20世紀(jì)90年代以來美國獨立電影與好萊塢關(guān)系探析

馬楠楠

(上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海200072)

回顧美國獨立電影歷史，過去它僅局限于實驗性作品、非商業(yè)的藝術(shù)作品、B級片，人們很容易以其在美學(xué)、敘事、意識形態(tài)等方面的特征來加以識別——它是反抗的、政治的、挑釁的，表達了不同的聲音，與大制片廠生產(chǎn)的主流電影截然不同。然而自20世紀(jì)90年代后，這一狀況發(fā)生了很大變化。1989年，獨立電影的里程碑式作品《性、謊言和錄像帶》一舉摘取了法國戛納電影節(jié)金棕櫚獎，影片耗資僅120萬美元，全球票房卻超過了1億美元。其后，《瘋狂的店員》、《低俗小說》、《女巫布萊爾》、《記憶碎片》等低成本獨立電影更是以其獨特另類的敘事手法和藝術(shù)風(fēng)格，不斷創(chuàng)造票房新高，并呈現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮之勢。

隨著獨立電影在觀眾中受歡迎程度的增加，一向以利潤至上的大制片廠不再對其坐視不管，紛紛采取行動吸收這些有才華的電影人和那些游離于體制之外的獨立電影公司。如1993年迪斯尼收購米拉麥克斯公司;1994年新線、佳線同時被時代－華納收購;1997年，薩繆爾·高德溫公司被米高梅吃進;2002年，維旺迪－環(huán)球購買了紐約獨立制片公司“好機器”，后改名為“焦點”。至于那些沒有收購到獨立電影公司的制片廠則紛紛組建自己的子公司，如索尼于1992年成立“索尼經(jīng)典影片公司”，20世紀(jì)福克斯在1995年組建了“?？怂固秸諢艄尽保衫梢灿?998年創(chuàng)建了“派拉蒙經(jīng)典電影公司”，作為專門生產(chǎn)獨立電影的分部。如今，沒有與大制片廠聯(lián)姻的真正的獨立制片公司只剩下了被業(yè)界尊稱為“獨立制片界雄獅”的獅門(Lions Gate films)、藝匠(Artisan Entertainment)、獨立電影頻道影業(yè)公司(IFC films)、新市場(New Market)等。好萊塢的加盟令獨立電影美學(xué)與商業(yè)的邊界日益模糊，并引發(fā)了人們對其身份危機的熱切關(guān)注和討論。本文試圖在對當(dāng)代美國獨立電影作品、導(dǎo)演和公司進行綜合考察的基礎(chǔ)上，從電影美學(xué)、發(fā)行、營銷等多個角度來探析獨立電影與好萊塢之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，并試圖指出獨立電影未來的生存道路。

一 資本共享與藝術(shù)補給:獨立電影與好萊塢的共生性

首先，好萊塢的加盟為獨立電影解決了資金和發(fā)行的難題。資金一直是束縛獨立電影發(fā)展的障礙，尤其自90年代以來，由于宗教團體和社會壓力，國家藝術(shù)基金、人文基金、美國電影研究院等機構(gòu)對獨立電影提供的預(yù)算不斷削減，再加上“高度的跨行業(yè)經(jīng)營企業(yè)是獨立小發(fā)行商進入的壁壘，這些發(fā)行商鮮有產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗和資源聯(lián)系，缺少財政信用，缺乏成為巨大的總公司的必要資金?！保?］這些都令獨立電影的生存處境堪憂，而大制片廠則一向在這兩個方面擁有絕對的控制權(quán)，作為“一個財政系統(tǒng)和一個全國化及全球化的發(fā)行放映企業(yè)網(wǎng)絡(luò)，好萊塢的公關(guān)、宣傳和運銷系統(tǒng)涉及到媒體名流、新聞評論、廣告以及相關(guān)產(chǎn)品和形象的市場?！保?］因此，主流公司的收購為獨立電影提供了穩(wěn)固的財政支持和廣泛的發(fā)行渠道，它們可以依靠母公司的資本作為生產(chǎn)貸款或者資金來源，嘗試拍攝以前無力拍攝的電影，并借重大公司的渠道進行大規(guī)模宣傳。例如米拉麥克斯被迪斯尼收購后，在購片、發(fā)行方面有了充足的保障，更加鞏固了其在獨立制片領(lǐng)域的“龍頭老大”地位，公司的運作模式也日益主流化，并逐漸推行大制片廠的“大數(shù)原理”。正如克里斯·麥格克所說:“……關(guān)鍵是你要發(fā)行盡可能多的影片。許多影片都賠了錢，有些甚至砸了，只有那么一兩部可能產(chǎn)生巨大利潤。要控制市場，要擁有無人堪比的作品數(shù)量，產(chǎn)生別人望塵莫及的營利模式，這樣才能左右這個領(lǐng)域?！保?］因為有迪斯尼作后盾，米拉麥克斯的財力完全可以同時發(fā)行多部影片，并啟動大規(guī)模的宣傳陣勢，這使公司在影院系統(tǒng)方面遙遙領(lǐng)先。

