“紅色經(jīng)典”電視劇改編中人物形象的再塑造——以《紅色娘子軍》為例

張 瑜，彭在欽

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

“紅色經(jīng)典”改編堪稱近年電視熒屏的一大氣象，《林海雪原》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《閃閃的紅星》、《紅旗譜》、《青春之歌》等一大批紅色經(jīng)典被改編為電視劇。電視劇《紅色娘子軍》改編自1961年謝晉導(dǎo)演的同名電影。初登熒屏便在第二屆“南方盛典:2005年度頒獎禮”上，以4.9%的收視率獲得了“最受歡迎電視劇獎”。獲得受眾這樣的認可，很大程度上得益于電視劇在人物形象上的成功再塑造。

一 個體與群像

相對于同名電影，電視劇《紅色娘子軍》在人物形象塑造上最大的特點就是，從個體的描寫到“紅色娘子軍”一個群像的表現(xiàn)。1961年謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》，描繪了主人公吳瓊花在黨的指引下，從一個女奴逐漸成長為一名紅軍戰(zhàn)士，并最終成為一名堅定的無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士的過程。影片主要塑造了娘子軍吳瓊花這個形象以及黨代表洪常青這個人物。而對于娘子軍其他人物的描繪則相對甚少。相對于電影，改編后的電視劇《紅色娘子軍》，則在塑造吳瓊花這個典型人物的同時，還描繪了洪常青、連長、紅蓮、黎妹、小光頭、南洋女、大個子、海草等人物，讓觀眾真切地看到了娘子軍這一個群體形象。這樣從總體上豐滿了人物形象，讓觀眾看到了人物形象上的厚實感。

人物對白是電視劇承載信息的重要表現(xiàn)方式。對于對白的積極作用，盧蓉認為，“對白的積極性和結(jié)構(gòu)性對于場景是不可缺少的，而這種對白對情節(jié)的積極建構(gòu)可以毫不費力地超越試聽具象的局限，依靠語言內(nèi)在的戲劇性張力推動故事和行動?！保?］對于紅蓮這個形象，電視觀眾很難忘記她在婆婆面前哭訴自己非人生活境遇的一大段對白。瓊花在洪常青的幫助下終于逃出南府，她沒有直接去五指山參軍，而是來找自己的好姐妹紅蓮，勸她與自己一起去參軍。正在二人準備走時，紅蓮婆婆帶著一群人前來阻止。紅蓮跪地向婆婆哭訴了自己這么年來在婆家守著木頭男人的非人生活，并對婆婆守寡幾十年的苦深表同情。

紅蓮:“婆婆，你就放紅蓮一條生路吧，自從我嫁到你家，你見過我笑嗎?我每天抱著冰冷的木頭人，不知流了多少淚。婆婆，你也是受苦人，你從二十幾歲就開始守寡，一直守了幾十年。這種苦，這種滋味，你比誰都清楚呀婆婆!您就真的忍心，讓紅蓮也跟你這樣過一輩子嗎?”

兩個有著類似經(jīng)歷的女人回憶著各自悲慘的生活。在回憶中，婆婆反思自己，終于答應(yīng)了紅蓮的要求，這是一場關(guān)于人身自由的論爭。在這一段對白中，我們清晰地感受到了紅蓮以往不堪的生活，也看到了平時霸道刻薄的婆婆人性的一面。

面對敵軍的圍剿，紅蓮為了救吳瓊花、為了救自己的女兒，而跳崖自盡的場景，也是感人至深。劇中仰拍鏡頭下，紅蓮站在懸崖邊，大聲喊到“報仇啊”，然后縱身一躍。鏡頭上，紅蓮雙臂張開著，雙眼微閉，臉上帶著微笑。劇中用特寫鏡頭表現(xiàn)了紅蓮的表情，并且拉長了紅蓮跳崖鏡頭內(nèi)的時間。紅蓮這一組動作表現(xiàn)了她內(nèi)在的本質(zhì)，完成其行動美學(xué)承載的含義。

