論1990年代大慶石油文學(xué)的后現(xiàn)代性
——以王鴻達(dá)短篇小說《死羊眼》為例

張宇寧，崔永鋒

（大慶師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江大慶163712）

論1990年代大慶石油文學(xué)的后現(xiàn)代性
——以王鴻達(dá)短篇小說《死羊眼》為例

張宇寧，崔永鋒

（大慶師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江大慶163712）

1990年代的大慶石油文學(xué)呈現(xiàn)的文化選擇既有傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，也有新潮的后現(xiàn)代性。認(rèn)識論由總體性轉(zhuǎn)向片斷性，使文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)碎片拼接的特征；后現(xiàn)代女性主義介入社會生活，使兩性關(guān)系在文本中呈現(xiàn)出非和諧的緊張狀態(tài)；變動不居的“游牧化”生活范式，使文本中的形象無法理解自己所預(yù)期并選擇的文化形態(tài)。

大慶石油文學(xué)；1990年代；后現(xiàn)代

源于歐美的后現(xiàn)代主義被引入我國后，最早在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)生作用并迅速成為一種風(fēng)尚。先鋒派小說、“新生代”詩歌以及實(shí)驗(yàn)話劇等文學(xué)現(xiàn)象將其作為哲學(xué)話語和思維方式加以文學(xué)化表達(dá)。這一做法的結(jié)果，一方面上述文學(xué)現(xiàn)象將“當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新實(shí)踐拔高到一個理想化的高度”［1］，另一方面則使其在文壇上確立了自身的經(jīng)典性地位。按照文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律，新潮并被普遍認(rèn)可的文學(xué)話語對其他作家的創(chuàng)作活動都有一定的吸引力與同化作用，正是在這種情況下，后現(xiàn)代主義成為20世紀(jì)末我國文壇上最為重要的文學(xué)資源之一。1990年代大慶石油文學(xué)（以下簡稱“石油文學(xué)”）文本所呈現(xiàn)的文化選擇，雖然在主流上堅(jiān)持現(xiàn)代性傳統(tǒng)，但謀求進(jìn)化的沖動卻在一部分文本當(dāng)中彰明較著。本文將以王鴻達(dá)的短篇小說《死羊眼》①載于《青年文學(xué)》1992年第9期。為討論的主要對象，并結(jié)合其他相關(guān)文本，研究石油文學(xué)所潛藏的后現(xiàn)代性。

一、碎片的拼貼：后現(xiàn)代認(rèn)識論的文學(xué)敘述

在傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作中，一個完整的故事的講述是敘事行為的基本目標(biāo)。故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮與結(jié)局缺一不可的組成故事的整體，各個故事段落所指涉的意義相互關(guān)聯(lián)并構(gòu)成一個有機(jī)而完整的體系，人物性格也在這個過程中塑造完成。而石油文學(xué)中的部分文本——如《廣漠的白音烏拉》（李振德）、《拉依浪漫曲》（王立純）、《其實(shí)你不懂我的心》（崔廣勝）等小說，則呈現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)的非完整性傾向。在這類作品中，《死羊眼》較為典型，整個文本不過是一系列事件片斷的有序或無序的拼貼，各部分的意義也不具統(tǒng)一性和連續(xù)性。小說依次敘述了如下七個事件：