“當(dāng)大制片公司要編制每年的發(fā)行計劃時，獨立制片對它們來說就更加重要。獨立制片除了帶來附有‘制片—資金—發(fā)行’(PFD)方案的項目表以外，還會為它們提供成品片以便發(fā)行。比起自己投資拍攝影片，這種方式使大制片公司在制訂發(fā)行計劃表時更為靈活?！保?］尤其當(dāng)獨立電影已經(jīng)是成品，只需要母公司予以發(fā)行的時候，大制片廠更是樂于嘗試。對于發(fā)行商來說，這樣的發(fā)行方案令他們承擔(dān)的風(fēng)險更低，對風(fēng)險的預(yù)見能力也更強，他們甚至不需要負擔(dān)任何影片制作費用，又有現(xiàn)成的發(fā)行渠道。“如果影片賺了錢或者獲了獎，發(fā)行商便可以從中獲得利益或名聲;如果票房慘淡或聲名狼籍，在發(fā)行商還未投入大量的資金進行宣傳時，影片便會從發(fā)行線上給撤下來，讓影片盡快消失，以減少它給觀眾帶來的負面影響?！保?］因此，每年主流公司都會花費很大精力通過各種渠道，如圣丹斯電影節(jié)，從大量低成本、低風(fēng)險的獨立電影中篩選出有潛力的作品在國內(nèi)發(fā)行，利用獨立電影“借雞生蛋”，以此來檢驗觀眾審美趣味的變化，并積極汲取獨立電影的優(yōu)秀DNA用于自己的電影創(chuàng)作，以滿足主流市場觀眾多樣化的需求，從而實現(xiàn)利潤最大化。

其次，大制片廠的跨媒介營銷和協(xié)作優(yōu)勢拓寬了獨立電影的放映渠道。1994年派拉蒙公司被維亞康姆有線電視公司收購;1995年，迪斯尼購買了ABC電視網(wǎng);1996年，時代－華納接管特納傳播公司;2000年12月，法國的維旺迪集團收購了希格萊姆公司和環(huán)球公司，組成了維旺迪－環(huán)球公司……好萊塢大制片廠與全球性媒介巨頭的合并更加鞏固了其在電影業(yè)的統(tǒng)治地位，并成為國際娛樂事業(yè)的主導(dǎo)力量。跨行業(yè)經(jīng)營模式為發(fā)揮多個不同經(jīng)營層面的協(xié)作優(yōu)勢創(chuàng)造了可能，如果母公司在國內(nèi)和國際上都擁有另一種媒體，那么獨立電影就有機會借重母公司來擴大其放映范圍，從而搭上國際資本的順風(fēng)車進入多種放映渠道。