此外，在電視劇《紅色娘子軍》中，拿著手榴彈沖向敵人與敵人同歸于盡的大個子;戰(zhàn)場上被炮震暈后又堅強地爬起來作戰(zhàn)的小光頭;榕樹下，被綁著，大聲背誦《共產(chǎn)黨宣言》走向火場的洪常青;敵人多次圍剿后，想要逃跑回家，面對吳瓊花沒有懲罰反而給路費的舉動，失聲痛哭，認錯再也不肯離開這個隊伍的海草;被南霸天抓住，逼著在群眾大會上控訴娘子軍，而選擇用刑場婚禮預(yù)祝革命勝利的南洋女和醫(yī)生……電影中我們看到了吳瓊花這個紅色娘子軍個體的精神特質(zhì)，而在電視劇中，這些一個個鮮活的人物形象，讓觀眾看到了“紅色娘子軍”作為一個整體的群像，看到了這一群像的堅強勇敢以及對革命的堅定信念。

二 臉譜化與個性化

所謂，“人不立，劇無魂”，人，是藝術(shù)作品的靈魂。人物形象塑造的好與壞直接決定了作品的優(yōu)與劣。對于電視劇作品，尤其如此。許多具有持久藝術(shù)魅力的電視劇作，觀眾在看過很久以后雖然對劇中的具體情節(jié)記憶不是很清晰完整，但是對于劇中一些人物卻是印象深刻，如電視劇《士兵突擊》中的許三多，《亮劍》中的李云龍，《激情燃燒的歲月》中的石光榮等等。這些鮮活生動的人物形象支撐起了電視劇?？梢姡魏我徊侩娨晞∽髌?，要想贏得觀眾，要想獲得持久的藝術(shù)生命力，就必須要塑造好人物形象?！白髌分械娜宋锉厝皇歉挥袀€性的‘這一個’，必須是獨特的藝術(shù)形象，以形象的生動性、豐富性、深刻性來吸引觀眾。”［2］而恰恰很多作品卻悖離了這一點，人物塑造不是個性化而是臉譜化、抽象化。表現(xiàn)在紅色劇上，就是將正面人物塑造成“高、大、全”式的。

電影《紅色娘子軍》受到電影本身的篇幅限制以及當時的社會政治文化的影響，在人物性格的塑造上存在著人物個性扁平化、人物立體感不足的缺陷。電影中對于主人公吳瓊花由一名只想著報仇的女奴到一名合格的紅軍戰(zhàn)士的成長描述顯得過于簡單，有一蹴而就之感，因此讓觀眾感覺這種成長敘事過于單薄，說服力不強。而電視劇則比較注重人物個性的塑造，特別是注重讓人物在行動中展現(xiàn)其性格的成長。劇中吳瓊花改掉野脾氣不是一蹴而就的，她由一名普通的戰(zhàn)士成長為一名能帶兵打仗的黨員的過程也是一波三折。吳瓊花參軍不久就違反組織上不得對俘虜用私刑的規(guī)定，為了給小光頭報仇，帶著姐妹們棒打正被帶下山準備放走的人販子。在娘子軍第一次作戰(zhàn)——搶奪南霸天布匹時，吳瓊花勇而無謀，無組織紀律性，在還沒有聽到命令時就帶頭開槍沖鋒。而后又因為急著想入黨，誤解連長殺南霸天也算是一種考驗的話，而在雨夜偷偷溜回鎮(zhèn)上，去殺南霸天。后又在執(zhí)行偵察任務(wù)時，不守偵察紀律朝南霸天開槍。并且自以為打死了南霸天，高興的回到駐地、驕傲的告訴大家她的“光榮行動”，被關(guān)禁閉后，還準備逃走……在這一次次的犯錯——改正——犯錯——改正中，吳瓊花一步步地成長起來。電視劇中對于紅蓮的成長描述也不像電影中描述的那樣簡單。電影中，紅蓮出場時就已經(jīng)堅定的要去參軍，和吳瓊花聊了自己不堪的生活后，就和吳瓊花一起到了五指山。而電視劇中，在一個個的行動中完成了紅蓮由膽小懦弱到堅強勇敢的成長敘事。這樣的安排，大大豐富了人物形象，讓我們真切的看到了人物性格發(fā)展變化的痕跡。

三 女性身份的回歸

誕生于特殊的政治文化背景之下的電影《紅色娘子軍》與同一時期誕生的其它紅色經(jīng)典相似，在女性形象塑造上，有著明顯的符號化特征。女性形象說到底是為了政治而服務(wù)。恰如范玲娜在《作為符號的女性》中一文所說的:“細細品讀作品，會發(fā)現(xiàn)她們只是作為一個個符號存在于文學(xué)作品之中，是階級、政治的符號，是男性界定的符號。”［3］

