柳得恭的《松京雜絕》與王士禎的《秦淮雜詩(shī)》之比較

樸雪梅,李?lèi)?ài)淑

[責(zé)任編輯 叢光]

王士禎(1634-1711年)是清初最有影響力的詩(shī)人和詩(shī)論家之一。他的“神韻說(shuō)”經(jīng)《帶經(jīng)堂詩(shī)集》傳入朝鮮后,在朝鮮北學(xué)派詩(shī)人中引起了強(qiáng)烈反響,為北學(xué)派克服朝鮮傳統(tǒng)文學(xué)觀只將文學(xué)視作載道工具的弊端,發(fā)掘詩(shī)歌的審美價(jià)值、探尋朝鮮文學(xué)的特性奠定了基礎(chǔ)。

泠齋柳得恭(1748-1807)是朝鮮北學(xué)派的主要成員之一 ,他與李德懋、樸齊家、李書(shū)九同譽(yù)為“后漢四家”,與其他北學(xué)派成員一樣深受王士禎詩(shī)歌理論的影響。得益于深厚的歷史文化積淀,柳得恭在懷古詩(shī)方面顯示了特別的能力,[1](243)其懷古詩(shī)《松京雜絕(九首)》就體現(xiàn)了他在這方面創(chuàng)作的深厚功力。但是這組詩(shī)無(wú)論是在詩(shī)歌的素材、結(jié)構(gòu),還是在主題意識(shí)(廣義的意味上講)等方面,都受到了王士禎《秦淮雜詩(shī)》的影響[2](62),這也使得這組詩(shī)成為最能體現(xiàn)柳得恭接受“神韻說(shuō)”詩(shī)歌理論影響的作品之一。

本文擬用比較文學(xué)影響研究的方法和社會(huì)歷史批評(píng)的方法,以王士禎的《秦淮雜詩(shī)(十四首)》與柳得恭的《松京雜絕(九首)》的審美表現(xiàn)、審美體驗(yàn)為切入點(diǎn),探討柳得恭詩(shī)歌對(duì)王士禎“神韻說(shuō)”的接受。

一、物象之純美

“清”作為古代詩(shī)學(xué)概念,最早可追溯到先秦時(shí)期。這一時(shí)期已開(kāi)始用“清濁”來(lái)比喻善惡美丑。三國(guó)時(shí)期,曹丕將其引申到文藝學(xué)領(lǐng)域,他認(rèn)為作品風(fēng)格的形成主要取決于作家的氣質(zhì)才情,而作家的氣質(zhì)才情又有清濁之分,清濁即高下。唐宋以后,“清”與“濁”的概念在文學(xué)理論批評(píng)中逐漸發(fā)展為詩(shī)歌審美的重要范疇。“清”作為一種審美范疇內(nèi)涵十分豐富,從審美情趣上看,它有超凡脫俗的特點(diǎn)。從作品的意境、風(fēng)格、語(yǔ)言上看,有輕盈、流麗、瀟灑的特色。清人王士禎十分推崇司空?qǐng)D的“清奇”之說(shuō),在此基礎(chǔ)上衍生了“清遠(yuǎn)”的思想,他在《池北偶談》(卷一八)中解釋道:“汾陽(yáng)孔文谷云:‘詩(shī)以達(dá)興,然需清遠(yuǎn)為尚?！ξ髟撛?shī),獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物,言‘白云抱幽石,綠竿條 媚清漣’,清也;‘表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰(shuí)與傳’,遠(yuǎn)也;‘何必絲與竹,山水有清音’;‘景昃鳴禽集,水木湛清華’,清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。”[3](105)在此,“清”是事物擺脫世俗功利性后的審美表現(xiàn),而王士禎所說(shuō)的“白云抱幽石,綠竿條媚清漣”為清,其意就是在泯滅了世俗欲念后對(duì)物象的審美觀照。

(一)相同點(diǎn)