當(dāng)然，好萊塢絕不是做善事不求回報的慈善家，它看重的是獨立電影成本不高又能出奇制勝的特質(zhì)，也希望以此來激活自身僵化的機制和千篇一律、毫無新意的創(chuàng)作模式。如果說大制片廠為獨立電影提供的是物質(zhì)、經(jīng)濟方面的幫助，那么獨立電影給予主流制片公司的則是藝術(shù)的靈感和創(chuàng)新的思想。

正如“60年代晚期出現(xiàn)的幾部影片《畢業(yè)生》(1967)、《逍遙騎士》(1969)、《邦尼和克萊德》(1967)拯救了當(dāng)時的好萊塢工業(yè)”［6］一樣，90年代，當(dāng)好萊塢電影一味沉醉于“高概念”、“重磅炸彈”式的制片策略，而導(dǎo)致電影形式、敘事裹足不前的時候，正是那些思想前衛(wèi)、表現(xiàn)手法新穎的低成本電影喚起了觀眾的熱情，打破了美國電影工業(yè)一潭死水的局面。好萊塢于是積極從獨立電影界挖掘人才，大膽啟用年輕的、反傳統(tǒng)的電影新人，開發(fā)低成本的“青年文化”電影，以迎合新一代電影觀眾求新求異的口味。如華納兄弟的主管迪·博納文圖曾資助大衛(wèi)·拉塞爾的《三個國王》——該片證明了一個獨立導(dǎo)演可以用左派政治語言和大膽的美學(xué)思潮在大制片廠中最保守的華納兄弟公司創(chuàng)作出一部極不符合“慣例”的電影;20世紀(jì)?？怂乖Y助大衛(wèi)·芬奇后現(xiàn)代感十足的顛覆性作品《搏擊俱樂部》;派拉蒙和米拉麥克斯共同攝制了《時時刻刻》、《心靈捕手》等藝術(shù)電影;米高梅也與米拉麥克斯合作制作了反映南北戰(zhàn)爭的史詩性巨作《冷山》等。因此，某種程度上可以說，獨立電影為大制片公司提供了不竭的創(chuàng)新源泉和高雅的藝術(shù)品位，改善了其刻板守舊的制片模式。其實，從好萊塢的角度看，吸納一個有才華的獨立電影導(dǎo)演，不僅要價不高，而且又能在預(yù)算時間內(nèi)按時完成影片，更重要的是，獨立電影能夠給觀眾帶來耳目一新的東西，表現(xiàn)好時還能為母公司贏得各種電影節(jié)榮譽，如此名利雙收的事情何樂而不為呢?

作為美國電影版圖的兩大重要板塊，獨立電影與好萊塢是一個連續(xù)統(tǒng)一體，它們之間存在著相互依賴、互動共存的關(guān)系。好萊塢從獨立電影那里汲取的是創(chuàng)新的人才、新穎的思想，獨立電影則借助好萊塢的資金和發(fā)行體系盡可能地向更多的觀眾展示自己，擴大自己的影響，并提升自己的市場競爭力——這對于整個美國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展顯然是有益的。

二 被異化與被侵蝕的困境:獨立電影的生態(tài)危機與藝術(shù)退化

好萊塢加盟獨立電影領(lǐng)域，在為獨立電影帶來便利時，也不可避免地使獨立電影的“藝術(shù)性”乃至“獨立性”受到了威脅——20世紀(jì)90年代獨立電影自身痛苦的身份危機就是有力的證明，有學(xué)者開始傾向于使用“分眾”電影(niche)或“特色”電影(specialty)的命名來取代“獨立電影”。在此，我們關(guān)注的不是名稱、標(biāo)簽的變化，而是這一變化背后令人憂慮的現(xiàn)實:好萊塢商業(yè)體制的滲透所導(dǎo)致的獨立電影在美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、生態(tài)環(huán)境和意識形態(tài)等方面的危機與退化。

