民族歌舞的都市化景觀再現(xiàn)

于漪

摘要：伴隨著現(xiàn)代旅游業(yè)的興起和發(fā)展，《吉鑫宴舞》已經(jīng)發(fā)展成為一個成功的都市化民族歌舞景觀，大量的少數(shù)民族歌舞借由這個集飲食和歌舞為一體的舞臺進(jìn)入了大眾文化視野。對于包含了現(xiàn)代民族歌舞景觀諸多特點(diǎn)的《吉鑫宴舞》的深入分析，不僅可以理解這一獨(dú)特民族歌舞景觀的結(jié)構(gòu)圖式，而且也有助于人們在新的歷史條件下對民族傳統(tǒng)文化發(fā)展路徑的探尋。

關(guān)鍵詞：景觀；民族歌舞；吉鑫宴舞

中圖分類號：G124 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-723X（2013）02-0131-05

引言

民族歌舞通常被人們視為與鄉(xiāng)村場域和傳統(tǒng)社會中娛神、娛人以及和宗教儀式緊密相連的一種民族、民間文化活動。在現(xiàn)代旅游業(yè)的影響下，民族歌舞藝術(shù)因其具有突出的異質(zhì)性和審美價(jià)值而被納入了大眾消費(fèi)之中，成為民族旅游中的文化景觀。伴隨著旅游業(yè)的發(fā)展，少數(shù)民族歌舞的展示場域不斷轉(zhuǎn)變，從鄉(xiāng)村走向了城市，成為一種都市化的景觀再現(xiàn)。

自20世紀(jì)90年代以來，在中國的一些中心城市和旅游景區(qū)相繼出現(xiàn)以少數(shù)民族歌舞為賣點(diǎn)的旅游產(chǎn)品，例如北京、深圳等城市開始出現(xiàn)的民俗村，它呈現(xiàn)給旅游者大量的少數(shù)民族歌舞展演。與此同時(shí)，一些旅游地的民族餐館，為了吸引更多的游客，創(chuàng)作了一種以特色餐飲結(jié)合民族歌舞為形式的旅游文化產(chǎn)品——“歌舞伴餐”。

大型民族伴餐歌舞《吉鑫宴舞》最開始就來源于“歌舞伴餐”?！都窝缥琛返膭?chuàng)作公司吉鑫集團(tuán)于1990年在云南省昆明市成立，建成初期是一個專門經(jīng)營云南民族餐飲“過橋米線”的餐飲企業(yè)，1992年先后注冊了“吉鑫”和“吉鑫園”兩個商標(biāo)。吉鑫公司最早開設(shè)的吉鑫滇味城是昆明市一家經(jīng)營過橋米線的餐廳，1998年吉鑫滇味城引進(jìn)了一些民族歌舞表演，采用“歌舞伴餐”的形式從事商業(yè)經(jīng)營。雖然吉鑫滇味城初期在“歌舞伴餐”中展演的民族歌舞節(jié)目還十分簡單①，但是這種與其他同類民族餐飲產(chǎn)品體現(xiàn)出差異性的文化產(chǎn)品在市場已經(jīng)頗受歡迎。獲取了良好的經(jīng)濟(jì)效益的吉鑫公司開始逐步對昆明②的消費(fèi)市場進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)到云南參加民族旅游的游客不僅數(shù)量巨大，并且游客對于民族文化產(chǎn)品的需求也呈現(xiàn)出多樣化趨勢。因此，吉鑫公司將目標(biāo)客戶群定位于來昆明觀光旅游的中外游客，開始策劃更大規(guī)模的民族文化產(chǎn)品以迎合旅游市場的發(fā)展。在各種條件具備的情況下，吉鑫公司多次出國考察，在借鑒了大量國外大型歌舞秀形式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出以民族歌舞表演為主，特色餐飲為輔的“伴餐歌舞”，也就是后來的《吉鑫宴舞》。