王士禎以“清”為審美價(jià)值取向,遠(yuǎn)離世俗的功利性,體現(xiàn)了描述物象純美形象的風(fēng)格,給 17世紀(jì)的朝鮮詩(shī)壇注入了一股新鮮血液,為他們創(chuàng)作詩(shī)歌提供了全新的視角。在王士禎尚“清”審美思想的影響下 ,柳得恭的詩(shī)作物象中也呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離世俗功利性的審美特征。如王士禎的《秦淮雜詩(shī)》十四首,從第一至第七首以早已荒蕪的古跡為描寫(xiě)對(duì)象,從第八至第十四首以歷史人物為吟詠對(duì)象,體現(xiàn)了歷經(jīng)興亡的帝都?xì)w于平凡的清寂之美。柳得恭接受了王士禎“神韻說(shuō)”的影響,其《松京雜絕》前六首都以繁華落盡見(jiàn)真淳的歷史景物為描寫(xiě)對(duì)象,婉轉(zhuǎn)地道出了古都所承載的歷史文化內(nèi)涵。下面首先看一下他們對(duì)古都宮廷舊址的吟誦:

秦淮雜詩(shī)·其二

結(jié)綺臨春盡已墟,瓊枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,猶傍南朝江令居。

松京雜絕·其二

兩首詩(shī)都以宮廷舊址為描寫(xiě)對(duì)象?！肚鼗措s詩(shī)》中“結(jié)綺臨春”是指南朝亡國(guó)之君陳后主為金屋藏嬌所建的樓閣,它在這里象征著陳后主引賓客日夜與嬪妃文臣游宴、大制艷詞的糜爛奢華生活?！端删╇s絕》中的“夫夫車(chē)路”是天子或王臣所乘車(chē)騎留下的車(chē)轍,由此推論,詩(shī)中的“荒臺(tái)”也應(yīng)該是高麗的王宮舊址。如今“結(jié)綺臨春”失去了往日的繁華,與青溪水融為一體變成了自然景色的一部分,荒臺(tái)也已經(jīng)面目全非,只留下一行長(zhǎng)滿苔蘚的車(chē)跡。兩座宮廷舊址都失去了昔日的霸氣與奢華,只剩下了殘?jiān)珨啾?但它不凡的身世,使其不同于周?chē)奈锵?獨(dú)具歷盡富貴榮華、觀盡世間冷暖、超然度外的“清古”與“清寂”之美。

由此可見(jiàn),兩位作者從非功利性角度出發(fā),在審視物象本真之美上對(duì)“清”的解讀達(dá)到了高度契合。但兩首詩(shī)的著眼點(diǎn)卻有所不同,王士禎以南朝陳后主的風(fēng)流雅事為背景,使該詩(shī)“清”中帶“艷”;柳得恭以游歷戰(zhàn)火后滿目瘡痍的古都宮廷遺址的游客心境為背景,“清”中有“真”。類(lèi)似的差異點(diǎn)在王士禎的《秦淮雜詩(shī)》后七首與柳得恭的《松京雜絕》后三首中表現(xiàn)得更為突出。

(二)相異點(diǎn)

王士禎的《秦淮雜詩(shī)》后七首注重描寫(xiě)文人雅士,分別吟誦了秦淮河岸著名妓女“頓楊”、“楊雨香”、“博壽”、“沙”、“馬湘蘭”、“顧橫波”、“范玨”,她們都是淪落紅塵的風(fēng)塵女子,但其藝名流芳百世,其義理不讓須眉。站在時(shí)代更替、物是人非的秦淮河邊,反觀歷史中歷代名妓與文人墨客的風(fēng)流韻事,已是真假難辨,只有想象中美姬孤傲的身影還在惹人遐想,給人以“清艷”之感。但柳得恭在吟誦歷史遺跡清古、清寂之余,也捕捉到了市井人家平凡生活中的美,使他的詩(shī)作平添了幾分清真之美。如其第七首描寫(xiě)了“紅衣紅裙,似男非男”的商婦憨態(tài)可掬的模樣;其第八首吟誦了寒食節(jié)探親回家的民婦富有地域特色的著裝;其第九首則描寫(xiě)了市井集市平常的晨景,展示了市井百姓生活中的平凡景象。雖然是市井俗事,但柳得恭對(duì)景物的陌生化處理,使其顯現(xiàn)出新奇而簡(jiǎn)潔的清真之色。如《秦淮雜詩(shī)·其十一》與《松京雜絕·其九》:

