活的傳統(tǒng)——論口傳文學(xué)與新疆《瑪納斯》

閆煒煒

（1.華東師范大學(xué) 上海 200241；2.新疆維吾爾自治區(qū)黨校 新疆 烏魯木齊 830000）

一

美，是一種有意味的形式，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。從青銅饕餮到佛陀世容到宋元山水，那些鬼斧神工般的雕塑、令人心曠神怡的建筑藝術(shù)、激動人心的文學(xué)作品、美妙絕倫的美術(shù)作品和高雅的戲劇，我們無不贊嘆和陶醉。無論是拙樸的美還是獰厲的美，都使我們生活的這個世界變得充滿靈性，富有活力和生機(jī)。在眾多不朽的文化遺產(chǎn)中，對千百年來游牧遷徙于南西伯利亞、阿爾泰山區(qū)、中亞草原和天山南北牧場、額爾齊斯河畔的柯爾克孜族人民來說，那些精致而豪華的藝術(shù)形式似乎并不是他們主要的精神生活追求。他們將自己所有的思想意識、倫理規(guī)范、審美趣味以及民族的歷史和生活均用口頭史詩的形式進(jìn)行展現(xiàn)。世代傳唱，令人嘆為觀止。

每一個民族的史詩傳統(tǒng)，不僅是認(rèn)識一個民族的百科全書，也是一座“民族精神標(biāo)本的展覽館”。與世界各國各種藝術(shù)門類相比，我們對這種口頭傳統(tǒng)的了解和認(rèn)識要比我們所想象的不知缺乏多少倍。簡單地說，口頭傳統(tǒng)在三個層面上顯現(xiàn)出它的內(nèi)涵：一是文化的反映和文化的創(chuàng)造；二是反映了文化內(nèi)容和文化期待；三是滿足文化需求。而對于學(xué)術(shù)界而言，口頭文學(xué)與口頭語言密切相關(guān)，是口語語言的藝術(shù)口頭文學(xué)。指的是民間文學(xué)中純粹口頭講述、吟誦的口傳文學(xué)或口頭創(chuàng)作，有散說體和韻說體之分。包含有神話、傳說、故事、山歌、長詩、謎語、諺語等體裁。［1］曾經(jīng)很長一段時間，由于對信息傳播的演進(jìn)歷程缺少完整的了解與反思，我們的書寫權(quán)力對口述進(jìn)行了“弒父性顛覆”，在框定“經(jīng)典”和“遺產(chǎn)”時充滿了偏見。而今，暮然回首，當(dāng)書面文學(xué)對活形態(tài)的口頭文學(xué)傳統(tǒng)望洋興嘆，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與研究熱潮興起，口傳文學(xué)在當(dāng)代意義中又一次回歸。

讓這種“口頭傳統(tǒng)”具備學(xué)科體系特征，是20世紀(jì)學(xué)者們的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)30年代美國天才古典學(xué)學(xué)者米爾曼·帕里和他的學(xué)生艾伯特·洛德圍繞著荷馬史詩究竟是一人說還是多人說的問題，經(jīng)過南斯拉夫?qū)嵉氐奶镆罢{(diào)查，創(chuàng)立了“口頭程式理論”。1970年，丹尼爾·泰德洛克和戴爾·海莫斯創(chuàng)刊《黃金時代：民族志詩學(xué)》，標(biāo)志著“民族志詩學(xué)”的興起，該學(xué)派的宗旨是檢討世界范圍內(nèi)文化傳統(tǒng)中，尤其是無文字社會文化傳統(tǒng)中的詩學(xué)。1986年，美國民俗學(xué)者理查德·鮑曼出版了他的“表演理論”，著重探討敘事中語境的構(gòu)成要素和作用，強(qiáng)調(diào)表演是一種語言使用模式，一種說話的方式，它支配著作為口頭傳承的語言藝術(shù)。除此之外，進(jìn)入20世紀(jì)后，追隨口頭傳統(tǒng)研究的，有“歷史-地理”學(xué)派和“地域-年代”假說，再后面還有“文化方法論”和“功能主義”流派等等。一時間，在口頭傳統(tǒng)這個方向上，大師蜂起，學(xué)說迭出，一派繁榮景象。［2］