相對于小型歌舞伴餐的簡單拼湊，《吉鑫宴舞》的創(chuàng)作則是一種復(fù)雜文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，既需要突出民族歌舞展演，又要巧妙連接飲食和歌舞；在凸顯云南地方民族文化符號的同時(shí)，又融入了其他地區(qū)和民族的歌舞元素，并且將民族餐飲、歌舞與都市時(shí)尚文化元素拼接為一體。經(jīng)過商業(yè)化的包裝、宣傳，借助特別精心設(shè)計(jì)的服裝、燈光、舞臺布景，《吉鑫宴舞》成為在都市場域中展示現(xiàn)代少數(shù)民族歌舞的景觀。這種都市化民族歌舞景觀吸引著大量的游客，不僅創(chuàng)造出巨大的商業(yè)價(jià)值，并且已經(jīng)成為一種產(chǎn)業(yè)模式，復(fù)制到一個又一個的旅游城市到2009年為止，吉鑫公司制作的民族歌舞景觀包括了昆明《吉鑫宴舞》，西雙版納《勐巴拉納西》，三亞《浪漫天涯》和西安《夢回大唐》。，成為當(dāng)代民族旅游中不可忽略的文化事項(xiàng)。

《吉鑫宴舞》所代表的不僅是旅游市場中出現(xiàn)的一個民族文化產(chǎn)業(yè)特例，更重要的是展示了少數(shù)民族文化在經(jīng)濟(jì)社會中發(fā)展的一種路徑。因此，對于《吉鑫宴舞》關(guān)注的意義也不僅在于對都市化民族歌舞景觀文化特征的認(rèn)識，更在于對文化現(xiàn)象背后民族文化創(chuàng)新方式的探索。

二、《吉鑫宴舞》的景觀特質(zhì)

高度商業(yè)化的民族歌舞景觀構(gòu)建了一種集民族傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代技術(shù)、大眾消費(fèi)文化為一體的景觀系統(tǒng)?！都窝缥琛分械拿褡甯栉枵寡轃o論是形式還是內(nèi)容都使觀眾置身于一種體驗(yàn)民族文化的氛圍中。視聽感官的享受以及對“異域”的體驗(yàn)成為民族歌舞展演的核心價(jià)值。盡管民族歌舞是景觀中最為直觀的部分，但整個產(chǎn)品展示的過程卻是通過多個不同部分的景觀來系統(tǒng)建構(gòu)的。都市化民族歌舞景觀并非是要復(fù)制、再現(xiàn)鄉(xiāng)村場域生活中的少數(shù)民族歌舞表演，而是借用民族歌舞符號創(chuàng)作出符合觀眾想象中的豐饒、華麗的異邦。因此，《吉鑫宴舞》從劇場建筑到舞臺布置、從歌舞曲目到故事情節(jié)都是精心設(shè)計(jì)的景觀場景。

首先，針對超過90%的觀眾都來自于中國東部地區(qū)的實(shí)際，差異化的民族符號建構(gòu)成為了《吉鑫宴舞》景觀設(shè)計(jì)中的重要特色?！都窝缥琛返膭鐾庥^借用了流行于云南南部傣族地區(qū)的南傳藏座部佛教建筑緬寺，打上民族特色的標(biāo)簽，在第一時(shí)間就能吸引游客好奇的目光。劇場的內(nèi)部場景同樣是精心構(gòu)建，蓮花燈、泥金塑傣族女神像、蓮花狀的舞臺都是帶有民族符號的工業(yè)產(chǎn)品，將標(biāo)志地方民族文化特色符號融入其中，同時(shí)也更多地加入了拼接的流行文化元素以迎合都市文化中的審美情趣。