秦淮雜詩(shī)·其十一

新月高高夜漏分,棗花簾子水沉薰。石橋巷口諸年少,解唱當(dāng)年《白練裙》。

松京雜絕·其九

郎當(dāng)征鐸滿通街,店舍晨雞喔喔呼。午正門(mén)東燈影亂,小兒叫賣(mài)澹婆姑。

兩首詩(shī)都以古都現(xiàn)實(shí)的市井生活為背景,吟誦了古都返璞歸真的祥和景象。王士禎筆下的石橋巷口景色宜人,古樸中不乏清艷之美。棗花開(kāi)滿岸邊,新月高掛天際。有一群少年在那里唱著明朝鄭之文為名妓馬湘云譜寫(xiě)的戲曲《白練裙》。柳得恭則以三種音色,還原了松京城最常見(jiàn)的晨景,黎明前的松京城午正門(mén)東集市,車(chē)馬清脆悅耳的鈴鐺聲和店舍里傳來(lái)的公雞啼鳴聲劃破了夜色空寂,賣(mài)煙的孩童聞聲而起,提著燈籠叫賣(mài)。雖都是帝都現(xiàn)實(shí)的市井景色,但王士禎的詩(shī)作卻摻雜著些許聯(lián)想與想象,借助昔日名妓馬湘云所在的古城古道石橋邊,烘托出唯美、清艷的氛圍。柳得恭的詩(shī)作則落筆實(shí)處,通過(guò)實(shí)景表現(xiàn)實(shí)情,著墨于此時(shí)此地古樸真實(shí)的松京城本色,清真之美躍然紙上。

綜上所述,“清”作為詩(shī)歌審美形態(tài)之一,具有超脫塵俗而明晰省凈的內(nèi)涵。[4](49)王士禎與柳得恭的詩(shī)作都選取了符合該審美標(biāo)準(zhǔn)的物象為吟詠對(duì)象,都偏向于吟誦褪去帝都之色后古都古跡的清古、清寂之美。但對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的不同追求,使兩位詩(shī)人對(duì)“清”的解讀表現(xiàn)出一些差異。王士禎重視詩(shī)歌純粹內(nèi)在的精神與審美活動(dòng),認(rèn)為詩(shī)歌重要的是具有審美的真實(shí)與客觀的共感帶。[5](113)因此,他并不執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)世界,而是更注重人類(lèi)普泛的情感領(lǐng)域。而柳得恭認(rèn)為,詩(shī)歌不僅要具備審美價(jià)值,更需具備“以上諷刺,以下風(fēng)化”的社會(huì)功利性,因而十分注重詩(shī)歌的寫(xiě)實(shí)性。審美主體迥異的價(jià)值追求投射于審美客體,就會(huì)呈現(xiàn)出不同的審美追求。

二、視角之平遠(yuǎn)

