論抗戰(zhàn)電影知識(shí)分子“被大眾所化”的“原罪”意蘊(yùn)

張育仁

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

一、啟蒙者與被啟蒙者的雙重身份

由于左翼政治文化思潮以及“五四”民粹主義的持續(xù)影響，在抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)中，宣教者，亦即啟蒙者常常又是以“被改造者”，亦即被啟蒙者的雙重身份出現(xiàn)的。文藝服務(wù)于抗戰(zhàn)，首先必須服務(wù)于大眾，因此，文藝必須大眾化。而文藝大眾化的前提必須是放下知識(shí)分子的“臭架子”，迫使其重新站在大眾的立場、向大眾學(xué)習(xí)，并脫胎換骨地改造自己。在“文藝大眾化”的討論中，這種理念占壓倒性優(yōu)勢。幾乎同一時(shí)期，重慶及大后方文藝界廣泛展開的關(guān)于“民族形式”的大討論中，這一“改造自我”使之轉(zhuǎn)變到大眾立場，進(jìn)而通過服務(wù)大眾，更好地服務(wù)戰(zhàn)爭的“邏輯思路”，得到了更加廣泛的回應(yīng)，其中詩人的回應(yīng)更富有激情。田間寫道:“人民，每一分鐘在前進(jìn)著，我必須每一分鐘跟著人民前進(jìn)。為著取得我與人民的共鳴——謹(jǐn)防為一朵花而耽誤，謹(jǐn)防為一杯酒而耽誤，謹(jǐn)防落伍，要不斷改造自我?！薄?】(36)

也就是說，若不虔誠地“改造自我”，是根本沒有資格作民眾的宣傳員和啟蒙者的。1942年，“邊區(qū)詩人”嚴(yán)辰的表態(tài)傳到重慶，竟獲得重慶和整個(gè)大后方文藝界廣泛而熱烈的喝彩。他在《關(guān)于詩歌大眾化》的文章中闡述說:“我們必須先被大眾所化，融合在大眾中間，成為大眾的一員，不再稱大眾為‘他們’，而驕傲地和我們一起稱‘我們’，不只懂得大眾的生活習(xí)慣，熟知大眾的語言，更周身浸透大眾的情緒、情感、思想。以他們的悲痛為悲痛，以他們的歡樂為歡樂，以他們的呼吸為呼吸，以他們的希望為希望……只有這樣，我們的思想才不會(huì)矛盾，我們的創(chuàng)作才不會(huì)有兩面性，我們的大眾化才不是勉強(qiáng)而是自然的了?！薄?】我們因此又不能不注意到，抗戰(zhàn)文藝大眾化除了戰(zhàn)時(shí)宣教目的外，更是以文藝家“自我改造”為深層原罪背景而提出來的。從抗戰(zhàn)時(shí)期詩文藝家的主觀愿望來看，固然有其積極的意義，但無疑也為日后他們能“自覺”投入“知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)”埋下了具有悲喜劇意義的伏筆。抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)在持續(xù)推進(jìn)的過程中，與這個(gè)強(qiáng)勢運(yùn)動(dòng)所提出的“大眾化”、“通俗化”口號緊密聯(lián)系著的，是同時(shí)又提出了文藝工作者以及所有服務(wù)于抗戰(zhàn)的知識(shí)分子，必須迅速達(dá)到自身的“大眾化”的要求，就實(shí)質(zhì)而言，這是一場知識(shí)分子“被大眾所化”的轟轟烈烈的身心改造運(yùn)動(dòng)。電影界知識(shí)分子勢所必然地被這股強(qiáng)勁的運(yùn)動(dòng)浪潮所裹扶。

在這場“被大眾所化”的運(yùn)動(dòng)中，反明星、反技巧、反蒙太奇等等，逐漸形成了一種具有精神強(qiáng)制性的政治文化勢頭。這種政治文化“慣性”及壓力，反映到電影編創(chuàng)者、表演者乃至所有的電影知識(shí)分子那里，就形成了電影和電影人“被大眾所化”的一種政治文化奇觀。與戲劇、詩歌、小說等藝術(shù)樣式的創(chuàng)作者所遭遇的情景不完全相同——在電影和電影知識(shí)分子“被大眾所化”的語境中，蘊(yùn)含著很深的原罪意識(shí)。