口頭傳統(tǒng)的研究特別是口頭程式理論在世界各地的持續(xù)發(fā)展，引起了中國學(xué)者的高度關(guān)注。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，中國的史詩研究也蔚為大觀。在中國境內(nèi)，史詩傳統(tǒng)涵蓋了阿爾泰語系、南島語系、漢藏語系等分屬幾個語系的上百種語言的史詩敘事傳統(tǒng)。類型多樣、語言多樣、屬性多樣。通過對史詩的研究，不僅對理解特定民族精神文化的意義巨大，也是民族認(rèn)同的重要資源。新疆維吾爾自治區(qū)是我國唯一一個擁有《瑪納斯》、《格薩爾》、《江格爾》三大史詩的地區(qū)，作為一塊史詩寶地，這里流傳著一、二百部長短不一的各類英雄史詩。這里筆者將要論述的是具有代表性的用口頭演唱和表演技藝創(chuàng)作出令世人驚嘆的獨具特色的口頭藝術(shù)精品—柯爾克孜族的著名史詩《瑪納斯》。

二

史詩《瑪納斯》敘述了英雄瑪納斯一家八代，領(lǐng)導(dǎo)柯爾克孜族人民反抗異族統(tǒng)治者的掠奪和奴役，為爭取自由和幸福而進(jìn)行斗爭的故事。國外《瑪納斯》學(xué)界大多認(rèn)為最早記錄有關(guān)《瑪納斯》英雄人物事跡的文獻(xiàn)是16世紀(jì)波斯文寫成的《史集》，還有流傳下來的三個手抄本，《瑪納斯》雖然在民間傳承了許多歲月，因為沒有以史詩名義說明，近兩個半世紀(jì)之久，沒有引起學(xué)者們的關(guān)注。直到19世紀(jì)下半葉才由俄國學(xué)者拉德洛夫和喬坎·瓦里汗諾夫第一次記錄下它的文本。我國對史詩《瑪納斯》有計劃的搜集記錄工作是20世紀(jì)60年代開始的，到目前為止，從我國新疆維吾爾自治區(qū)以及哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、阿富汗等國的柯爾克孜族聚居區(qū)已經(jīng)搜集到了《瑪納斯》史詩的各類唱本150多個。［3］《瑪納斯》不只是一部珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)，而且也是研究柯爾克孜族民俗、語言、宗教、歷史等方面的一部百科全書，它不僅具有文學(xué)欣賞價值，而且也具有重要的學(xué)術(shù)研究價值。例如史詩中出現(xiàn)的遷徙路線、古老詞匯、族名傳說，古代中亞、新疆各民族的分布及其相互關(guān)系，大量有關(guān)古代柯爾克孜族家庭成員關(guān)系、游牧生活、生產(chǎn)工具、武器制造及有關(guān)飲食、居住、服飾、祭典、婚喪、娛樂和信仰伊斯蘭教前的薩滿教習(xí)俗等，都是非常珍貴的資料。2006年，《瑪納斯》被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2009年，《瑪納斯》作為一部民族民間史詩，被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