“遠(yuǎn)”作為古代詩(shī)學(xué)概念,語(yǔ)出鐘嶸《詩(shī)品》:“古詩(shī),其體源于國(guó)風(fēng)。陸機(jī)所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠(yuǎn)?！笨梢?jiàn),古代詩(shī)論中的“遠(yuǎn)”是指一種廣闊深邃的藝術(shù)境界。唐代皎然《詩(shī)式》提出詩(shī)歌風(fēng)格的十九體,其中言道:“遠(yuǎn),非如渺渺望水,杳杳望山,乃謂意中之遠(yuǎn)”。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》把“遠(yuǎn)”列為詩(shī)歌九品之一。陶明氵?！对?shī)說(shuō)雜記》(卷七)云:“何為遠(yuǎn)?滄溟萬(wàn)頃,飛鳥(niǎo)決此目者是也。”這里的“遠(yuǎn)”,已經(jīng)完全脫離了其表示距離的本義,是指詩(shī)歌創(chuàng)造出來(lái)的一種情思濃厚、意境深遠(yuǎn)的境界。明代李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》云:“詩(shī)貴意,意貴遠(yuǎn)不貴近,貴淡不貴濃。濃而近者易淡,淡而遠(yuǎn)者難知?！笨梢?jiàn),“遠(yuǎn)”還有幽深含蓄的意味。而王士禎在《池北偶談》(卷一八)中說(shuō)的“‘表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰(shuí)與傳’,遠(yuǎn)也”中的“遠(yuǎn)”有兩層意思:一層是對(duì)審美客體保持新鮮感的審美態(tài)度;一層是對(duì)審美客體的遠(yuǎn)距離觀照和全面把握。在這里,我們暫且討論第二層意思,即對(duì)審美客體的遠(yuǎn)距離觀照和全面把握。簡(jiǎn)言之,遠(yuǎn)要自近山而望遠(yuǎn)山 ,取其小景,窺得其神。

(一)相同點(diǎn)

王士禎十分重視詩(shī)畫(huà)相通論,并把它看作是營(yíng)造“神韻”之境的基本途徑,他認(rèn)為達(dá)到“以上畫(huà)境”的詩(shī)才是好詩(shī)。[1](242)因此,他的詩(shī)歌多采用全境式的視角,捕捉最具特色的景象。柳得恭繼承了王士禎采用“平遠(yuǎn)”視角、以小景傳大景之神的創(chuàng)作手法。如《秦淮雜詩(shī)·其一》和《松京雜絕·其一》都以全境式的視角描繪了古都步入春季的景色。

秦淮雜詩(shī)·其一

年來(lái)腸斷秣陵舟,夢(mèng)繞秦淮水上樓。十日雨絲風(fēng)片里,濃春煙景似殘秋。

松京雜絕·其一

門(mén)千戶萬(wàn)總成灰,剩水殘山春又來(lái)。吹笛橋邊踏青去,禮成江上打魚(yú)回。

兩首詩(shī)都以全境式的視角描繪了古都初入春季的景象?！肚鼗措s詩(shī)·其一》中的秣陵舟是秦淮河河面的景物,水上樓閣是秦淮沿岸的景色,雨絲風(fēng)片是步入春季之后江南春雨綿綿的天空景象,濃春煙景則是對(duì)煙雨氵蒙氵蒙的秦淮河岸整體景色的描繪。王士禎通過(guò)江中舟、河岸樓及雨絲等三個(gè)意象,再現(xiàn)了雨季秦淮河岸的凄冷景象?！端删╇s絕·其一》的首句是對(duì)戰(zhàn)火下松京城凄涼景象的回憶,屬于虛景;第二句是對(duì)春季松京城山水景色的描寫(xiě),屬于實(shí)景;第三句著筆描繪了新羅敬順王向高麗太祖乞降的“吹笛橋”與迎送宋朝使臣的“禮成江”的景色。兩首詩(shī)都選取了最能代表帝都身份的景物,通過(guò)對(duì)這“一鱗一爪”的詳細(xì)描寫(xiě),以實(shí)出虛,再現(xiàn)了江山易姓后古都異常凄涼的春日景色。

由此可見(jiàn),兩位作者對(duì)“遠(yuǎn)”的相同解讀,在于以平遠(yuǎn)視角取景,以小景見(jiàn)大景。雖然兩位作者的寫(xiě)作手法相近,但王士禎對(duì)景色的描寫(xiě)相對(duì)模糊,而柳得恭對(duì)景色的描寫(xiě)卻相對(duì)真實(shí),這種差異在其他詩(shī)作中更為突出。

(二)相異點(diǎn)