事件一：陳技術(shù)員與采油工方文在草原上的愛情。

事件二：男孩羊崽與村長并不和諧的父子關(guān)系以及他對羊的感情。

事件三：方文管理的油井原油被盜。

事件四：采油工們偷吃了與羊崽相依為命的老羊。

事件五：方文陪羊崽找羊。

事件六：陳技術(shù)員回城并與方文斷絕來往。

事件七：陳技術(shù)員與女美術(shù)師的婚姻史。

在對這些事件進(jìn)行梳理時我們不難發(fā)現(xiàn)，它們之間缺乏使其構(gòu)成完整故事的必要的聯(lián)系。一方面，在小說的敘事層中找不到一個使其成為整體的中心矛盾，各個事件不過是不具實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)的敘述片斷，如羊仔與村長的關(guān)系、原油被盜事件等與主人公陳技術(shù)員毫不相關(guān)。另一方面，上述諸事件所隱含的思想意蘊(yùn)五花八門，其間毫無邏輯關(guān)系可言。事件一表現(xiàn)真摯的精神層面的愛情，事件二含有“萬物平等”的觀念，事件三、四呈現(xiàn)道德評判的傾向，事件五揭示處于愛情中的男青年復(fù)雜、多疑的心理特點(diǎn)，事件六強(qiáng)調(diào)生活習(xí)慣對文化選擇的影響，事件七指出性愛對于婚姻的重要性。如此一來，我們必須面對這樣一個問題，如果將這一小說定位為一個嚴(yán)格意義上的文學(xué)作品（而非業(yè)余者的“習(xí)作”或者信手“涂鴉”），那么這種對碎片的拼貼究竟意味著什么。

相對于現(xiàn)代主義而言，后現(xiàn)代主義理論的批判利刃更具殺傷力。比如，后現(xiàn)代主義者不承認(rèn)歷史（社會生活）的連續(xù)性和整體性，因?yàn)樗麄儾幌嘈抛鳛橄闰?yàn)真理出現(xiàn)在現(xiàn)代主義經(jīng)典理論中的無限發(fā)展與不斷進(jìn)步。?？略柚脊艑W(xué)與譜系學(xué)的方法，證明由因果關(guān)系理論支撐的歷史的連續(xù)性不過是一種意識形態(tài)預(yù)設(shè)的結(jié)果，換句話說，充滿偶然性的歷史事件被硬生生地塞進(jìn)由權(quán)力-話語構(gòu)成的管道當(dāng)中，人們看到的所謂因果關(guān)系，不過是權(quán)力結(jié)構(gòu)運(yùn)作的結(jié)果。而所謂歷史的整體（總體）性則源于以康德為代表的形而上學(xué)家所推崇的總體性哲學(xué)理論，這一觀念顯然與強(qiáng)調(diào)差異化的后現(xiàn)代思維方式南轅北轍。有學(xué)者曾一針見血地指出：“括?？碌闹R與權(quán)力理論、德勒茲的欲望的微觀政治學(xué)、德里達(dá)的“延異”語言學(xué)（或稱解構(gòu)主義）和鮑德里亞的后現(xiàn)代文化理論、利奧塔的公正游戲與差異拜物教等。這些后現(xiàn)代主義理論，從實(shí)質(zhì)上看都是一種關(guān)于差異的理論，因此從某種意義上說，后現(xiàn)代主義理論也可以稱做是后現(xiàn)代主義差異理論”［2］。正是在這種形勢下，對于社會—?dú)v史的碎片化指認(rèn)成為后現(xiàn)代話語的焦點(diǎn)之一，正如鮑德里亞所堅(jiān)信的，“一切尚存之物都只是一些碎片。所有剩下的可做之事，也不過是去游戲這些碎片。游戲碎片——這就是后現(xiàn)代”［3］。