根據(jù)史詩研究專家郎櫻的觀點，在研究口頭史詩時，我們必須關(guān)注以下四個方面的因素：文本、作為史詩創(chuàng)造和傳播者的歌手（演唱者）、聽眾、社會現(xiàn)實。［4］史詩文本研究始終是史詩研究的重要課題，是歌手與聽眾的聯(lián)系媒體。近幾十年來，對于史詩的人物形象、藝術(shù)特點、母題研究（亦屬于比較文學(xué)研究范疇），以及從語言、歷史、音樂、民俗、信仰等不同等的視角對史詩文本的研究均取得了巨大的成果。這里需要注意的是，程式化特征在《瑪納斯》史詩的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容中表現(xiàn)得非常明顯。在結(jié)構(gòu)上，柯爾克孜史詩《瑪納斯》與荷馬史詩以及其他諸如《羅蘭之歌》、《貝奧武甫》、《熙德之歌》等歐洲史詩截然不同。它主要通過英雄主人公從出生到死亡的人生軌跡來敘述故事。我國研究《瑪納斯》專家郎櫻經(jīng)過多年的比較研究后指出，操突厥語民族史詩的敘事結(jié)構(gòu)基本上遵循以下規(guī)律：英雄的特異誕生—苦難的童年—少年立功—娶妻成家—外出征戰(zhàn)—進(jìn)入地下（或生而復(fù)生）—家鄉(xiāng)被劫（或被篡權(quán)）—敵人被殺（或篡權(quán)者受懲處）—英雄凱旋（或犧牲）。［5］它這種開放式的程式結(jié)構(gòu)使得演唱者能夠自由地在演唱過程中從古老的口頭傳統(tǒng)中擷取任何一個合適的母題、詞語或者主題運用到自己的演唱之中，也可以適當(dāng)?shù)貏h減一些內(nèi)容在不影響主題的情況下。這種增加或者刪減不影響史詩的整體結(jié)構(gòu)。演唱者只是在這個程式結(jié)構(gòu)中運用各種史詩材料創(chuàng)編故事，從而使這種程式結(jié)構(gòu)成為《瑪納斯》最固定的因素。根據(jù)口頭程式理論（或帕里—洛德理論），程式是一組詞，短語或被艾伯特·洛德稱為“大詞”（large words）的那種有特定的詞組和短語組成的數(shù)行詩句。這類程式通常是在相同的步格條件下運用，從而表達(dá)特定的事物。它的一個最重要的先決條件是這類程式或“大詞”作為一個特定的單元，必須反復(fù)出現(xiàn)在口述文本當(dāng)中，為史詩歌手的表演和演唱提供便利條件?！八邢鄬潭ǖ捻嵤胶拖鄬潭ǖ男螒B(tài)，它由歌手群體所共享和傳承，反復(fù)地出現(xiàn)在演唱文本中。”［6］后文中將加以說明。

歌手研究在“活形態(tài)”史詩的研究中占有非常重要的位置。歌手和史詩的傳承與創(chuàng)作緊密相連。這些當(dāng)今世界上最偉大的民間講述人，他們生動的藝術(shù)表達(dá)能力和驚人的記憶力，罕有其匹的現(xiàn)場創(chuàng)編能力與辭藻運用能力，對故事演述的執(zhí)著和癡迷，都令人嘆為觀止。但問題在于，這些史詩歌手基本都不認(rèn)字，無法借助其他手段幫助記憶，他們所有的故事都借助“大腦文本”講唱給聽眾。那么，他們是如何掌握這些故事的？如何能夠在聽眾面前流暢地進(jìn)行演述？他如何續(xù)說并更新自己的“故事匣子”？像《瑪納斯》的傳承者和創(chuàng)作者數(shù)以萬計，這些人被稱作“瑪納斯奇”。在當(dāng)代活著的“瑪納斯奇”中，生活于新疆克孜勒蘇柯爾克孜自治州阿合奇縣哈拉布拉克鄉(xiāng)米爾開其村的居素甫·瑪瑪依可以完整演唱8部《瑪納斯》，總共長達(dá)23.2萬多行，長度是著名的希臘史詩《伊利亞特》的14倍。被譽為“當(dāng)代荷馬”。他是怎么做到的？過去，由于歌手兼巫師的現(xiàn)象較多，口傳文學(xué)不斷被抹上神秘的色彩，口傳文學(xué)的習(xí)得與傳承在普通人心目中，帶有人力無法企及的神遇。民間藝人在敘述自己的經(jīng)歷時，往往說因做了一個異夢而獲得演唱史詩的本領(lǐng)，因此，人們相信歌手演唱史詩本領(lǐng)的獲得是神授的。像居素甫·瑪瑪依說，他13歲時在夢中見到了英雄瑪納斯等多位英雄，夢醒后聰慧異常，《瑪納斯》抄本讀一遍便牢記心間。［7］這種“夢授”說，至今在史詩說唱藝人中依然相當(dāng)盛行。我們先不定論這是否是薩滿觀念在口承史詩中的遺存，根據(jù)有些學(xué)者通過大量的田野作業(yè)證明，口傳史詩的歌手在一開始學(xué)習(xí)演唱的時候，并不逐字逐句地記誦史詩文本，而是學(xué)習(xí)口傳史詩創(chuàng)編的“規(guī)則”，這種“規(guī)則”（即結(jié)構(gòu)性的單元）有時表現(xiàn)為程式，有時是更大的單元—“典型場景”或是“故事范型”。在他們看來，史詩中最小的敘事單元往往不是學(xué)者理念中的“詞匯”，而是“大詞”。就拿上文中提及的“程式”來說，它通常被理解為一組在相同的韻律條件下經(jīng)常被用來表達(dá)一個特定的基本觀念的“片語”。其復(fù)現(xiàn)率，即其多次反復(fù)出現(xiàn)的頻度，是使這一“片語”成其為程式的表征。它的基本功能是幫助歌手在演唱現(xiàn)場不用深思熟慮地去“遣詞造句”，而可以游刃有余地即興創(chuàng)編史詩，將演唱的語流轉(zhuǎn)接在傳統(tǒng)程式的貫通與融匯之中，一到這里就會脫口而出，例如，“雄獅瑪納斯”、“阿依闊勒瑪納斯”、“勇士瑪納斯”；“讓我們放下這一段，回到英雄瑪納斯的身邊……”、“讓我們把這一段放一放，講一講闊克確之子阿依達(dá)爾汗的故事吧……”、“我們在此先停一停，回頭看一看卡拉汗之女卡尼凱現(xiàn)在如何……”等等。歌手儲存越多，便在表演中運用得越自如。當(dāng)然表演者的口頭文本的藝術(shù)水平除了與腦海中儲存的傳統(tǒng)程式、生活經(jīng)歷和傳統(tǒng)知識的積累有關(guān)之外，在場觀眾的反應(yīng)、情緒以及當(dāng)時表演者的心情、演唱環(huán)境也有密切的關(guān)系。