(一)大制片廠制度與作者電影的矛盾

通常，一些有才華的獨立電影導(dǎo)演在拍攝了一兩部優(yōu)秀的電影后，好萊塢就會向他們伸出橄欖枝，雇傭他們來制作影片。繼《性、謊言和錄像帶》、《卡夫卡》、《山丘之王》、《在底層》、《格雷的分析》等獨立意識強烈、先鋒前衛(wèi)、有明顯作者味道的作品之后，在獨立電影的叢林中掙扎奮斗了十年的索德伯格最后踏入了好萊塢的夢幻世界，從自己早年以玄奧為特征的創(chuàng)作中抽身，開始了商業(yè)崛起之戰(zhàn)。2000年，由索德伯格導(dǎo)演、環(huán)球公司出品的典型制片廠電影《永不妥協(xié)》輕而易舉地將主演朱莉亞·羅伯茨推上了奧斯卡影后的寶座;同年，索德伯格憑借《毒品網(wǎng)絡(luò)》獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。其后，裹挾著商業(yè)成功的巨大聲勢，索德伯格于2001年再次推出了一部無可辯駁的好萊塢商業(yè)大片——由華納公司出品、全明星陣容的《十一羅漢》。接下來幾年，該片續(xù)集《十二羅漢》、《十三羅漢》不斷問世。然而，在這些影片里，除了好萊塢類型片的俗套情節(jié)和豪華場景，我們再也看不到十年前那個永不妥協(xié)、執(zhí)著于“存在的意義”的大師了——索德伯格及其藝術(shù)理想在好萊塢這一造夢工廠中最終煙消云散。

像索德伯格一樣，很多有才華的獨立電影導(dǎo)演在確立地位后都可能受到好萊塢的青睞。如科恩兄弟成名后，曾于1994年應(yīng)邀為華納公司拍攝了一部耗資巨大的影片《金錢帝國》，該片流于膚淺，雖然也有幽默、有妙趣，但卻失去了科恩電影最核心的靈魂，影片性質(zhì)十分尷尬——藝術(shù)談不上，商業(yè)又做得不純粹，上映后票房成績平平。利潤始終是好萊塢決定是否與獨立電影人合作的首要因素。《金錢帝國》失敗后，華納公司毫不客氣地拋棄了科恩兄弟。慶幸的是，反思后的科恩兄弟再次回到了獨立電影的軌道上。2008年《老無所依》在奧斯卡上的大獲成功，可以說是對科恩兄弟多年來堅持“(對題材)精挑細選”的創(chuàng)作原則的肯定與慰藉。

也許，藝術(shù)和金錢的沖突永遠是電影人面臨的難以調(diào)和的矛盾:一方面是想拍一部深刻的、藝術(shù)性的影片的個人愿望，另一方面是主流公司不得不遵循的大制片制度。沉醉于流光溢彩的好萊塢，那些曾經(jīng)仗劍行天下的獨立電影導(dǎo)演的藝術(shù)氣質(zhì)日漸消弭，鮮有佳作問世。

(二)主流大制片廠對獨立電影公司游戲規(guī)則、生態(tài)環(huán)境的操控與破壞

不僅獨立電影導(dǎo)演受到商業(yè)的侵蝕，獨立電影公司也經(jīng)歷了同樣的遭遇。在好萊塢的財政支持下，這些被收購的公司更多是以一種“半獨立”的方式運作，尤其當(dāng)他們的產(chǎn)品和市場策略與母公司的利益發(fā)生沖突的時候，資本掌控者擁有最終的話語決定權(quán)。例如1994年，米拉麥克斯引進的英國宗教題材、同性戀電影《神父》在輿論界掀起了軒然大波，這部小制作影片還使米拉麥克斯與迪斯尼卷入一場與天主教聯(lián)合會主席的糾纏之中。經(jīng)歷了這場事件，為避免與天主教團體之間再次引起沖突，在迪斯尼的施壓下，米拉麥克斯于1999年把頗有爭議的影片《天條》賣給了獅門電影公司，最終于1999年11月公映。同時，迪斯尼還盡力遏制米拉麥克斯公司把事業(yè)做大的計劃，甚至拒絕了其發(fā)行彼得·杰克遜的《指環(huán)王》三部曲的計劃(最后該系列由新線發(fā)行)，這導(dǎo)致米拉麥克斯痛失10億美元的北美票房。同樣，十月公司的遭遇也令人同情:由托德·索倫茲導(dǎo)演，表現(xiàn)戀童癖和同性戀的影片《幸?！繁M管贏得了戛納電影節(jié)的國際評論獎和金球獎的提名，但是十月公司的母公司環(huán)球卻迫使其放棄這部有爭議的電影。最終，該片的發(fā)行不得不交給了“好機器”公司。