如上所述,王士禎和柳得恭都采用了以平遠(yuǎn)視角取景、小景傳大景的表現(xiàn)手法,但在是否要求形似的問(wèn)題上存在著較大的分歧。這種分歧在實(shí)景描寫(xiě)中尤為突出。如《秦淮雜詩(shī)·其四》和《松京雜絕·其八》都是對(duì)古都街景的描寫(xiě),但一個(gè)是神似貌離,另一個(gè)則是形神兼?zhèn)?呈現(xiàn)出較大的差異性。

秦淮雜詩(shī)·其四

三月秦淮新漲遲,千株楊柳盡垂絲。可憐一樣西川種,不似靈和殿里時(shí)。

松京雜絕·其八

愛(ài)儂雙綬尺來(lái)垂,洽過(guò)田中白鷺鷥。寒食歸寧斗笠小,蕪城跟束雨不禁吹。

前一首詩(shī)是對(duì)秦淮河岸楊柳的描寫(xiě),后一首詩(shī)是對(duì)寒食節(jié)回家省親的少婦著裝的描寫(xiě)。兩者都以最具特色的景物作為吟誦對(duì)象,利用以實(shí)出虛的方式,構(gòu)筑了完整的古都景象。前一首詩(shī)作是對(duì)三月秦淮河岸風(fēng)景的描寫(xiě),三月的秦淮河由于雨水充足,漲了不少水,但僅僅通過(guò)詩(shī)句“三月秦淮新漲遲”還難以描繪秦淮河漲水的情形。充足的雨水使柳樹(shù)長(zhǎng)勢(shì)甚好,但僅憑“盡垂絲”這一模糊的描寫(xiě)也很難畫(huà)盡秦淮河兩岸春雨霏霏、楊柳依依的景色。略帶筆墨的景色描寫(xiě),雖深得其“韻”,卻難現(xiàn)其“形”。柳得恭以民婦頭上長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)帶、小巧玲瓏的斗笠為切入點(diǎn),通過(guò)對(duì)兩件飾物的描寫(xiě),再現(xiàn)了寒食佳節(jié)松京城少婦們拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)帶、帶著小巧的斗笠、迎著小雨前行的民俗景象。作者對(duì)長(zhǎng)發(fā)帶的比喻——“田中白鷺鷥”,使少婦的著裝顯得異常生動(dòng)鮮明。

由此可見(jiàn),雖然他們都主張“詩(shī)畫(huà)相通”,以“平遠(yuǎn)”視角捕捉大景中的小景,以小景展示大景之神,但對(duì)形似的問(wèn)題卻存在較大差異。王士禎在《香祖筆記》中對(duì)詩(shī)畫(huà)相通之說(shuō)作了這樣的解釋:“余嘗觀荊浩論山水,而悟詩(shī)家有三昧,曰遠(yuǎn)人無(wú)目,遠(yuǎn)水無(wú)波,遠(yuǎn)山無(wú)皴。又王懋《野客叢書(shū)》太史公如郭忠恕畫(huà),天外數(shù)峰,略有筆墨,意在筆墨之外也。”可見(jiàn)他注重的是“意在筆墨之外”的“神”,只要神會(huì),不必具體到水中的波、山巒的起伏。因而,王士禎詩(shī)歌對(duì)于物象的描寫(xiě)沒(méi)有客觀真實(shí)性的要求,即只論形象,不求符合現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。[5](114)柳得恭接受了王士禎詩(shī)畫(huà)相通論的影響,也常以畫(huà)論詩(shī),但他卻很注重“象形”與“會(huì)意”的統(tǒng)一。他在其《湖山吟稿序》中寫(xiě)道:“六書(shū)之?dāng)?shù),一曰象形,二曰會(huì)意,三曰指事,畫(huà)長(zhǎng)于象形,而詩(shī)長(zhǎng)于會(huì)意,文則長(zhǎng)于指事,不詩(shī)之畫(huà),枯而無(wú)韻。不畫(huà)之詩(shī),暗而無(wú)章,詩(shī)文書(shū)畫(huà) ,可以相須 ,不可單攻也?！盵6](326)可見(jiàn) ,在柳得恭看來(lái),形似與神似并不相互矛盾,而是相輔相成。詩(shī)文不僅要會(huì)意,還要吸取繪畫(huà)的“象形”,不可偏向于任何一方。因此,柳得恭作品中的景象十分具體真實(shí),特別是《松京雜絕》后三首對(duì)景物的描寫(xiě)更生動(dòng)形象。