作為新時期文壇中最受矚目的文學(xué)現(xiàn)象之一，先鋒小說的基本特征就是對后現(xiàn)代性予以接納和表現(xiàn)。在《岡底斯的誘惑》中，喜馬拉雅山雪人、天葬和史詩《格薩爾王傳》的神秘面世，這三個故事以碎片的方式被馬原硬性拼接起來，構(gòu)成其獨(dú)特的“敘事圈套”。有學(xué)者指出：“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的?！保?］這種認(rèn)識論的由總體性向片斷性的轉(zhuǎn)向，正是后現(xiàn)代典型的觀念之一。顯然，先鋒作家的實(shí)驗(yàn)精神在大慶石油作家這里得到了呼應(yīng)，《死羊眼》的片斷拼貼模式與馬原的經(jīng)驗(yàn)方式具有相同的結(jié)構(gòu)形式。需要說明的是，如果說先鋒作家的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向源于其內(nèi)在的思維范式的轉(zhuǎn)型，那么在大慶石油作家這里，這一經(jīng)驗(yàn)方式的形成還與大慶油田的地域特征密切相關(guān)。在1990年代，大慶的城市建設(shè)雖已進(jìn)入高速發(fā)展階段，但規(guī)?；幕A(chǔ)設(shè)施集群尚未形成，以廠、礦這樣的生產(chǎn)區(qū)劃作為市民生活單元仍然是城市生態(tài)的主要模式。也就是說，當(dāng)時的大慶市區(qū)并不是一個集中型的整體，而是星羅棋布、各不相接的生產(chǎn)、生活區(qū)片的松散集合。這樣一來，大慶作家頭腦中的空間結(jié)構(gòu)必然具有零散化、碎片化的特征，這也是形成其文學(xué)創(chuàng)作的碎片拼貼的原因之一。

二、無能的涵義：后現(xiàn)代性別話語的書寫方式

通常認(rèn)為，陽剛美是大慶石油文學(xué)的基本美學(xué)特征，曾有學(xué)者提出，“大慶的石油人本身便是時代的英雄，這些錚錚鐵骨的鋼鐵男子以及與他們的工作和生活相聯(lián)系的事物便具備了陽剛美的氣質(zhì)”［5］。也就是說，這一文學(xué)現(xiàn)象所塑造的石油人形象應(yīng)當(dāng)具有“陽剛”的特征，具體到男性石油人形象上，就應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)“男子漢”氣質(zhì)。但是，《死羊眼》中的陳技術(shù)員形象卻是一個例外，他不但和“男子漢”三個字無緣，甚至連男人最基本的能力都不具備。在小說中，女美術(shù)師因?yàn)椤八鞘虏恍小边x擇和他離婚，而他最終也沒有對此作出行動或言辭的反駁，只能“昏昏沉沉徜徉在大街上”，或者“癱瘓?jiān)诖采?，死死地閉上了眼睛”。那么，如何理解這一另類的“石油人”形象，這是我們必須面對的問題。

眾所周知，后現(xiàn)代理論反對等級秩序，倡導(dǎo)差異性與多元化。在這個理論框架中，女權(quán)主義與之融合之初便大行其道，成為當(dāng)代西方社會思潮中的顯學(xué)。主宰西方世界數(shù)千年的男權(quán)中心主義幾乎在一夜之間轟然崩塌，其結(jié)果是，所有傳統(tǒng)道德法則或者社會禁忌被女權(quán)主義理論家們一舉推翻，男女平等的觀念滲入社會生活的各個層面，其中包括，“女性和男性一樣都成為性的游戲活動的自律主體”［6］。當(dāng)然，女權(quán)主義者向社會吁求自身的權(quán)力本來無可厚非，問題是這一性別話語革命所帶來的后果，必然以犧牲傳統(tǒng)的溫情脈脈的兩性關(guān)系想象為代價。當(dāng)女武士們及其追隨者揮起性別話語理論的利刃刺向男權(quán)中心主義的心臟時，另一些思想家則嗅到了危險的氣息。同屬后現(xiàn)代理論陣營的美國社會心理學(xué)家克里斯多夫·拉斯奇便敏銳地意識到，上述“游戲活動”的結(jié)果是，“僅因它本身而被重視的性生活，不僅失去了與未來的關(guān)聯(lián)，并且也不可能給人帶來長久的友情。包括結(jié)婚在內(nèi)的性關(guān)系可能隨意被終止”［7］217。顯然，這種互為對手、相互對抗的情愛關(guān)系在建構(gòu)女性主體地位的同時，必將讓男性意識到“歷史的終結(jié)”，從而感到壓抑與絕望，甚至出于本能的對其加以拒絕或逃避。沿著這個邏輯，拉斯奇對男性“無能”的緣由作出如下分析：“今天典型的陽痿似乎并非起源于母親的遺棄而是起源于更早期的一些體驗(yàn)，這些體驗(yàn)常常因性解放類型女子的放肆與主動的性行為而復(fù)活……男性對女性的恐懼程度超過了女性對他們的性特權(quán)所構(gòu)成的實(shí)際威脅”［7］221。