除了與大制片廠在審美趣味、題材選擇、事業(yè)發(fā)展策略等方面的沖突及所付出的代價，主流公司的涉足也使獨立電影的游戲規(guī)則遭到了破壞。有了母公司的資金作后盾后，這些曾經(jīng)的獨立電影公司在購片上出手闊綽，大膽冒進——對于他們想要的影片，可以不惜任何代價。“通過采用極富侵略性的發(fā)行投標(biāo)策略，以及提高產(chǎn)品支付價格的辦法，‘大制片公司的獨立制片’又逐漸處于領(lǐng)先地位并限制了獨立制片市場的發(fā)展……”［7］這些被收購的獨立電影公司對電影的瘋狂買進，雖然表面上帶來了獨立電影市場的繁榮，但更多的是“經(jīng)濟泡沫”，這種無理性競爭的結(jié)果往往是災(zāi)難性的，除了哄抬價格，還帶來了一種長遠的消極影響，使得很多新人導(dǎo)演的優(yōu)秀影片失去進入市場的寶貴機會。

其次，在產(chǎn)品的發(fā)行上，以往獨立電影通常采取平臺式發(fā)行，依賴良好的評論和觀眾的正面口碑在一定時間內(nèi)滲透進市場，而如今“全面發(fā)行”的策略卻占據(jù)了主導(dǎo)地位，一部影片要求它的發(fā)行商必須有能力使影片在幾周內(nèi)至少要在幾百塊銀幕上放映，不然就只有消失。這些變化導(dǎo)致那些未被收購的、勢單力薄的獨立電影公司根本無力競爭，大批沒有與大制片廠簽訂同盟協(xié)議的制片和發(fā)行公司紛紛被淘汰出局。此外，為了進入主流院線并取得成功，獨立電影公司也開始采用和主流發(fā)行商同樣的市場策略。為了宣傳造勢，電影的商業(yè)價值被吹噓夸大，影院常常強調(diào)電影中某些細節(jié)、易引起爭議的興奮點，如色情的暗示、暴力內(nèi)容等，其結(jié)果不僅對觀眾是一種誤導(dǎo)，也給獨立電影的聲譽造成了不良的影響。

更讓人擔(dān)憂的是，在電影制作方面，獨立電影公司也越來越失去了對低成本、非商業(yè)性的、經(jīng)典獨立電影的興趣，而把目光投向了高投資的電影。然而，投資越大，風(fēng)險也就越大。為了盡可能地規(guī)避風(fēng)險，獨立電影公司不得不走和大制片廠一樣的道路，訴諸制作上的“保守美學(xué)”。就連“特別看重獨立電影商標(biāo)的米拉麥克斯的運作方式跟一家大制片廠沒有什么兩樣”，凱文·史密斯說，“它現(xiàn)在已經(jīng)不再是獨立電影的家園，隨心所欲地制作電影。它也不再拍攝真正低成本的影片。法外之徒變成了法內(nèi)人士，或者更進一步，就是法本身。”［8］例如米拉麥克斯于2001年制作、由馬丁·斯科西斯導(dǎo)演的《紐約黑幫》耗資1.75億美元，劇本還未完成時，制作公司就已經(jīng)將演員配置好了——丹尼爾·戴－劉易斯、萊昂納多·迪卡普里奧等全明星陣容，明星成了影片的核心，人物性格、劇情發(fā)展則成了次要——這與大制片廠所推崇的明星制毫無二致。在電影拍攝過程中，精益求精的斯科西斯不斷剪輯，一再拖延時間，追加預(yù)算，導(dǎo)演的藝術(shù)理念與米拉麥克斯的經(jīng)濟制度頻頻抵觸。最終，影片無論在商業(yè)上還是藝術(shù)上都乏善可陳。自然，觀眾也很難把這樣一部高預(yù)算、全明星的電影與“獨立電影”聯(lián)系起來——盡管米拉麥克斯曾經(jīng)是著名的獨立電影制作者和發(fā)行商，而馬丁·斯科西斯也曾在1973年憑借其低成本電影《窮街陋巷》蜚聲影壇。