綜上所述,兩組作品雖然都以平遠(yuǎn)的視角取小景之實(shí),再現(xiàn)了大景之虛。但基于對(duì)形與神的不同理解,兩部作品呈現(xiàn)出了“形神統(tǒng)一”與“神似貌離”的差異性。

三、意境之清遠(yuǎn)

王士禎在《池北偶談》(卷一八)中指出:“‘何必絲與竹,山水有清音’;‘景昃鳴禽集,水木湛清華’,清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。”在此,“清”傾向于浸透著主體情趣的審美客體的審美表現(xiàn),即重在景物描繪,而“遠(yuǎn)”則側(cè)重于審美客體中所蘊(yùn)含的主體思想情感的審美表現(xiàn),重在情感的抒發(fā)。倘若兩者兼有,則會(huì)體現(xiàn)出一種山水清淡之色與超凡脫俗的境界。[5](119)簡(jiǎn)而言之,“清”是指對(duì)物象的超脫功利性的審美觀照。而“遠(yuǎn)”則有兩層含義:一是指對(duì)由符合“清”標(biāo)準(zhǔn)的物色構(gòu)成的景色的觀賞視角;二是指作者隱于景中的韻味之“遠(yuǎn)”。當(dāng)詩(shī)歌滿足這三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí),就能夠營(yíng)造出清幽淡遠(yuǎn)的意境,而讀者需以“觀、味、悟”這三個(gè)階段來(lái)玩味其中真味。

(一)相同點(diǎn)

王士禎的《秦淮雜詩(shī)》與柳得恭的《松京雜絕》所描摹的審美客體都沒(méi)有強(qiáng)加詩(shī)人的判斷與情感,讀者只有通過(guò)詩(shī)中所描繪的文化意象,才能品味到作者的言外之意、味外之味。且看王士禎和柳得恭對(duì)昔日君王與寵妃游玩場(chǎng)景的描寫(xiě)。