聽眾與民間藝人一樣，是口傳文學(xué)的主體。只有藝人，若是沒有作為接受者的聽眾，口傳文學(xué)也無法得以傳承。從某種意義上說，聽眾是口傳文學(xué)的生命。我們必須牢記，史詩的演唱，不是一種單向度的信息傳遞過程，和文學(xué)文本單純的“受者”不同，史詩的歌手和聽眾都是史詩傳統(tǒng)的參與者。他們不僅共享著大量的“內(nèi)部知識”，而且還存在著大量的極為復(fù)雜的交流和互動過程。從接受美學(xué)的觀點來看，H·R姚斯也曾強(qiáng)調(diào)：“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者傳遞過程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)變化的經(jīng)驗視界?！保?］這是聽眾們以自己的觀點和審美情趣與“瑪納斯奇”一起參與史詩的創(chuàng)作，以極大的熱情再一次欣賞這一古老傳統(tǒng)的機(jī)會?！懊恳淮伪硌荻际且皇滋囟ǖ母瑁瑫r又是一首一般的歌。我們正在聆聽的歌是‘這一首歌’，因為每一次表演都不僅僅只是一次表演，它是一次再創(chuàng)作”。［9］當(dāng)然，聽眾在這里不僅僅是參與者，他還是制約口傳文學(xué)隨意變動的重要因素（在民間社會里，以儀式、習(xí)俗、宗教、慣例、節(jié)慶、聽眾為載體構(gòu)成了口傳文學(xué)生成、發(fā)展、傳播、傳承、接受、評價的隱形制度系統(tǒng)）。聽眾規(guī)范著口傳文學(xué)的精神與觀念的生存空間，具有彈性的監(jiān)督和約束作用。不過必須看到的是，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，全球信息化時代的到來，尤其是隨著西部開發(fā)、民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、繁榮，少數(shù)民族的生活方式與生活節(jié)奏正在發(fā)生著變化?；ヂ?lián)網(wǎng)和電子技術(shù)等現(xiàn)代化傳媒，正在逐漸進(jìn)入少數(shù)民族的家庭，這對于成長中的青年一代獲取信息和娛樂方式產(chǎn)生著重大影響。傳統(tǒng)的民族文化形態(tài)受到外來強(qiáng)勢文化沖擊，紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象沖擊著人們的眼球，青年一代對新鮮時髦文化產(chǎn)生濃厚興趣，從而導(dǎo)致本土文化在與外來文化的競爭中喪失大量原有的受眾群。很多民間藝人感慨道：“以前都是師傅挑徒弟，現(xiàn)在是師傅求徒弟學(xué)?！笨陬^文學(xué)的傳承，會因藝人與聽眾的消失而失傳，對民間藝人的搶救，對極易消失的口傳文學(xué)資料的搶救迫在眉睫。