獨立電影的本質(zhì)就在于其不可替代的異質(zhì)性和個性化，當(dāng)發(fā)行商試圖將獨立電影作為一個“品牌”來吸引更多的觀眾;當(dāng)越來越多的年輕導(dǎo)演抱著一舉成名的夢想涌入獨立電影行業(yè)，并以此作為進軍好萊塢的跳板;當(dāng)向圣丹斯呈交的獨立電影作品數(shù)以千計，并不可避免地帶來電影節(jié)的通俗化和影片質(zhì)量下降時，獨立電影形式上的發(fā)展似乎意味著精神上的退步——這一現(xiàn)狀不能不引人深思。

三 “權(quán)且利用”策略:尋找獨立電影生存的“中間道路”

雖然當(dāng)代美國獨立電影與主流電影之間的界限日益模糊，但是仍有堅持自己藝術(shù)理想的人始終站在好萊塢門外，以毫不妥協(xié)的姿態(tài)繼續(xù)拍攝獨立電影作品，如約翰·塞勒斯、吉姆·賈木什、托德·索倫茲等。對于這些導(dǎo)演來說，藝術(shù)是他們唯一的追求目標(biāo)。為了能夠“獨立”地制作電影，他們寧愿傾盡個人所有財產(chǎn)，或以銀行貸款、風(fēng)險投資、外國藝術(shù)基金資助等方式來籌集資金，通過掌握經(jīng)濟權(quán)來掌握話語權(quán)。在他們身上，我們看到了獨立電影人無怨無悔的精神魅力。

作為獨立電影的一代宗師，吉姆·賈木什和他的電影主人公一樣始終游離于主流體制之外。年輕時賈木什曾就讀于紐約大學(xué)電影系，并師從尼古拉斯·雷伊，他的電影投資幾乎都是從歐洲和日本籌集而來的，這使其可以免受大制片廠的干涉，擁有對電影的絕對控制權(quán)。對于賈木什來說，“唯一重要的事就是要確保我成為掌舵者的能力。要由我來決定電影如何剪裁，有多長，用什么音樂，用誰來演。我親自制作電影?！保?］資金上的自主保證了賈木什在藝術(shù)上的特立獨行，其作品通常帶有強烈的“異客”色彩，融合了歐洲、日本等多元文化因素，主人公總是處于孤寂、漂泊、尋找的狀態(tài)，并呈現(xiàn)出疏離、冷峻和深邃的美學(xué)風(fēng)格。

遺憾的是，在資本的力量無孔不入的今天，這樣的電影制作者畢竟是少數(shù)。完全獨立于好萊塢體制之外創(chuàng)作需要很大的勇氣和決心，同時也要付出更多的代價，尤其對于一個電影新人來說，拍攝一部獨立電影僅籌資可能都要耗費多年的時間、心血和精力。從這個意義上講，影片的預(yù)算越小，風(fēng)險反而越大。事實上，獨立電影在前進的道路上面臨著重重關(guān)卡，一部成功的電影背后是無數(shù)部無人問津的作品，大多數(shù)影片都因為資金的限制和發(fā)行渠道的不順暢而無緣與觀眾見面，成為導(dǎo)演個人的藝術(shù)囈語。