二、從資本的“原罪”到電影的“原罪”

戲劇(除了話劇)、小說和詩歌在民族身份認(rèn)同方面，幾乎沒有太多的原罪意識(shí)。它們大多與民族傳統(tǒng)文化，包括在形式和內(nèi)容上，都有著天然的血緣聯(lián)系，因而，電影以外的文藝知識(shí)分子在“被大眾所化”，特別是在向民族傳統(tǒng)文化“認(rèn)祖歸宗”的過程之中，很少產(chǎn)生認(rèn)同和被接納的文化心理障礙，尤其是文化自卑心理。但是，由于電影和電影知識(shí)分子思想深處有著濃重的原罪意識(shí)，因此這種“認(rèn)祖歸宗”的過程就相當(dāng)?shù)钠D難，其文化自卑意識(shí)也就在所難免。由于與民族傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏血緣關(guān)系，電影在中國民族文化和民族藝術(shù)的譜系中，其地位就顯得十分尷尬——它不是民族文化藝術(shù)的“親子”，最多只能算作一個(gè)外來的“養(yǎng)子”，而且是“來路不正”!只是因?yàn)?，電影不僅是西方現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，而且從一開始就是商品經(jīng)濟(jì)“唯利是圖”的產(chǎn)物，其原罪之深重可想而知。

在抗戰(zhàn)之前，電影界知識(shí)分子就已經(jīng)發(fā)表了大量文章，對這種產(chǎn)生于“資本”的電影的“原罪”進(jìn)行過凌厲的批判和深刻的控訴。最早，我們可以在郁達(dá)夫的《如何救度中國的電影》中，見到他對電影“原罪”的批判和調(diào)侃。之后，陸續(xù)在鄭正秋的《如何走上前進(jìn)之路》、嘉謨的《電影之色素與毒素》、唐納的《清算軟性電影論》，舒湮的《中國電影的本質(zhì)問題》、塵無的《中國電影之路》，特別是席耐芳的《電影罪言》等等批判文章中，一而再，再而三地目睹這種“原罪”批判者的風(fēng)采。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，雖然電影知識(shí)分子對中國電影的“大眾化”乃至“民族化”轉(zhuǎn)型充滿了熱情與焦灼，然而，慚愧于電影藝術(shù)本身不是民族藝術(shù)的“親子”這樣的文化心理障礙，就使得他們在檢討和反思電影“大眾化”和電影人的“被大眾所化”時(shí)，顯得負(fù)罪感十足，因而對這種來自“資本”和“商業(yè)屬性”的原罪耿耿于懷，痛苦萬分，在批判中充滿著深深的自責(zé)。這種源于非“文化血親”的心理自責(zé)，在電音的《電影是什么東西》一文中有十分具體生動(dòng)的控訴描述:“當(dāng)歐美影片初到中國來的時(shí)候，把歐美的習(xí)慣也傳到中國來了。在銀幕上映現(xiàn)出一男一女，扭抱著親嘴，甚至做出種種難堪的行為，于是場中的觀眾，‘吱……’地做怪聲大鬧。最近我看了一部歌舞片，表演的人，穿了薄到像蟬翼一樣的衣服，簡直就和沒有穿一樣，一面唱些下流的歌曲，還把接吻的聲音，插在歌詞里，跳舞的樣子，淫蕩極了。當(dāng)時(shí)使我想到瘋?cè)嗽豪锏那樾?，看到一些神?jīng)病人，脫光了衣服，手舞足蹈的樣子，毫無差異。這時(shí)，我又看到了環(huán)繞的觀眾，大都興高采烈，甚至模仿這些下流動(dòng)作。我真懷疑我是在瘋?cè)嗽豪锩娑皇窃陔娪霸豪?。還有一些歐美片子，描寫強(qiáng)盜如何打劫銀行，如何綁票，如何殺人……”他因此還特別強(qiáng)調(diào)說:

根據(jù)美國社會(huì)學(xué)家布魯馬和浩灑的調(diào)查，在110個(gè)男犯中，有40℅說電影引起他們帶槍的欲望;28℅說電影教他們怎么去愚弄警察;12℅說看了電影，他們便計(jì)劃去綁票。又年齡在14至18之間，在252個(gè)女犯中，百分之25℅說看過描寫熱情的戀愛影片后，她們引起了性欲而有性交行為;38℅說電影使他們逃學(xué)去過放蕩的生活;72℅說電影教他們?nèi)绾未虬缡鼓腥俗⒁?30℅說因?yàn)殡娪暗木壒屎退麄兊挠H生父母有了沖突?！?】

電影知識(shí)分子的困惑是:以美國為代表的西方電影，為什么熱衷于拍攝這樣的反文化、反道德，甚至是反審美的影片呢?這種帶著“原罪”輸入中國的現(xiàn)代藝術(shù)形式，為什么又總是樂于被中國的編創(chuàng)者和制片商接受并仿效呢?電音在這篇文章中解釋說，這是因?yàn)椤坝腥苏f，電影的生意，是一宗冒險(xiǎn)的買賣。各位試想想，事先花上那么大的一筆款，萬一賺不回來，豈不糟糕了嗎?可是，我們不必替他擔(dān)心，平均來說，這一批買賣，很少虧本的，有些竟大賺其錢，一本萬利。這又是什么緣故呢?上面說過，電影是大眾的情侶，每一個(gè)人，只要他耳目不殘，無論男女老少都喜歡他，只要是好影片，沒有不賺錢的。所以，一般聰明的商人，便樂于投資在這樁事業(yè)上面來。”

批判者們一致認(rèn)為，“資本”的原罪，體現(xiàn)在電影從一開始就把它看做是“一樁冒險(xiǎn)的買賣”。所以，電影和資本一樣，一出生就帶著深重的“罪孽”——“每一個(gè)毛孔里都流著骯臟的血!”電影最先引入中國，是在上海這個(gè)“冒險(xiǎn)家的樂園”。資本家視電影為賺錢的工具，似乎是天經(jīng)地義的。但是到了抗戰(zhàn)期間，絕大多數(shù)電影知識(shí)分子都忌諱說“電影是商品”，而只能說，電影是“教育民眾的工具”或者“電影是戰(zhàn)斗的武器”。這種對電影商品屬性的有意識(shí)的規(guī)避，其實(shí)就不自覺地流露出一種深深的“原罪感”。中國電影界此時(shí)甚至還以一種痛不欲生的口吻苦訴道:

我們知道產(chǎn)生于資本主義國家搖籃中的電影藝術(shù)，如果我們不能意識(shí)著其內(nèi)容的政治警覺性，而批判地去接受，勢必流為城市小市民層所欣賞的單純的娛樂品的。電影移植到我們這古老的民族里來，這一危機(jī)不僅隨帶著，甚且無形中構(gòu)成中國電影界一種傳統(tǒng)的癥像?？箲?zhàn)雖然使我們的制作方針在大體上進(jìn)了一步，但嚴(yán)格地講，我們在抗戰(zhàn)初期的電影，無論內(nèi)容與形式都還是停留在小市民群中。換言之，那時(shí)我們的作品，還夠不上走向街頭、走向農(nóng)村與戰(zhàn)地的條件，因而起初我們實(shí)在沒有使電影對于抗戰(zhàn)中國的大眾與士兵，負(fù)起了教育和宣傳的作用。【4】

