擱下一會(huì)兒?！保?］在昆德拉的小說(shuō)中，人物不再作為占據(jù)敘述的唯一人物，敘述不再隨著人物的遭遇或生平展開(kāi)，而是思考發(fā)生在人物身上的事情，有時(shí)完全沉浸其中，有時(shí)又遠(yuǎn)離他。在小說(shuō)《不朽》中，“主人公”不可撼動(dòng)的地位被消解。因此，小說(shuō)的“主題”變得格外凸顯，《笑忘錄》則是通過(guò)主題來(lái)講述故事的一個(gè)典型例子。在“笑”與“忘”兩個(gè)主題的統(tǒng)攝下，塔米娜的故事、有關(guān)歷史的敘述以及自傳敘述等被納入小說(shuō)的框架內(nèi)。作者雖然強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)其余部分的故事是塔米娜的變奏，但情節(jié)依然給人分散之感，多條線(xiàn)索看不出有何顯著的聯(lián)系，從而產(chǎn)生出一種音樂(lè)上的對(duì)位式復(fù)調(diào)。

二 存在與不朽

關(guān)于存在的思考是文學(xué)永恒的主題?；仡櫚秃战鹜ㄟ^(guò)對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)的分析，生命的存在具有未完成性和未定論性被揭示出來(lái)，只要人活著，他生活的意義就在于他還沒(méi)有完成，還沒(méi)有說(shuō)出自己最終的見(jiàn)解。在陀斯妥耶夫斯基的作品中，作者從不在主人公背后給他們做出最后的定論。人物與人物之間只能是面對(duì)面的交談下去，永遠(yuǎn)處于不可終結(jié)的對(duì)話(huà)與思考之中，小說(shuō)的敘述終止了，話(huà)語(yǔ)仍存在著，等待著回答。而昆德拉的小說(shuō)也同樣不斷思考人類(lèi)的存在，存在的狀態(tài)。他關(guān)注人類(lèi)生活中的那些重要命題，關(guān)于生命中的沉重負(fù)擔(dān)與失重狀態(tài)，關(guān)于靈與肉的分裂與統(tǒng)一，關(guān)于遺忘與回憶等，他的小說(shuō)更像一條沒(méi)有盡頭的道路，將人們引向與自我心靈的對(duì)話(huà)，思考自身，思考存在。

請(qǐng)看《不朽》中有關(guān)阿涅斯死前那個(gè)下午沿著小路散步的描寫(xiě):

她久久地躺在那里，覺(jué)得自己感到溪流淌過(guò)自己的身體。帶走了所有的污穢。這是奇異的難以忘懷的時(shí)刻，她忘卻了她的自我，失去了他的自我;在那里她感受到幸福。(……)阿涅絲躺在草叢中，小溪潺潺聲穿過(guò)她的身體，她具有這種基本的存在屬性，這存在彌漫在時(shí)間流逝的聲音中。她知道，從此以后，再?zèng)]有比這更美的東西了。［3］

從這段描寫(xiě)我們可以讀出昆德拉關(guān)于“不朽”的思考。想像在這里觸到了極限:醞釀自己的消失。然而，這樣的夢(mèng)，或者說(shuō)這樣的對(duì)“本原”的世界的想法始終暗暗地貫穿著昆德拉的作品。“從人類(lèi)咄咄逼人、啰里啰嗦的主觀(guān)性中解脫出來(lái)”(《被背叛的遺囑》)的世界如此靜謐，如此安寧，這是一個(gè)“終于從人的牢籠里掙脫出來(lái)”(《告別圓舞曲》)的世界，在這個(gè)世界之外的人，帶著他的歷史、他的情感、他的命運(yùn)的一整堆雜物，已經(jīng)跨出了最終的邁向旁邊的一步。安寧不是來(lái)自于塵世之上，不是回到自我。而是承認(rèn)自己的必死性。

再看阿涅絲進(jìn)入的那條省級(jí)公路時(shí)的心理活動(dòng):

遙遠(yuǎn)的，無(wú)限遙遠(yuǎn)的繁星閃閃爍爍。阿涅絲心想:生活，生活并無(wú)任何幸?？裳?。生活，就是在這塵世之中帶著痛苦的自我。然而存在，存在就是幸福。存在:變成噴泉，石頭的盛水盤(pán)，世界如熱雨一般傾瀉而下。［3］

在昆德拉關(guān)于存在的思考中，這個(gè)場(chǎng)面似乎已經(jīng)是極致了。所有的存在都會(huì)成為“石頭的盛水盤(pán)，世界如熱雨一般傾瀉而下”，狗和別的動(dòng)物都將在自己的家中，自然覆蓋了一切，不再有塵世，不再有笑和愛(ài)情，不再有道路和流亡。也不再有小說(shuō)，而“彌漫在時(shí)間流逝的聲音里，彌漫在蔚藍(lán)的天空中的這本原的存在”終于得以閃閃發(fā)光。讀者從昆德拉的小說(shuō)中可以感覺(jué)到作者不僅僅把握了生命的內(nèi)質(zhì)與外在，而且與具有同等價(jià)值的他人意識(shí)產(chǎn)生了一種特殊的“對(duì)話(huà)”，并通過(guò)對(duì)話(huà)探索著人們永無(wú)終結(jié)的內(nèi)心奧秘。

三 結(jié)語(yǔ)

理解昆德拉的“復(fù)調(diào)”思想，有一句話(huà)不容忽視:“小說(shuō)的復(fù)調(diào)更多是詩(shī)性，而非技巧。”［1］昆德拉認(rèn)為小說(shuō)“承擔(dān)詩(shī)的要求和使小說(shuō)抒情化決不是一碼事，小說(shuō)的抒情化疏離了外部世界，把小說(shuō)變成了個(gè)人獨(dú)白，用過(guò)多的修飾令小說(shuō)不堪重負(fù)。最偉大的詩(shī)人小說(shuō)家是極端反抒情的:福樓拜、喬伊斯、卡夫卡。小說(shuō)即反激情的詩(shī)”。［5］他本人亦在小說(shuō)的寫(xiě)作中自覺(jué)尋求形式上的詩(shī)意。然而形式的詩(shī)意是隱伏在小說(shuō)的層層交叉的人物關(guān)系與相對(duì)獨(dú)立的各個(gè)事件彼此的平衡與對(duì)抗中，并不存在于小說(shuō)本身所講述的具體內(nèi)容中。小說(shuō)的詩(shī)意跳脫出外部世界的由理性與道德審判的疆域，按照音樂(lè)上的對(duì)位法構(gòu)建的精巧的結(jié)構(gòu)中躍動(dòng)的詩(shī)性智慧。

［1］巴赫金.妥思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京:三聯(lián)書(shū)店，1988:50.

［2］巴赫金.詩(shī)學(xué)與訪(fǎng)談［M］.石家莊:河北教育出版社，1998:340.

［3］［法］昆德拉.不朽［M］.王振孫，鄭克魯，譯.上海:上海譯文出版社，2003:257，291.

［4］奧·赫胥黎.旋律的對(duì)位［M］.龔志成，譯.上海:上海譯文，2002:382.

［5］［法］昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.董強(qiáng)，譯.上海:上海譯文出版社，2004:104－146.