在民族歌舞的展演中，《吉鑫宴舞》并非局限于某一個民族，而是強(qiáng)調(diào)云南整體的地域文化特色，就使得多個民族、種類繁多的民族歌舞成為總體展現(xiàn)的一體化景觀。不同于民族村寨中表演的、相對單一的民族舞蹈，《吉鑫宴舞》1小時(shí)40分鐘的演出展示了云南25個民族的26種舞蹈和數(shù)以千計(jì)的舞蹈套路，彝族大褲腳舞、跳菜、煙盒舞、拍手舞、藏族鍋莊、旋子、白族霸王鞭、景頗族銀泡舞、哈尼族銀鈴舞、佤族甩發(fā)舞、納西族舞蹈、傣族孔雀舞、佛教舞蹈、佛教長甲舞、蠟條舞、羽舞、獸皮舞，以及來自云南以外的唐朝宮廷舞蹈、漢族荷花舞、苗族舞蹈、緬甸舞蹈、朝鮮舞、新疆舞、印度舞、安南金族舞蹈等都成了組合歌舞景觀的元素，種類繁多、光彩奪目的民族歌舞共同營造了游客印象中的“七彩云南”。另外，《吉鑫宴舞》以四夷覲見南詔王為主題組織了整體歌舞展演的敘事結(jié)構(gòu)，并且這種編排方式既突出了云南的主體，又將云南地域以外的民族歌舞符號組合在一起，既豐富了歌舞景觀的表現(xiàn)內(nèi)容，又兼顧到更多觀眾的審美情趣。《吉鑫宴舞》的演繹歷史同樣是一種民族歌舞的創(chuàng)新編排方法，歌舞展演中出現(xiàn)的夜郎國、安南國、天竺國、高麗國、龜茲國、吐蕃國、瓢國、花馬國與南詔的確存在，但它們明顯不處于同一歷史時(shí)期。但是《吉鑫宴舞》對“歷史”、“傳統(tǒng)”的嫁接不僅增加了藝術(shù)作品的豐富性和觀賞性，更使得觀眾置身于一種模擬的歷史景觀之中。

《吉鑫宴舞》的設(shè)計(jì)不僅涉及對舞臺、燈光、場景的設(shè)計(jì)，也涉及對舞蹈服裝、舞蹈節(jié)奏、舞蹈時(shí)間的設(shè)置和安排。簡化了起、承、轉(zhuǎn)、合的編排方式，碎片化的故事情節(jié)，夸張的舞蹈語言，艷麗的民族服飾，強(qiáng)烈的節(jié)奏，獨(dú)特的舞句空間和時(shí)間設(shè)置帶給了觀眾震撼、愉悅的審美體驗(yàn)。坐在席間的觀眾一面享用過橋米線、菠蘿飯等具有地域特色的民族餐飲，一面欣賞《吉鑫宴舞》演繹的南詔王歷史故事，“南詔王”的身份體驗(yàn)便在歌舞升平中產(chǎn)生。觀眾如癡如醉地沉醉在色彩繽紛、應(yīng)接不暇的民族歌舞景觀中，在這樣的舞蹈景觀“轟炸”之下，離開演出大廳的觀眾很難全部說出演出了哪些民族的舞蹈，然而大多數(shù)的觀眾卻認(rèn)為這就是符合他們認(rèn)識的民族歌舞景觀。