秦淮雜詩(shī)·其二

結(jié)綺臨春盡已墟,瓊枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,猶傍南朝江令居。

松京雜絕·其六

晚樵青石洞中歸,凄咽寒山草葉吹。猶似當(dāng)年宵獵罷,一聲胡笛鳳加伊。

兩首詩(shī)都需要通過(guò)“觀、味、悟”三個(gè)階段對(duì)詩(shī)作加以玩味,才能領(lǐng)悟詩(shī)中的真滋味。首先,“觀”即是外觀。在先秦文獻(xiàn)中,“觀”被引申到藝術(shù)領(lǐng)域,泛指對(duì)藝術(shù)作品外觀形式美、形象美的審美感知和把握?！敖Y(jié)綺”閣是指陳后主寵妃張麗華的住所,而“鳳加伊”表面指狩獵時(shí)吹的笛子,但它與高麗 32代君王禮禺王的寵姬、密直副使趙英吉的女兒同名。從外“觀”上看,兩首詩(shī)都只是對(duì)昔日游玩地的描繪。但中國(guó)古典美學(xué)不滿足于接受主體一時(shí)的感官愉悅和停留在作品表層的徜徉,這就需要第二階段的“味”來(lái)品味其中的真滋味。“味”對(duì)接受主體有三個(gè)方面的要求:一是“細(xì)” ,二是“久” ,三是“復(fù)”。“味”強(qiáng)調(diào)的是接受主體對(duì)自己頭腦中形成的閱讀后象進(jìn)行回味和反思的一種回溯性的心理活動(dòng)。王士禎在其詩(shī)文中,雖只描繪了青溪水畔的江令故居與結(jié)綺臨春兩閣,但作為南朝奢華糜爛宮廷生活標(biāo)志的“結(jié)綺臨春”和張麗華葬身之地“青溪水”,再加上助紂為虐的江總昔日宅院,三者共同構(gòu)建的組圖很容易使讀者聯(lián)想到昔日南朝的奢華、城池淪陷時(shí)陳后主與張麗華慌慌張張躲入井中避難的狼狽和張麗華被隋軍斬首時(shí)的凄慘。這些想象中的景象在時(shí)過(guò)境遷后歸于平靜的現(xiàn)實(shí)景象映襯下,不禁讓人感慨世事無(wú)常。柳得恭的詩(shī)作也只是攫取了“青石洞”、“寒山”、昔日狩獵時(shí)的胡笛聲這三個(gè)意象,作者巧妙利用禮禺王的寵妃與“鳳加伊”,①“鳳加伊”與胡笛同名。引導(dǎo)讀者聯(lián)想到禮禺王經(jīng)常在平民中選拔貌美的女子喬裝成男子在宮中狩獵游玩的歷史,由此抒發(fā)了作者的無(wú)常之感。玩味的最后一個(gè)階段是“悟”,在這個(gè)階段,接受者心靈會(huì)與接受對(duì)象所傳達(dá)的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生深層的契合。兩首詩(shī)都通過(guò)對(duì)君王游玩地的今昔對(duì)比,道出了滄海桑田、物是人非的蒼涼之感。但兩首詩(shī)所造之“境”卻大相徑庭,一個(gè)偏向于抒情,另一個(gè)傾向于反思。金柄珉教授就曾指出,王士禎的《秦淮雜詩(shī)》抒發(fā)了對(duì)明王朝的哀悼之情[2](63),而柳得恭的《松京雜絕》與其說(shuō)是對(duì)高麗王朝的哀悼,倒不如說(shuō)是對(duì)高麗王朝的哀訴。

(二)相異點(diǎn)

如上所述 ,王士禎的《秦淮雜詩(shī)》與柳得恭的《松京雜絕》在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出了諸多相似之處,但兩者迥異的詩(shī)學(xué)觀卻使他們所營(yíng)構(gòu)出的意境大相徑庭,一個(gè)傾向于情緒的宣泄,另一個(gè)則傾向于反思?xì)v史的功過(guò)。由于王士禎的神韻詩(shī)以表達(dá)感受為主 ,它的側(cè)重點(diǎn)不是再現(xiàn)景物,因此,王士禎的詩(shī)作出現(xiàn)了反復(fù)出現(xiàn)相同景物的情況,如江總宅院反復(fù)出現(xiàn)了兩次。第一次出現(xiàn)在第二首“結(jié)綺臨春盡已墟,瓊枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,猶傍南朝江令居”中;第二次出現(xiàn)在第六首“青溪水木最清華,王謝烏衣六代夸。不奈更尋江總宅,寒煙已失段侯家”中。兩首詩(shī)從不同的側(cè)面吟誦了江總宅院的變遷和世事無(wú)常,抒發(fā)了作者對(duì)古都的“哀悼”之情。柳得恭對(duì)朝鮮不重視本國(guó)歷史文化現(xiàn)象提出過(guò)多次批判,認(rèn)為詩(shī)歌以溫柔敦厚、反映現(xiàn)實(shí)、傳治世之音為目的,因此,他的詩(shī)偏重于“敘事”。詩(shī)的結(jié)構(gòu)也相對(duì)緊湊,第一首到第三首是對(duì)宮廷舊址的描寫(xiě),第四首到第六首是對(duì)松京城作為國(guó)都的歷史場(chǎng)域的描寫(xiě),第七首到第九首是對(duì)松京現(xiàn)實(shí)市井生活的描寫(xiě),這些景物以高麗歷史為線索而串聯(lián)在一起,相對(duì)來(lái)說(shuō)敘事性比較強(qiáng)。