三

雖然開篇寫到口傳文學(xué)的意義和價值，但筆者并不是想簡單地將口述與書寫作野蠻/文明、活形態(tài)/死形態(tài)的二元對立，而在于闡釋口述是一種敘事方式，其價值在于其歷史證據(jù)，在于反映歷史的事件，在于呈現(xiàn)不同族群和地緣的文化特色，在于呈現(xiàn)人類演變的一個鏡像，在于體現(xiàn)于展演的實踐，在于加深對政治話語的理解，促使人們對社會結(jié)構(gòu)差異的理解，當(dāng)然，又不僅僅限于如此。更為重要的是，這種對于口頭傳統(tǒng)理論的廣泛傳播和發(fā)展，對于20世紀(jì)末到21世紀(jì)初中國史詩的研究格局也產(chǎn)生了一定的作用和影響。簡單概括的來講，出現(xiàn)了這樣幾個轉(zhuǎn)向和糾偏：從以文本分析為中心走向文本闡釋與田野研究的參證，從靜態(tài)地解讀傳統(tǒng)走向動態(tài)地涵括傳承（歷時性）和流布（共時性），從強(qiáng)調(diào)民間創(chuàng)作的“集體性”特質(zhì)走向同時關(guān)注歌手的個人才藝，從聚焦傳承人走向同時聚焦其受眾，從立足局外人的“他觀”視角走向他觀與“自觀”的兩相結(jié)合，從倚重“目治之學(xué)”（閱讀）走向兼及“耳治之學(xué)”（聆聽）。［10］對于整個民族文學(xué)觀上來講，民間口傳文學(xué)是不可割裂的一個部分。在新疆，民間、口傳和儀式過程中的活態(tài)文學(xué)，如瑪納斯、江格爾是其民族寶貴的精神財富，也是反映其民族語言、民俗、宗教、歷史等方面的百科全書。但長期以來受到正統(tǒng)文學(xué)分類的影響，口傳文學(xué)不是作為另類文學(xué)就是成為精英和書面文學(xué)的陪襯。在目前大學(xué)“文藝學(xué)”學(xué)科知識與學(xué)科觀念設(shè)置中也長期被漠視，造成了對于無文字的社會是否有文學(xué)的質(zhì)疑。在網(wǎng)絡(luò)媒體及其催生的“超文本”時代這種對口傳文學(xué)研究意識的缺席對于整個文學(xué)觀念和文學(xué)史來說都是不完整的。我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會透過五千年的文明史鐵幕去傾聽三百萬年以來的無比深沉的人類聲音。