再者，媒介設(shè)施的運(yùn)用讓少數(shù)民族歌舞轉(zhuǎn)變?yōu)槿轿坏囊曈X景觀成為可能?，F(xiàn)代化電子音樂和燈光技術(shù)充當(dāng)了《吉鑫宴舞》中傳播舞蹈表演的主要媒介。通過電子媒介的再造，多幅鄉(xiāng)村場景的圖像片段拼接組合，不管是元陽哈尼族的層層梯田，景洪傣家的竹樓，還是雄偉的怒江峽谷都可以在組合的電子圖像中找到蹤影，從而使得游客得以在固定的觀看場所中獲得超越時(shí)空限制的旅行體驗(yàn)?！都窝缥琛分兴褂玫拿褡逡魳诽N(yùn)含云南多個少數(shù)民族民歌，例如傣族音樂和彝族海菜腔，但是它并沒有將民歌直接搬上舞臺，而是運(yùn)用電子集成對多種民族音樂進(jìn)行了再創(chuàng)作《吉鑫宴舞》演出過程中的配樂全部由電腦控制，通過音響傳輸?shù)窖莩鰪d里，任何時(shí)間都可以人為控制聲音的大小、強(qiáng)弱、緩急和節(jié)拍。國家一級音樂編導(dǎo)伍嘉翼認(rèn)為，《吉鑫宴舞》的音樂創(chuàng)作最大程度上地保留了民族音樂元素，用大量的新手法讓傳統(tǒng)民歌更加鮮活生動。?！都窝缥琛穼?shí)際上已經(jīng)使傳統(tǒng)的民族“歌”與“舞”相分離，在媒介技術(shù)的幫助下，展現(xiàn)出一種“表演真實(shí)”的特征，不同圖像、音樂的拼接勾勒出了立體的、流動的，視、聽、感融為一體的景觀?，F(xiàn)代媒介技藝為《吉鑫宴舞》增強(qiáng)了產(chǎn)品的表現(xiàn)力，當(dāng)這些現(xiàn)代傳媒所營造的圖像和場景呈現(xiàn)在觀眾面前的時(shí)候，造成“眼見為實(shí)”的效果，代替了“鄉(xiāng)村”場域，制造出“擬鄉(xiāng)村”的仿真景觀。

同時(shí)，《吉鑫宴舞》也積極地迎合著都市文化中的消費(fèi)規(guī)則，例如注重通過觀眾席位的布局來凸顯不同消費(fèi)者的地位、品位。《吉鑫宴舞》的觀眾坐席按照價(jià)格的高低分為包間、卡座和圓桌，區(qū)分了不同消費(fèi)能力的觀眾?？梢姡都窝缥琛返膭鼍坝^一方面在于標(biāo)識著“民族”、“云南”的特色，另一方面也在滿足商業(yè)社會中游客對于身份消費(fèi)的需求。

從劇場、歌舞、媒介景觀制造看來，作為消費(fèi)商品的《吉鑫宴舞》已經(jīng)不再是傳統(tǒng)民族歌舞形式的再現(xiàn)，而是一個精心設(shè)計(jì)的文化工業(yè)產(chǎn)品。片段化、拼接化、符號化，形成了民族歌舞景觀最為突出的特點(diǎn)，聲、光、電與民族歌舞的和諧共鳴體現(xiàn)了都市化民族歌舞景觀的現(xiàn)代性。以《吉鑫宴舞》為代表的都市化民族歌舞景觀既依賴于消費(fèi)場域?qū)γ褡逅囆g(shù)符號進(jìn)行的再構(gòu)建，同樣需要對包裝設(shè)計(jì)上的精心制作以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用。

波德里亞（Jean Baudrillard）在對后現(xiàn)代的文化商品構(gòu)建評價(jià)時(shí)，將文化產(chǎn)品形容為一種外在的、“符號操作”的消費(fèi)藝術(shù)。[1]（P120）《吉鑫宴舞》對傳統(tǒng)民族符號的打破和重組、拼接，對聲、光、電等現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用，和在鄉(xiāng)村場域表演的民族歌舞相比體現(xiàn)出巨大的差異。都市化民族歌舞景觀制作的目的是要使得它看起來更符合一個與票價(jià)相符的精美藝術(shù)產(chǎn)品，而并不是再現(xiàn)所謂具有“真實(shí)性”的、“原生態(tài)”的傳統(tǒng)民族歌舞。從鄉(xiāng)村走向都市的民族歌舞景觀是民族文化符號疊加創(chuàng)造的結(jié)果，高度商業(yè)化的《吉鑫宴舞》顯現(xiàn)出民族文化從景觀到景觀社會的特質(zhì)，成為了消費(fèi)市場中的強(qiáng)勢文化。