王士禎的詩(shī)作不僅有對(duì)同一場(chǎng)景的反復(fù)吟誦,也存在著同一首詩(shī)中同時(shí)出現(xiàn)不同朝代人物的情形。且看《秦淮雜詩(shī)·其八》和《松京雜絕·其四》:

秦淮雜詩(shī)·其八

新歌細(xì)字寫(xiě)冰紈,小部君王帶笑看。千載秦淮嗚咽水,不應(yīng)仍恨孔都官。

松京雜絕·其四

蒼蒼終古幾人看,一片嵯峨蜀莫山。遼宋金元明使者,于今次第眼光寒。

兩首詩(shī)都存在著時(shí)空上的跨越性。王士禎的詩(shī)橫跨南朝與明朝兩代,柳得恭的詩(shī)則歷經(jīng)遼、宋、金、元、明五朝。王士禎的“新歌細(xì)字寫(xiě)冰紈,小部君王帶笑看”寫(xiě)的是明朝時(shí)期福王阮司馬以吳綾作朱絲闌、書(shū)《燕子箋》諸劇進(jìn)宮之事,后句“千載秦淮嗚咽水,不應(yīng)仍恨孔都官”指涉陳后主的狎客孔都官宮中縱飲作樂(lè)誤國(guó)之事?？锥脊倥c明末阮大鋮盡管時(shí)隔數(shù)百年,但兩人皆因便嬖荒淫亡國(guó)而被作者編排到同一首詩(shī)里。而柳得恭的詩(shī)歌雖然在時(shí)間上橫跨遼、宋、金、元、明五代,但描繪的卻是同一件事?！笆衲健敝杆删┏?如今它不再是帝都,也就失去了作為政治經(jīng)濟(jì)文化中心的地位,作為一國(guó)首都的歷史也被人淡忘,以至于現(xiàn)在外國(guó)人看待松京城的“眼光”都變“寒”了?？梢?jiàn),在王士禎神韻說(shuō)的影響下,柳得恭在創(chuàng)作時(shí)也采用了顯景隱情、意在言外的創(chuàng)作手法,其作品感情指向隱蔽,寫(xiě)出的事件畫(huà)面相對(duì)客觀。王士禎側(cè)重于審美客體中所蘊(yùn)含的主體思想情感的抒發(fā),柳得恭則追求詩(shī)歌的社會(huì)功利性,因此,一個(gè)偏重于“情”,另一個(gè)偏向于“事”。這使兩組詩(shī)歌作品以相似的藝術(shù)形式,展現(xiàn)出了貌合神離的意境之美。

由此可見(jiàn) ,雖然兩組詩(shī)都選用了顯景隱情的藝術(shù)手法,需要讀者通過(guò)“觀、味、悟”三個(gè)階段加以玩味、品讀其言外之意,但不同的詩(shī)學(xué)觀決定了不同的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。雖然指向“清遠(yuǎn)之境”的表現(xiàn)手法相近,但由于王士禎以“詩(shī)緣情”為主,其意指偏向情緒的渲染;柳得恭則以“詩(shī)言志”為本,其所指傾向于寫(xiě)實(shí)。

[1]金柄珉:《朝鮮中世紀(jì)北學(xué)派文學(xué)研究》,延吉:延邊大學(xué)出版社,1990年。

[2]金柄珉:《朝鮮北學(xué)派文學(xué)與清代詩(shī)人王士禎》,《文學(xué)評(píng)論》,2002年第四期。

[3]傅璇琮等:《中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典》,杭州:浙江教育出版社,1999年。

[4]蔣寅:《古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋》,北京:中華書(shū)局,2003年。

[5]徐東日:《李德懋文學(xué)研究》,哈爾濱:黑龍江朝鮮民族出版社,2003年。

[6]柳得恭著:《誰(shuí)會(huì)了解》,金允朝譯 ,韓國(guó):太學(xué)社,2007年。