這段中國電影知識(shí)分子致蘇聯(lián)電影界的說辭，就是深負(fù)“原罪感”而痛不欲生的又一富有悲喜劇意味的生動(dòng)證明。

三、聲討電影“原罪”是一條政治文化主線

中國電影在抗戰(zhàn)中為何沒有像戲劇、小說和詩歌等藝術(shù)品類那樣，很好地負(fù)擔(dān)起“教育和宣傳的作用”?沒有很好地轉(zhuǎn)型為“大眾化”和“民族化”的戰(zhàn)斗利器?在“中華全國電影界抗戰(zhàn)協(xié)會(huì)”的精英們看來，說白了，就因?yàn)樗怯伞百Y本主義國家”“移植”而來。它既是資本家賺錢的商品，同時(shí)又是“小市民層所欣賞的單純的娛樂品”。所謂的“危機(jī)”是與生俱來的，這“危機(jī)”其實(shí)就是“原罪”。許多電影知識(shí)分子之所以堅(jiān)持認(rèn)為“中國電影的路線”只能走“國營化”的道路，其實(shí)也是為了試圖使其擺脫“原罪”;電影“國營化”論者之所以要對“電影商人”作“最深苛的譴責(zé)”，也是尖銳地針對這種“原罪”而生發(fā)的:“自反侵略戰(zhàn)爭發(fā)動(dòng)以后，戰(zhàn)線的延長使國家對于每個(gè)民營事業(yè)，不能予以切實(shí)的管轄，電影事業(yè)也不能例外，尤其中國電影的生長地都是處在半殖民地的租界上。我們可以看到，上海電影商人在大量制作雖與抗戰(zhàn)無關(guān)，可卻是充滿極麻木毒素的電影，香港電影商人照樣還在粗制濫造著所謂言情武打電影。一方面由于國家管理上有鞭長莫及之勢，再由于敵人惡勢力下被威逼利誘;更由于每個(gè)電影商人的利益關(guān)鍵所在，我們當(dāng)然要對他們作最深苛的譴責(zé)?！薄?】在“中國電影的路線問題”的討論中，對電影“原罪”的聲討，自始至終作為一條政治文化主線，貫穿在幾乎所有的討論者的意識(shí)之中。劉念渠說:“中國電影的路線問題，在基本上是中國電影的內(nèi)容問題。如果我們不像電影商人那樣專從營業(yè)上著眼，而認(rèn)識(shí)到電影是一種藝術(shù);把握住藝術(shù)的社會(huì)任務(wù)，來制定攝片計(jì)劃，使每一部電影都是現(xiàn)實(shí)主義的作品，能夠反映現(xiàn)實(shí)，預(yù)示將來，無疑的，中國電影可以走向一條光明的道路。目前，像上海各公司競相攝制民間故事，只是一種投機(jī)取利，有意無意的幫助了敵人做粉飾太平的工作?！比欢鼑?yán)重的是——“抗戰(zhàn)電影也還是一頁空白。它沒有為抗戰(zhàn)中的中國留下劃時(shí)代的記錄，這都是值得我們特別注意的?！薄?】“電影商人”“專從營業(yè)上著眼”，這就是一宗“罪惡”。電影要想擺脫“罪惡”，只有走反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)、預(yù)示和指示未來建國的道路。而上海的電影商人之所以“有意無意的幫助了敵人”，也是源于利用電影“投機(jī)取利”的本性。不僅如此。王平陵的聲討，更將“資本家”的謀利本性與封建迷信的舊路劃了等號。他說:“關(guān)于今后中國電影的路線問題，個(gè)人覺得在消極方面必須打倒噱頭主義。必須肅清上海電影界開倒車的傾向。例如，仍回到過去神怪、迷信、封建的舊路、為娛樂而提倡電影、死抱著賺錢主義，把電影盡量迎合一般有閑者的嗜好?！薄?】其實(shí)，這樣的聲討，無不是著眼于電影的商業(yè)性“原罪”。在這樣的語境中，所謂“封建的舊路”，所謂“為娛樂而提倡電影”，所謂“死抱著賺錢主義”，所謂“迎合一般有閑者的嗜好”等等，說的幾乎都是同一個(gè)意思，那就是電影是有“原罪”的。針對電影的這種“原罪”，田漢更憤慨地提出要堅(jiān)決肅清電影戲劇界的準(zhǔn)“農(nóng)奴制”。在他看來，這種準(zhǔn)“農(nóng)奴制”的形成，就是電影被“資本家”視作商品而必然產(chǎn)生的另一重“罪孽”。為此，他義憤填膺地高喊出“這種可惡的準(zhǔn)農(nóng)奴制必須打倒!中國無數(shù)的‘肅蔗普欽’(俄國農(nóng)奴制時(shí)代的名伶)必得解放!”【7】蘇怡甚至提出應(yīng)該掀起一場激進(jìn)的“電影清潔運(yùn)動(dòng)”的倡議，說到底，其實(shí)都是針對電影的原罪發(fā)出的。他說:“我們試一回憶，中國自有電影史以來，有沒有過清潔的時(shí)期?沒有的。盡管有不少制片公司、制片家、工作者曾經(jīng)做過不少的有益于社會(huì)的清潔巨片，但是不清潔的神怪打殺、誨淫誨盜的片子，卻依然未曾絕跡?；浾Z片興起以后，盡管也有不少優(yōu)良的巨片，但到了去年，整個(gè)影業(yè)所表現(xiàn)的事實(shí)，已是每況愈下，越來越糟。過去，現(xiàn)在，為什么不能清潔呢?”【8】