回到小說，陳技術(shù)員的“無能”在上述理論基礎(chǔ)上便很容易理解。首先，陳的妻子是美術(shù)師，這一職業(yè)讓她很容易接受女權(quán)主義這樣的前沿文化，進(jìn)而在夫妻生活中有意識的塑造“自律主體”。這一點(diǎn)在街道辦事處女辦事員這一傳統(tǒng)女性的思維中能夠得到證實(shí)，她認(rèn)為陳妻是個“小婊子”，“竟有臉開口說出那種事”。顯然，以往的道德枷鎖對陳妻不在起作用，取而代之的是同男性一樣追求快樂的女權(quán)主義行為準(zhǔn)則。其次，陳技術(shù)員正是在這一“性解放類型女子的放肆與主動”中，感覺到壓力甚至恐懼，在妻子面前他“情同一個罪人”。如果說“無能”的原因分為客觀（生理）的或主觀（心理）的，那么陳技術(shù)員也許僅僅屬于后者，即在強(qiáng)勢的女性面前男性的無力感所導(dǎo)致的行為障礙。

值得一提的是，《死羊眼》并非石油文學(xué)中唯一涉及“無能”敘述的小說，徐俊德的《井組夫妻》等也以該題材為敘事中心。這類文本給我們提供了這樣的一種圖景，隨著社會-歷史環(huán)境的變遷，大慶油田中女性的社會地位已經(jīng)從1980年代的“家屬”進(jìn)化為與男性處于同等地位的油田職工，如何正視并合理對待這一變革，成為當(dāng)時男性石油人精神層面的重大問題。

三、迷失的經(jīng)驗(yàn)：后現(xiàn)代生活范式的游牧化原則

先鋒小說問世以后，象征、隱喻等修辭行為便不再是詩歌的專利。受卡夫卡等西方后現(xiàn)代大師的影響，為數(shù)不少的先鋒文本出現(xiàn)了整體或局部顯現(xiàn)象征、隱喻的現(xiàn)象，如《拉薩河女神》（馬原）、《山上的小屋》（殘雪）、《信使之函》（孫甘露）等等。同樣，石油文學(xué)中也出現(xiàn)了一定數(shù)量的類似小說，如《灰色的羽毛》（楊利民）、《太陽照在高處》（潘永翔）、《月食》（黑鶴）等，此外，我們所談?wù)摰男≌f的題目——“死羊眼”也具有上述特征。想要真正解讀這一小說文本，“死羊眼”三字（能指）所對應(yīng)的意義（所指）是什么，無疑是需要我們作出解答的。