在此，左翼文化論者荻雪圖(Michel de Certeau)的“權(quán)且利用”(making to do)的概念或許可以為獨立電影的發(fā)展提供一些啟發(fā)。“‘權(quán)且利用’是指我們可以進入地方的空間，與之對抗，并建立自己的空間;引申之，我們可以使用對方的語言，道出屬于自己的想法?！保?0］格斯·范·桑特的《心靈捕手》、安東尼·明格拉導(dǎo)演的《天才雷普利》、斯派克·瓊茲的《成為約翰·馬爾科維奇》就具有這樣的品質(zhì)，它們一方面保持了獨立電影的異質(zhì)性，關(guān)注邊緣人物:如父母離異者、生活失敗者、同性戀者，深入挖掘他們的內(nèi)心世界，同時在電影的表現(xiàn)手法與敘事方式上，又借鑒了好萊塢電影善于講故事的戲劇化手段和輕松風(fēng)格，再加上有明星的加盟(羅賓·威廉姆斯、馬特·達蒙、格溫妮斯·帕特洛、卡梅隆·迪亞茲)，因而對于主流觀眾也具有一種不易察覺的吸引力，所以比一般的獨立電影更容易取得成功。雖然這樣的作品并不多，但它們絕對代表了獨立電影應(yīng)該努力的方向，即采取走“中間道路”的生存策略。獨立電影不只是生存在狹窄空間里的狹隘藝術(shù)，它完全可以以更加靈活和現(xiàn)實的形式產(chǎn)生更廣泛的影響。當(dāng)然，制作這類影片要求極高的技巧性，需要處理好藝術(shù)與經(jīng)濟的微妙關(guān)系，一方面要抵制住大制片廠的官僚主義、保守美學(xué)的侵襲，另一方面又要尊重經(jīng)濟現(xiàn)實，正視電影的商業(yè)性，合理地借重好萊塢的發(fā)行渠道和充沛資金來最大限度地實現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想。

獨立電影與好萊塢的結(jié)盟究竟是一種“變節(jié)”抑或“變通”還需要時間的進一步檢驗。經(jīng)歷了多年的發(fā)展，獨立電影已經(jīng)成為一個有其自己的體系結(jié)構(gòu)、美學(xué)策略、傳播渠道和游說軍團的領(lǐng)域，對于其未來的發(fā)展趨勢，或許我們應(yīng)該采取一種樂觀的態(tài)度。就像約翰·費斯克在分析大眾文化時所指出的那樣，雖然“收編總是意味著放棄某個基地，即空間的退讓。這樣一種持續(xù)的侵蝕性過程也可能導(dǎo)致體制的改變，從而使弱勢團體的社會狀況得以顯著改善。這種對體制中的權(quán)力與資源進行再分配的過程也許不是激進的，然而，它可以改變權(quán)力運作的方式以及權(quán)力自身的性質(zhì)。”［11］

［1］［美］巴里·利特曼.大電影產(chǎn)業(yè)［M］.尹鴻，劉宏宇，肖潔譯.北京:清華大學(xué)出版社，2005:33.

［2］游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮［M］.北京:中國廣播電視出版社，2002:410.

［3］［美］彼得·畢斯肯德.低俗電影——米拉麥克斯、圣丹斯和獨立電影的興起［M］.楊向榮譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:201－202.

［4］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:203.

［5］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:203.

［6］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:201.

［7］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:204.

［8］［美］彼得·畢斯肯德.低俗電影——米拉麥克斯、圣丹斯和獨立電影的興起［M］.楊向榮譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:483.

［9］［美］格里格雷·古德爾.獨立制片——從構(gòu)思到發(fā)行的全程指導(dǎo)［M］.高福安等譯.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2004:5.

［10］張美君.尋找香港電影的獨立景觀［M］.香港:三聯(lián)書店(香港)有限公司，2010:35.

［11］［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［M］.王曉玨，宋偉杰譯.北京:中央編譯出版社，2001:226.