四、“電影清潔運(yùn)動(dòng)”與電影知識(shí)分子的身份焦慮

蘇怡本人也是一個(gè)堅(jiān)定的“電影國營”論者。在將資本的罪惡與封建的罪惡做等量齊觀的評價(jià)和批評方面，他與田漢、王平陵他們一樣充滿著對電影原罪的文化道德批判激憤。在這篇名為《電影清潔運(yùn)動(dòng)之我見》的批評文章中，他義憤填膺地控訴道:“實(shí)在說，在今日這種封建殘余迄未肅清，一切以經(jīng)濟(jì)為中心的社會(huì)里，真正的藝術(shù)，已經(jīng)得不到本身忠實(shí)的評價(jià)，何況作為一種商品的中國電影事業(yè)，其不能盡如人意，自是當(dāng)然。所以我們不提清潔運(yùn)動(dòng)而已，一提起清潔運(yùn)動(dòng)，便需積極的從根本問題著手，然后乃能改良整個(gè)電影事業(yè)的機(jī)構(gòu)，然后才能談得到清潔”。

他們認(rèn)為，為電影贖罪的第一步，就是必須掀起一場轟轟烈烈的“清潔運(yùn)動(dòng)”，否則，中國的“電影事業(yè)”無法贖回清潔之身，中國“電影事業(yè)的機(jī)構(gòu)”，亦無法擔(dān)當(dāng)起抗日救國乃至復(fù)興民族文化的歷史重任。然而，為電影贖罪若不深刻地延伸到對電影知識(shí)分子自身“原罪”的反省這一層面，這“清潔運(yùn)動(dòng)”恐怕是開展不起來的，中國電影事業(yè)的前途亦是令人擔(dān)憂的。

電影的原罪與電影界知識(shí)分子的“原罪”，從一開始就是緊緊捆綁在一起的。如前所述，電影知識(shí)分子認(rèn)為，電影不光是“西洋文化”，特別是“資本文明”的產(chǎn)物，而且也是西方“殖民化”的產(chǎn)物。在半殖民地的租界上，既生長了中國電影，也生長了中國的電影知識(shí)分子。由于中國電影從一開始就與中國傳統(tǒng)文化沒有“親緣”關(guān)系，因此，很長一個(gè)時(shí)期中，都無法在中國傳統(tǒng)文化譜系上找到它的合適位置。電影“民族化”或者“民族本位”的身份焦慮，其實(shí)深刻反映出的，不僅是“中國電影”試圖在民族文化譜系上急切尋找合適位置的精神焦慮，而且更反映出電影知識(shí)分子同樣急切地尋找自身合適位置的精神焦慮。在整個(gè)抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)向“民族化”和“大眾化”推進(jìn)的過程中，電影界知識(shí)分子與戲劇界、小說界、詩歌界知識(shí)分子的“原罪”意識(shí)也不完全是一回事，其奧秘就在于他們的“出身”，或者說“出處”，自來是有問題的。因?yàn)椋驹凇俺錾碚摗被蛘摺鞍l(fā)生學(xué)”的視角來嚴(yán)厲地審查他們，他們“屁股上”與生俱來的“殖民化”或者“半殖民化”的紋章，是如此的醒目。還是在這種文化背景上，他們投身于“自我改造”和“被大眾所化”的內(nèi)心苦衷，以及所面臨的現(xiàn)實(shí)處境，也就明顯的要比戲劇界、小說界和詩歌界知識(shí)分子要深重和困難得多。