很多人認(rèn)為，用文字記錄或錄音記錄的方式是對口傳文學(xué)的有效保護(hù)，殊不知這種從口傳到書寫的文學(xué)變異，會使“活”形態(tài)的文學(xué)僵固化，從而限制即興演唱的再創(chuàng)造余地。這種對于文字膜拜和文本至上的觀念，會引發(fā)信息失真、傳達(dá)變形、闡釋誤讀和效果斷裂等一系列后果。對此田野作業(yè)問題至關(guān)重要，它是溫和的消解劑，能從交往和傳播的實際情境與實際過程中理解口傳文學(xué)的存在條件。但是在中國的史詩實地調(diào)查中，許多人的田野調(diào)查就是拿個錄音筆，跑下去找個瑪納斯奇，請他演唱，錄下音來，回來整理整理，就算結(jié)束工作了。這樣一個孤立的文本，可利用的價值就比較有限了。我們頂多可以說是記錄下了某個作品的一次演唱的文本，而環(huán)繞著文本的敘述的事件和被敘述的事件，都被輕易放過了，我們可以借鑒帕里洛德選擇調(diào)查對象的方法，他們之所以選擇具有穆斯林傳統(tǒng)的塞爾維亞—克羅地亞地區(qū)，是認(rèn)為找到一種與以往經(jīng)驗范圍內(nèi)已經(jīng)有過研究和討論的案例之間有比較大差異的個案作為觀察對象，產(chǎn)生的結(jié)論會比較少受到選取相似案例導(dǎo)致的結(jié)果的局限性。在不同的文化傳統(tǒng)中，發(fā)現(xiàn)相同或相近的規(guī)律，比在相同的文化中發(fā)現(xiàn)相同或相近的規(guī)律要困難的多。其次，是以若干地區(qū)為圓心，進(jìn)行相當(dāng)精細(xì)周密的調(diào)查，以期對某特定地區(qū)的演唱傳統(tǒng)、歌手個人的風(fēng)格形成理性的認(rèn)識。再次，對同一位歌手的所有演唱曲目進(jìn)行完整的記錄，并注意對同一位歌手在不同時期演唱的同一個故事的記錄，這樣會形成由不同歌手演唱的同一個故事的不同版本和驗證歌手是簡單地重復(fù)還是每次演唱都會出現(xiàn)一個新的文本。［11］等等據(jù)此，理論準(zhǔn)備和田野作業(yè)是相輔相成的，研究史詩，沒有扎實的理論準(zhǔn)備，就很難從田野作業(yè)中抽繹出基本規(guī)律。沒有規(guī)范的田野方法，又很難產(chǎn)生出理論層次上的學(xué)術(shù)成果。這一點，我們在口頭文學(xué)的田野作業(yè)上還需加強(qiáng)和總結(jié)寶貴經(jīng)驗。

最后，一個嚴(yán)峻和令人反思的問題是，隨著瑪納斯奇的不斷離世和聽眾的減少，使這種口傳史詩的傳承和發(fā)展面臨挑戰(zhàn)。面對民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)開發(fā)，口傳文學(xué)一樣遭遇著不同文化的融匯和稀釋。我們不得不承認(rèn)，史詩這種文類，主要產(chǎn)生于人類文明的相對早期階段，它所處理的題材、主題和人物，它所運用的語言和采用的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，它所傳遞的英雄主義精神和理想情操，都是面對特定歷史階段的人們的。雖然說，那些偉大的史詩具有“永久的藝術(shù)魅力”，但就總體而言，無論在哪個國度，今天已經(jīng)很難通過市場手段來挽救瀕危的史詩演述傳統(tǒng)了。那么，對于這類大型民間實體敘事文類，究竟應(yīng)當(dāng)如何保護(hù)呢？演唱是口頭史詩的生命，由于它流動性的特性，保護(hù)手法不能僅僅把它變成文字的記錄，更不能在這種文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中市場成為國家推銷、經(jīng)營遺產(chǎn)的場域，與遺產(chǎn)相伴而生的地方文化持有者變成迎合市場的“遺產(chǎn)商品”販賣者。國家的法令制度保駕護(hù)航是一個方面，但也要盡量減少生硬的介入和指導(dǎo)，而是鼓勵支持演述活動的振興和發(fā)展。而作為傳承人自身，也應(yīng)該加強(qiáng)自身責(zé)任感，強(qiáng)調(diào)文學(xué)修養(yǎng)和人格修養(yǎng)的重要性，傳技，傳德，傳美，向善。守正創(chuàng)新，賦予口傳文學(xué)鮮活的生命力。

［1］白云駒.人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)［M］.銀川：寧夏人民教育出版社，2004：247.

［2］朝戈金.口頭傳統(tǒng)：人文學(xué)術(shù)新領(lǐng)地［N］.光明日報,2006-5-29.（012）.

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［7］郎櫻.薩滿與口承文化［J］.學(xué)術(shù)探索,2006，（3）：89.

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［10］朝戈金.創(chuàng)立口頭傳統(tǒng)研究的“中國學(xué)派”［N］.人民政協(xié)報,2011-1-24.（C03）

［11］朝戈金.口傳史詩的誤讀—朝戈金訪談錄［J］.民族藝術(shù)，1999,（1）：119.