在小說的敘述中，“死羊眼”是女美術(shù)師用一個羊頭制作的極具后現(xiàn)代意味的藝術(shù)品的眼窩。在新婚之夜，陳技術(shù)員看到這對眼窩，便“像被羊角觸著了似得，身子滑軟了下去”。此后，陳始終對其心懷恐懼，直到小說的結(jié)尾，閉上眼睛的陳依舊看到墻壁上“長滿了無數(shù)只眼睛”。可見，“死羊眼”具有詩歌審美意蘊(yùn)上的意象功能，陳所恐懼的不是羊頭的眼窩，而是與之相關(guān)的某一事件、人物或情緒。因此，我們可以先從小說中與“羊”相關(guān)的敘述入手，確定該意象的所指內(nèi)容。正如本文第一部分所總結(jié)的，小說中有三處如下與“羊”相關(guān)，即羊崽對羊的感情、采油工偷吃老羊以及方文陪羊崽找羊。先看第一處，小說并未提及陳技術(shù)員與羊崽之間的關(guān)系，因而這一意象與第一處敘述無關(guān)。再看第二處，在采油工偷吃老羊事件中，陳在不知情的情況下分吃了羊肉，知道真相后馬上吐得“翻江倒海”，這似乎與他對“死羊眼”心懷恐懼有關(guān)。但進(jìn)一步分析則不難看出，陳對那頭老羊并無感情，嘔吐不過是因?yàn)樗庾R到老羊已經(jīng)懷孕在身，這不過是人的憐憫本性。在第三處，找羊事件讓方文與“羊”建立起較為密切的關(guān)系，方文曾經(jīng)是陳愛戀的對象，那么，陳對“死羊眼”的恐懼應(yīng)當(dāng)與方文有關(guān)?；蛘哒f，“死羊眼”這一意象所指涉的意義與陳技術(shù)員曾經(jīng)擁有卻又失去的愛情有關(guān)。小說開篇第一句便是：“陳技術(shù)員（對方文）說，你像羊”，這就進(jìn)一步印證了上述論斷。

如果說“死羊眼”代表一段逝去的愛情，那么在新婚之夜以及以后的日子里，陳在面對該事物時，為何心存恐懼而不是悔恨、惋惜或者懷念？在通常情況下，后者才是正常的心理反應(yīng)。梳理那段愛情往事，我們發(fā)現(xiàn)其過程與結(jié)果都未給陳帶來實(shí)質(zhì)性的傷害，這也就不會使他感到恐懼。首先，陳與方文的戀愛過程甜蜜并且平靜，陳當(dāng)時的想法是“方文太善良了。找這樣的女人當(dāng)老婆真是男人的福氣”。其次，兩人分手的過程同樣異常的平靜，陳回到城市后準(zhǔn)備將方文調(diào)到城里一起生活，他給方文寫了六封信，但都沒得到回應(yīng)，想到自己令人羨慕的技術(shù)職務(wù)（助理工程師）和優(yōu)越的出身?xiàng)l件（高級知識分子家庭），不久以后，“小陳逐漸把方文忘了”，這里也毫無“恐懼”可言。那么，唯一可能形成陳的恐懼的條件只能是二人分手的原因。從客觀角度來說，分手是陳技術(shù)員一手造成的。他先通過家庭關(guān)系調(diào)回省城，后又給方文寫信希望與之結(jié)合，這樣的先后順序暗示了他的求婚行為毫無誠意。事實(shí)上，盡管陳喜歡方文，但對談婚論嫁卻猶豫不決。其中原因，一方面是二者社會地位（干部與工人）、家庭出身（高級知識分子與平民）的差異，更重要的是他們之間不同的文化選擇。方文認(rèn)同草原，并安居于草原，陳卻對草原生活感到不適應(yīng)，只想要調(diào)回城市。草原與城市，在這篇小說中構(gòu)成了男女主人公文化認(rèn)同層面上的二元結(jié)構(gòu)。這種對人物形象文化選擇的敘述與思考不免讓我們想到廣為人知的尋根小說《黑駿馬》（張承志），白音寶力格不能接受民間特有的“藏污納垢”的文化形態(tài)［8］，斷然離開養(yǎng)大他的草原和深愛的索米亞，選擇進(jìn)入城市生活。數(shù)年以后，他卻發(fā)現(xiàn)自己并不適應(yīng)這樣的城市文明，進(jìn)而感嘆“我們總是在現(xiàn)實(shí)的痛擊下身心交瘁之際。才顧上抱恨前科”。相比之下，陳技術(shù)員也有類似的遭遇，在草原他“聞不來那股味兒”，而回到城市又無力面對極具女性主義氣質(zhì)的美術(shù)師。應(yīng)該說，陳既不屬于草原，更不屬于他的意識所構(gòu)想的美好幻象——城市，他成為一個自我迷失的個體，一個徹底喪失精神家園的漂流者。