三、《吉鑫宴舞》與大眾旅游背景

都市化民族歌舞景觀的出現(xiàn)并非偶然現(xiàn)象，從根本上而言，“民族歌舞景觀”的出現(xiàn)從根本上來說是工業(yè)時(shí)代旅游業(yè)發(fā)展的制度性安排。民族歌舞的都市化景觀的出現(xiàn)并非是民族文化的自為，而是地方民族文化加入到世界現(xiàn)代旅游工業(yè)體系中出現(xiàn)的全新景象。

現(xiàn)代社會旅游工業(yè)的發(fā)展從某種程度上來說為民族文化加入到世界工業(yè)體系的制度之中提供了條件。自20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的世界范圍內(nèi)的旅游業(yè)、呈現(xiàn)出快速發(fā)展的趨勢，一方面表明大規(guī)?！叭罕娐糜巍保╩ass tourism）時(shí)代的到來，另一方面表明旅游業(yè)對世界經(jīng)濟(jì)開始產(chǎn)生巨大的影響。[2]（P2）如果將當(dāng)代的旅游行為看作“世界經(jīng)濟(jì)一體化”和“全球化”的產(chǎn)物，不可阻擋、不可避免地進(jìn)入生活方方面面的時(shí)候，旅游活動對每一個民族、族群、社區(qū)、村落所帶來的是不可忽視的“觸動”，民族地區(qū)旅游也正是在這樣的背景下成為旅游產(chǎn)業(yè)的一個重要組成部分。

對“景觀”一詞的知識考古可以發(fā)現(xiàn)，“景觀”出現(xiàn)的本身已經(jīng)不是偶然現(xiàn)象，這一特殊詞匯的創(chuàng)造與現(xiàn)代工業(yè)社會發(fā)展密切相關(guān)。Landscape最早出現(xiàn)在荷蘭語中，指“地帶，或者說一片土地”，注重的是自然景象本身。工業(yè)革命的初期，商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，landscape開始專門指代荷蘭資本主義發(fā)展初期藝術(shù)市場上流行起來的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫。16世紀(jì)以后，landscape一詞傳入英國，英文中的landscape開始指代現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村風(fēng)景，之后又逐漸指代目光看得到的一切土地上的景色。[3]Landscape詞義的延伸是自然風(fēng)景被發(fā)現(xiàn)的過程，而風(fēng)景被“看到”則包含著深刻的社會轉(zhuǎn)型背景。鄉(xiāng)村、自然、生態(tài)風(fēng)景的被發(fā)現(xiàn)是歐洲工業(yè)革命后現(xiàn)代城市化發(fā)展的結(jié)果，現(xiàn)代城市帶來了物質(zhì)享受、生活便利，另一方面也帶來了污染、壓力和焦慮，往日的田園風(fēng)光，質(zhì)樸的民風(fēng)滿足了背離日常生活的想像，此時(shí)鄉(xiāng)村就成為滿足都市人暫時(shí)逃離城市生活的朝圣地，landscape就在傳統(tǒng)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的背景下創(chuàng)造出新的含義。

恰恰與西歐“景觀”一詞出現(xiàn)的背景類似，民族歌舞在特定的時(shí)代背景下進(jìn)入到大眾游客的視野。20世紀(jì)90年代以來，伴隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、大眾旅游興起，遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)村、有著奇風(fēng)異俗、異域的民族地區(qū)成為大量都市游客的向往之地?！澳芨枭莆璧纳贁?shù)民族”對于大眾游客來說擁有巨大吸引力，民族歌舞展演與秀麗的自然風(fēng)光、獨(dú)具特色的傳統(tǒng)村落、差異化的民俗風(fēng)情，滿足著游客對田園風(fēng)光，異邦質(zhì)樸文化的浪漫想象，民族歌舞景觀就是在民族鄉(xiāng)村旅游中出現(xiàn)的一種展演景觀。