電影知識(shí)分子當(dāng)然渴望自己“被大眾所化”，并且能“融合在大眾中間，成為大眾的一員”，也當(dāng)然渴望能驕傲地和大眾融合在一起，共稱為“我們”。但是，就如同王小波調(diào)侃的那樣，驢子在草原上見到了馬群，自以為找到了“同宗”，而急切地飛奔過去，而馬群卻發(fā)現(xiàn)身邊來了個(gè)“怪物”，反而急切地逃離，故而形成了“炸群”的文化奇觀。電影在農(nóng)村大眾——我們必須承認(rèn)，抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展到“電影下鄉(xiāng)、電影入伍”階段所說的“大眾”和“大眾化”，其實(shí)主要說的是“農(nóng)村大眾”和“農(nóng)村大眾化”——那里所產(chǎn)生的戲劇性效果，即“炸群”的奇觀。就實(shí)際情況而言，所反映出的卻是電影知識(shí)分子渴望融入“我們”，而普遍遭遇到的困難和尷尬。葛一虹所親歷的一個(gè)細(xì)節(jié)就非常有意思的反映了這一點(diǎn)。他說:“我看過一場抗戰(zhàn)電影，其中的一節(jié)是描寫的英勇作戰(zhàn)的游擊隊(duì)。它是以這樣的畫面開始的:在森林中跳出一個(gè)神采奕奕的游擊英雄，穿的是馬褲和翻領(lǐng)襯衫。一槍打去，一個(gè)美麗的臉蛋從一頂大草帽下翻露出來了……這樣便展開了全部游擊隊(duì)的故事。那時(shí)候，我雖然還未去過戰(zhàn)場，也未見過真正打游擊的英雄。但是我感到老大的不舒服。我想，看過這個(gè)電影的人們，一定會(huì)有著我同樣的感受。影片所描寫的并不是我們在深山密林中艱苦游擊著的匹夫匹婦，而是好萊塢制出來的武俠片中的英雄和美人?！薄?】的確是具有戲劇性。中國電影的知識(shí)分子本意是好的，但滑稽的是，這種以好萊塢西部片的殖民化敘事模式塑造出來的“游擊英雄”，在農(nóng)村大眾那里，怎么能產(chǎn)生“同宗同族”的接受心理?美國西部片中的武俠人物，怎么可能與農(nóng)村大眾所認(rèn)識(shí)和理解的本土抗日英雄劃上等號?由于“自我改造”不得要領(lǐng)，因而“被大眾所化”的渴望就必然成為這樣的笑料。這種悲喜劇情景，不光使廣大的農(nóng)民大眾不得要領(lǐng)，甚至連電影知識(shí)分子，即我們習(xí)稱的“電影藝術(shù)宣傳家”自己也感到無地自容。劉念渠的另一段描述，毋寧說是在自我解嘲，或者說是自我挖苦。他如是寫道:“最容易的事情是找一個(gè)現(xiàn)成的故事，分幕、分鏡頭、開拍。但老是《三笑》或者《玉蜻蜓》之類，那就比較麻煩。不妨編一個(gè)新故事，有男有女，有戀愛有抗?fàn)帲懈璩袘?zhàn)爭，然后分幕、分鏡頭、開拍。連這個(gè)還不行，要?jiǎng)?chuàng)作典型，那真就使人感到困難了。這一件工作，從劇作者起，導(dǎo)演以及演員(明星們哪)都要知道得更多一點(diǎn):攝影場上的藝術(shù)知識(shí)和電影藝術(shù)修養(yǎng)以外，還必須加上對現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)、理解與把握?！薄?0】