在當(dāng)代西方，現(xiàn)代主義思想所強(qiáng)調(diào)的精神家園被后現(xiàn)代理論置換為“游牧化”的存在方式。意思是說，在當(dāng)今這樣一個變動不居的世界中，想要一勞永逸的定居于某一預(yù)想的文化環(huán)境之中是不可能的。盡管所謂主體的自為性能夠?qū)崿F(xiàn)對文化形態(tài)的選擇，就像陳選擇回到城市，但在實(shí)際生活中他（她）會發(fā)現(xiàn)，這種文化形態(tài)的本真面目已經(jīng)不是他（她）所選擇時的樣貌了，就像陳遇到了并不“傳統(tǒng)”的女美術(shù)師。這種情況并非主體對其選擇對象的誤解，而是忽視了對象本質(zhì)所具有的變動性，這也是陳技術(shù)員的悲劇性之所在。事實(shí)上，后現(xiàn)代生活特征要求人們放棄既定目標(biāo)的一元化選擇方式，轉(zhuǎn)而以四海為家的“游牧”方式尋找生活的意義與希望。

1990年代的大慶油田，社會文化與意識形態(tài)正處于與國內(nèi)外主流文化接軌與對話階段，面對不斷更替的理論思潮，石油人的思想變革的頻度與力度可想而知。具有后現(xiàn)代主義傾向的石油文學(xué)文本，其意義不但在于文學(xué)上的創(chuàng)新實(shí)踐，更是考察整個大慶油田思想發(fā)展歷程的文學(xué)化標(biāo)本。

［1］陳曉明.現(xiàn)代性的幻象——當(dāng)代理論與文學(xué)的隱蔽轉(zhuǎn)向［M］.福州：福建教育出版社，2008.

［2］于文秀.后現(xiàn)代差異理論：“文化研究”的理論基石［J］.天津社會科學(xué)，2003（3）：34.

［3］夏光.后結(jié)構(gòu)主義思潮與后現(xiàn)代社會理論［M］.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003：315.

［4］吳亮.馬原的敘述圈套［J］.當(dāng)代作家評論，1987：48.

［5］車曉彥，劉昭.論大慶石油文學(xué)創(chuàng)作的總體特征［J］.學(xué)術(shù)交流，2011（11）：150.

［6］高宣揚(yáng).后現(xiàn)代論［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：386.

［7］克里斯多夫·拉斯奇.自戀主義文化［M］陳紅雯，等譯.上海：上海文化出版社，1988.

［8］陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001.

［責(zé)任編輯：金穎男］

On the Postmodernist Features of Daqing Petroleum Literature of the 1990s——Taking Wang Hongda＇s Short Story“The Dead Eye of a Sheep”as An Example

ZHANG Yu-ning，CUIYong-feng

The cultural choice of Daqing petroleum literature of the 1990＇s is of bothmodern tradition and elements of postmodernism.The Epistemology transforms from overall steering to fragments，and the text structure is composed ofmany fragments.Postmodern feminism intervened in social life，and the relation between the sexes in the text is in a nervous state of non-harmony.The unsettled“nomadic”life paradigm makes the images in the texts unable to understand their own expectations and selection of culture.

Daqing petroleum literature；1990s；postmodernism

book=95,ebook=100

張宇寧（1976-），男，黑龍江大慶人，大慶師范學(xué)院文學(xué)院講師，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)及研究。

黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“大慶石油文學(xué)發(fā)展歷程研究”（12E018）；大慶師范學(xué)院社科基金項(xiàng)目“新潮小說思想特征及其對大慶石油文學(xué)的影響研究”（11SK05）。

I206.7

A

2095-0063（2013）05-0095-04

2013-05-05