旅游人類學(xué)家麥克·康奈爾（Dean Maccannell）曾說，“在當(dāng)今，現(xiàn)代化的生產(chǎn)使工作關(guān)系，歷史及自然與傳統(tǒng)的根基產(chǎn)生了脫離，與此同時(shí)，還把他們轉(zhuǎn)變成為文化生產(chǎn)及文化經(jīng)歷。同樣的過程在現(xiàn)代社會的日常生活中進(jìn)行著，從而產(chǎn)生了一種產(chǎn)品，一種對都市街頭生活、鄉(xiāng)村生活和對傳統(tǒng)內(nèi)部生活關(guān)系的迷戀，代表性的還有對異民族文化的體驗(yàn)。旅游者暫時(shí)脫離真實(shí)的生活尋找想象的‘真實(shí)”。[4]如果說鄉(xiāng)村民族旅游的動機(jī)是為了遠(yuǎn)離都市喧囂，尋求心靈凈土的話，對文化的求真、求異成為游客的基本需求。盡管不能否認(rèn)民族歌舞是因?yàn)榫哂幸欢ǖ膶徝纼r(jià)值才能夠成為游客觀賞的對象，但是，“人是不能和一首民歌爭論的，和地域文化相連接的民族藝術(shù)表達(dá)了至高的權(quán)力”。[5]這可能概括了最初游客觀賞民族歌舞景觀的心境。

旅游在時(shí)代發(fā)展中逐漸從精英的特權(quán)變?yōu)榱舜蟊姷目駳g，正如游客既要求看到原汁原味的民族文化，又要求享受現(xiàn)代化旅游設(shè)施的悖論一樣，人們對于民族歌舞展演似乎并不僅僅關(guān)注新、異，對于時(shí)尚、流行也同樣情有獨(dú)鐘。一方面，依賴于舞臺化途徑的民族歌舞展演，需要將民間的各種藝術(shù)符號進(jìn)行集中、加工、整合和包裝，不斷實(shí)現(xiàn)游客觀賞中的審美意義；另一方面隨著游客的大量涌入，帶入的文化方式也在改變當(dāng)?shù)氐囊磺校髁鞯?、時(shí)尚的、都市化的元素同樣影響著民族文化中的審美觀念，這些元素又被重新吸納并且編入民族歌舞展演中，民族歌舞展演景觀就在旅游帶來的文化碰撞和交流中不斷擴(kuò)大和豐富展示的內(nèi)容。

當(dāng)然，最為重要的是，民族歌舞景觀本身的制造是由于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，游客需要為觀看支付費(fèi)用，民族文化的擁有者能通過展演賺取利潤，民族旅游的本質(zhì)沒有逃離市場中資本運(yùn)行的邏輯。民族歌舞景觀在旅游市場中能夠成為賺取經(jīng)濟(jì)利益的文化資本以后，擴(kuò)大化生產(chǎn)當(dāng)然成為資本逐利的必然。城市不僅作為鄉(xiāng)村旅游的必經(jīng)中轉(zhuǎn)地集中了大量的游客，并且為造就人們向往的強(qiáng)勢文化消費(fèi)空間提供了充分的物質(zhì)條件和技術(shù)條件，更是具備資本實(shí)力的現(xiàn)代企業(yè)聚集地。正是在城市旅游興起的背景下，作為文化資源的民族歌舞必然要依據(jù)一定的商業(yè)規(guī)則進(jìn)行工業(yè)化的生產(chǎn)、分配和消費(fèi)，這也直接觸發(fā)了現(xiàn)代企業(yè)投資和制作的現(xiàn)代民族歌舞景觀的產(chǎn)生。