五、中國電影的“原罪”與美國電影的“罪孽”

對蘇聯(lián)影片的極致贊賞，特別是對能生產(chǎn)這種“人類杰作”的蘇維埃國家體制的極致贊賞，在整個(gè)抗戰(zhàn)期間，一直是左翼力量“設(shè)置議題”、“生產(chǎn)意見”的重要“功課”。與此形成鮮明反照的，是對以美國為代表的“資本主義國家商業(yè)電影”的批判。這也一直是左翼力量“議程設(shè)置”中樂此不疲的論題。在整個(gè)抗戰(zhàn)期間，中國電影知識(shí)分子從蘇聯(lián)電影和蘇維埃國家體制中，獲得了創(chuàng)造“抗戰(zhàn)電影”和未來自由民主“新中國”的巨大啟示和靈感。這多少意味著，曾經(jīng)出盡風(fēng)頭的美國電影和美國“資本主義”發(fā)展模式，在中國知識(shí)分子和普通民眾精神境域中的敗落。

我們還可以看到，中國電影在討論電影的“民族形式”，討論“大眾化”和“通俗化”問題，在反明星、反技巧，以及怎樣才能體現(xiàn)電影的“中國氣派和中國作風(fēng)”，甚至在探索怎樣才能使抗戰(zhàn)電影真正沿著正確的工具理性道路前行等等問題時(shí)，無不將蘇聯(lián)電影作為正面典型，進(jìn)行極致的稱頌和膜拜，而同時(shí)將美國電影作為反面典型，進(jìn)行尖銳的鞭撻和批判。這種愛憎分明的立場和涇渭立判的價(jià)值取向，雖然在戰(zhàn)前已經(jīng)形成了某種政治文化態(tài)勢，特別是在左翼電影運(yùn)動(dòng)中，這種價(jià)值判斷早已成了一種思維定勢，但就其發(fā)展勢頭而言，在抗戰(zhàn)期間卻達(dá)到了登峰造極的地步。

中國電影知識(shí)分子在檢討中國電影和他們自身“原罪”時(shí)，對美國電影長期以來“麻醉”和“奴化”中國電影和電影知識(shí)分子“罪孽”，在進(jìn)行控訴和批判時(shí)，更是不遺余力。關(guān)于這一點(diǎn)，我們在潘孑農(nóng)的《釋“美國作風(fēng)”》和《中華全國電影界抗敵協(xié)會(huì)致蘇聯(lián)電影界書》等大量的文獻(xiàn)資料中，已經(jīng)有了充分的領(lǐng)略。盡管美國和蘇聯(lián)一樣，被我們視為“幫助中國抗戰(zhàn)的民主國家”，特別是因其與中國的“戰(zhàn)略同盟”關(guān)系，而受到中國朝野的認(rèn)可與尊重，但具體到美國電影和美國的國家意識(shí)形態(tài)問題上，中國知識(shí)分子的立場和態(tài)度就發(fā)生了“不可思議”的轉(zhuǎn)變——這與他們對蘇聯(lián)電影和蘇聯(lián)國家意識(shí)形態(tài)的極至稱贊形成了鮮明的對照。難道在這場反法西斯戰(zhàn)爭中，美國不也同樣代表“人類正義”和“文明科學(xué)”的方向嗎?可是，具體到美國電影及美國國家意識(shí)形態(tài)方面，中國的大多數(shù)知識(shí)分子卻并不這樣認(rèn)為。這的確是一個(gè)值得我們深思的問題。