《吉鑫宴舞》事實(shí)展現(xiàn)了在大眾旅游時(shí)代中民族歌舞從傳統(tǒng)民俗到現(xiàn)代都市民族文化景觀的嬗變歷程。從鄉(xiāng)村歌舞展演到都市民族歌舞景觀《吉鑫宴舞》的形成，既是社會生產(chǎn)方式和社會文化轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也是民族文化從接受到主動迎合，不斷創(chuàng)造文化符號的過程。民族文化通過對自身“異質(zhì)化”文化的凸顯融入到這一制度之中，不可避免的結(jié)果是傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型，但是積極意義卻在于民族文化通過重新編碼，將傳統(tǒng)文化要素逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌奈幕Y源，在更為廣闊的社會領(lǐng)域中得到了展示。

四、《吉鑫宴舞》的啟示

沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）提出在現(xiàn)代社會中世界的政治經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出了一種“中心—半邊緣—邊緣”的結(jié)構(gòu)特征。[6]在這種格局中，地方文化或者民族文化在某種程度上是相對于全球化而言的，在全球化的進(jìn)程當(dāng)中，“地方”、“民族”處于一個邊緣的狀態(tài)，這種狀態(tài)往往使得“地方”或者“民族”的聲音被巨大的潮流所淹沒?，F(xiàn)代旅游工業(yè)的到來從表面上來看也正是代表了全球文化從中心到邊緣擴(kuò)張的一部分，但是，這種旅游工業(yè)的擴(kuò)張也并不僅僅是中心到邊緣的單項(xiàng)運(yùn)動。民族旅游業(yè)的出現(xiàn)本身已經(jīng)是最好的說明，在現(xiàn)代旅游工業(yè)的制度構(gòu)架下，大眾游客對多樣化、差異化商品的追求為民族文化資源轉(zhuǎn)化為一種文化資本提供了條件。眾多民族文化越來越多地被納入并參與到這一體系中來，開始成為這一制度存在的重要組成部分?？v觀當(dāng)今旅游工業(yè)中的諸多特征，不難發(fā)現(xiàn)民族文化已經(jīng)成為一種最具表現(xiàn)力的符號和資源。

如果說民族文化通過對現(xiàn)有制度的加入能夠?qū)⒁环N稀缺的、異質(zhì)性的文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源或者是話語權(quán)能夠在現(xiàn)代旅游制度中成為可能的話，那如何將文化資源轉(zhuǎn)化為包括經(jīng)濟(jì)和政治等資源，對于民族文化的發(fā)展顯得尤其重要。民族文化資本化的實(shí)現(xiàn)必須依賴于現(xiàn)實(shí)中的路徑?！都窝缥琛匪淼拿褡甯栉杈坝^的出現(xiàn)實(shí)際上就展示了一種通過民族文化進(jìn)入當(dāng)代經(jīng)濟(jì)秩序的可能性。《吉鑫宴舞》以民族旅游的發(fā)展為契機(jī)，通過對傳統(tǒng)民族歌舞藝術(shù)的重新建構(gòu)創(chuàng)造出新的民族文化展現(xiàn)形式，生產(chǎn)出地方性文化與現(xiàn)代大眾藝術(shù)相結(jié)合的文化產(chǎn)品。從民族餐飲拼接民族歌舞表演創(chuàng)作出“歌舞伴餐”，再從“歌舞伴餐”不斷地進(jìn)行文化符號構(gòu)建，制造出復(fù)雜的現(xiàn)代大型文化產(chǎn)品，《吉鑫宴舞》的轉(zhuǎn)變展示出的不僅是文化事項(xiàng)的變遷過程，更是民族文化主體在實(shí)踐中不斷適應(yīng)市場規(guī)律，重新發(fā)掘和創(chuàng)造民族文化發(fā)展方式的探索歷程?！都窝缥琛愤@種都市化民族文化的再生產(chǎn)方式以其積極的姿態(tài)迎合了工業(yè)時(shí)代消費(fèi)大眾對于交融文化的需求，最終獲取了較大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和民族文化的新發(fā)展。

再者，民族文化進(jìn)入現(xiàn)代市場并不僅僅是單方面的融入，而是文化之間互動的過程。在現(xiàn)代民族旅游中，游客對民族文化商品的消費(fèi)本身就是一種對“認(rèn)識了世界”，擴(kuò)大了視野，因?yàn)橄M(fèi)了“異域文化”而自我感到身份提高的文化體驗(yàn)過程。[7]（P280）民族文化產(chǎn)品的出現(xiàn)也正是為民族文化在現(xiàn)代社會中影響范圍的擴(kuò)展充當(dāng)了媒介，正如所有消費(fèi)活動都事實(shí)上伴隨了文化的接受一樣，民族文化要素也就在消費(fèi)活動中進(jìn)入了現(xiàn)代社會的制度框架。進(jìn)入文化消費(fèi)系統(tǒng)的民族文化產(chǎn)品促進(jìn)了文化之間的交往，從而也使得不同文化之間在一定程度上達(dá)到文化價(jià)值的相互承認(rèn)。因此，從都市化民族景觀的制造來看，《吉鑫宴舞》現(xiàn)象體現(xiàn)的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是民族文化經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，更重要的是認(rèn)識到將民族文化轉(zhuǎn)換為資本的型構(gòu)過程本身就是民族文化對自身及外在環(huán)境的重新認(rèn)識、控制和改造的一種現(xiàn)代參與方式。進(jìn)一步而言，融入秩序結(jié)構(gòu)，在更為廣闊的文化領(lǐng)域中獲取認(rèn)同的民族文化同樣改變著和沖擊著主流社會的文化建構(gòu)邏輯，民族文化資本化的價(jià)值最終在于影響和改變制度基礎(chǔ)，民族文化的權(quán)力能夠在更為廣闊的時(shí)空中得到實(shí)現(xiàn)。

在面對現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展這種巨大的沖擊時(shí)，有的民族文化在強(qiáng)勢文化面前不斷退縮，也有的像《吉鑫宴舞》一樣以積極姿態(tài)參與到這一型構(gòu)之中，在新領(lǐng)域中獲得了文化價(jià)值的新生。當(dāng)然，我們在看到積極意義的同時(shí)，還必須認(rèn)識到的是民族歌舞景觀制造作為民族文化發(fā)展的一種路徑并不是自由的文化創(chuàng)新行為。從景觀制造的表面看來，民族歌舞景觀的制造屈從于大眾游客意愿，符合游客的審美需求，這就要求景觀的制造中既突出“異”，又迎合市場文化的特征，民族歌舞的神圣性難以被游客認(rèn)識。更進(jìn)一步說，作為文化產(chǎn)品民族歌舞的生產(chǎn)和銷售又要符合市場運(yùn)作的邏輯，必須面對激烈的市場競爭。在一個以文化的不斷夷平與凸顯為特征的當(dāng)代社會，民族文化能夠被吸收成為消費(fèi)領(lǐng)域的一部分，但是融入主流的民族文化也僅僅只是現(xiàn)代文化大拼貼中的一塊馬賽克。在一個以生產(chǎn)不斷變革，一切社會狀況不停地動蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動的現(xiàn)代社會背景中，在一個以拼貼的、偶然的，以轉(zhuǎn)瞬即逝的“時(shí)尚”、“時(shí)髦”為文化特征的喧囂時(shí)代，都市化民族歌舞景觀如何從吸引眼球到震撼心靈，仍然需要不斷地探索和創(chuàng)造。

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[3][美]Eric Hirsch ， Michael OHanlon， The Anthropology of Landscape[M]. Clarendon Press Oxford. 1995.

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[5]彭兆榮.“第四世界”的文化遺產(chǎn)：一個藝術(shù)人類學(xué)的視野[J].文藝研究，2006，（4）.

[6][美]伊曼紐爾·沃勒斯坦.現(xiàn)代世界體系[M].羅榮渠等譯.北京：高等教育出版社，1998.

[7]馬翀煒，陳慶德.民族文化資本化[M].北京：人民出版社，2004.