我們還可以看到，中國電影知識(shí)分子在尋求“中國電影的出路”時(shí)，就是以毫不猶豫地批判“美國作風(fēng)”和堅(jiān)定不移的選擇“蘇聯(lián)道路”為立論的前提的。實(shí)事上，這種態(tài)勢正深刻地反映了自19世紀(jì)中葉以來，中國在尋求民族國家現(xiàn)代轉(zhuǎn)型道路時(shí)，在思想文化意識(shí)上所發(fā)生的戲劇性變化。值得注意的是，這種變化并不是出于政治家或軍事家那樣的策略性考慮，而根本原因卻是來自中國傳統(tǒng)文化中的“義利之辨”，特別是對“仁愛”和“大同”理想的執(zhí)著追尋，終于在體制化的蘇聯(lián)和蘇聯(lián)電影中找到了“文化同構(gòu)”的重要啟示和“準(zhǔn)確答案”。

“在社會(huì)主義國家，電影藝術(shù)是件莊嚴(yán)的工作”，而在美國則“把電影作為純粹的娛樂品”;【5】“電影在蘇聯(lián)是更迭人類的世界觀的武器和文化革命的兵種?！薄?1】可是在美國，電影則“被利用為宣傳工具，是利用來麻痹大眾的意識(shí)的”【12】。這種深刻浸入中國電影知識(shí)分子靈魂的文化意識(shí)和價(jià)值定論，并非出于簡單的民族主義好惡，以及政治審美偏至，而是來自中國文化人在為整個(gè)國家民族尋求現(xiàn)代化出路時(shí)，對“資本主義”和“社會(huì)主義”的價(jià)值判識(shí)和文化確認(rèn)。

愛森斯坦說，蘇聯(lián)電影的藝術(shù)功用在于鼓舞蘇聯(lián)人民和整個(gè)人類“去建設(shè)新社會(huì)”，蘇聯(lián)電影所“提供的電影的真實(shí)”，正是“蘇維埃國家”“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”反映。相反，美國電影的政治目的卻是在“麻痹人民”，逃避對“現(xiàn)實(shí)”的“干預(yù)”，特別是在抗拒革命、瓦解人民“建設(shè)新社會(huì)”的意志上面。蘇聯(lián)電影所體現(xiàn)的“電影辯證法”和“新的美學(xué)原則”，極大地有助于人民去積極參與電影的政治審美過程，而美國電影卻頑固地排拒革命，宣揚(yáng)“腐朽沒落”的生活方式和價(jià)值觀。愛森斯坦所說的那種“電影辯證法”和“新的美學(xué)原則”在這種腐朽和墮落的境地中是無法生長起來的?！?3】(542)這樣的價(jià)值判斷，對中國電影知識(shí)分子來說，可謂影響深遠(yuǎn)。

［1］田間.抗戰(zhàn)詩抄［Z］.新文藝出版社，1955.

［2］嚴(yán)辰.關(guān)于詩歌大眾化［N］.解放日報(bào)，1942－02－11.

［3］電音.電影是什么東西［N］.新蜀報(bào)，1944－02－03.

［4］中華全國電影界抗戰(zhàn)協(xié)會(huì)致蘇聯(lián)電影界書［J］.中國電影，第1卷第1期，1941.

［5］唐煌.電影國營論［N］.國民公報(bào)，1939－02－12.

［6］中國電影的路線問題——座談會(huì)記錄［J］.中國電影，第1卷第1期，1941.

［7］田漢.怎樣從蘇聯(lián)戲劇電影取得改造我們藝術(shù)文化的借鑒［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940.

［8］蘇怡.電影清潔運(yùn)動(dòng)之我見［N］.國民公報(bào)，1940－05－19.

［9］葛一虹.關(guān)于民族形式［N］.文學(xué)月報(bào)，第2期第1卷，1940.

［10］劉念渠.在銀幕上創(chuàng)造典型［J］.中國電影，第1卷第1期，1941.

［11］羅亭.蘇聯(lián)電影觀覽席［N］.國民公報(bào)，1938－03－20.

［12］宋之的.略論電影通俗化問題［N］.掃蕩報(bào)，1939－04－10.

［13］西頓.愛森斯坦評傳［Z］.中國電影出版社，1982.