電影中，吳瓊花是作為苦大仇深被壓在社會最底層的階級符號存在的，最后也是根據(jù)當時的階級政治需要，在黨的指引下，順利成長為一名黨員、女英雄。可以說吳瓊花的成長完全是一種意識的顯現(xiàn)，一種理想狀態(tài)的書寫。這恰如胡牧所言:“在《紅色娘子軍》這類關(guān)于女性成長為英雄、成長為戰(zhàn)士的電影中，女性只是一種符號，女性的成長只是一種理念的顯現(xiàn)，一種理想狀態(tài)的可能性表征。這種敘述一旦與社會主流意識相聯(lián)系，表達的只是一種關(guān)于女性的覺醒與成長。女性對封建專制的反抗，對階級敵人的反抗，都共同指向一個民族的夢想。這種夢想的表述與表征，既是一種主流話語的詢喚，又是一種契合大眾心理的通俗敘事，個人意識被拋入集體合唱和時代情緒之中，性別意識也在宏大敘事中淡去和消隱?！保?］

誕生于那個特殊年代的紅色經(jīng)典無論是文學(xué)作品還是電影作品，在對待女性身份時，都更多的是把目光聚集在她們是“受壓迫最深的階級”這一面，而較少的關(guān)注于她們作為“女性”的一面。而在近年的“紅色經(jīng)典”改編劇中，導(dǎo)演們開始挖掘那些曾被刻意淹沒的“女性”身份的一面。

首先，改編者一改紅色經(jīng)典作品中，褪去了女性傳統(tǒng)觀念中溫柔、惹人憐愛的性別色彩、“不愛紅裝愛武裝”的“女英雄”“女強人”形象。劇中的吳瓊花一改電影中衣衫破舊不堪的窮苦形象而顯得青春靚麗，是“這一帶出了名的靚妹”。電視劇還增加了許多女性人物，這些女性形象一改原著中近似于男性的“女強人”形象:被要求剪去長發(fā)時，大個子等人不愿意也不敢剪;紅蓮在第一次作戰(zhàn)時，竟嚇到一槍未發(fā);為作戰(zhàn)和行軍方便，連長發(fā)放捆胸布，令戰(zhàn)士們捆胸，可不論大家怎么勸說，黎妹就是不肯捆，最后還是在連長的死命令下才哭著捆了胸……此外，在電視劇中，娘子軍們會爭相傳看鏡子;黎妹和小光頭會調(diào)皮地施計讓吳瓊花與洪常青在海邊相遇;吳瓊花和南洋女會因為一些小事時常比試較勁……這些在人物容貌上以及性格上的改編處理，豐富了女性性別身份的表現(xiàn)，不僅多了展現(xiàn)人性的一面，而且也符合現(xiàn)代人的審美觀。

其次，關(guān)于女性身份的回歸，還表現(xiàn)在改編者對于情感特別是愛情因素的描寫。在革命文藝中，對于男女之間的情欲往往會刻意回避?！霸诮?jīng)典的社會主義意識形態(tài)中，階級差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會存在;因此，在工農(nóng)兵文藝中，階級的敘事不斷否定并構(gòu)造著特定性別場景。此間，一種重要的意識形態(tài)話語或不言自明的規(guī)定，將欲望、欲望的目光、身體語言乃至性別確定為‘階級敵人’(相對于無產(chǎn)者、革命者、共產(chǎn)黨人)的特征與標識;而在革命的或人民的營壘之內(nèi)，則只有同一階級間同志情?！保?］在電影《紅色娘子軍》原來的劇本中也有一段吳瓊花和洪常青的愛情戲，只是“在準備拍攝的時候，劇組有同志提出反對意見。謝晉認真考慮了這個意見，在當時，劇本都已經(jīng)基本完成，如果按照這個路數(shù)來拍攝的話，將會省不少事情，但是在后期的審查上會不會有麻煩了?我們要知道，這段故事的年代是1962年，那時候，愛情在某種程度上似乎是得不到認可不被社會準許的感情。只有同志之間的同志情才是最親密的，最偉大的。”［6］于是吳瓊花與洪常青的戀人之情變成了同志之情。

而在電視劇中則充分加入了愛情因素。劇中，當南洋女與洪常青笑著聊天時，吳瓊花會吃醋;在慶功會上，大個子稱贊南洋女懂得多、有文化時，瓊花會表現(xiàn)出不悅;洪常青得了痢疾臥病在床時，她質(zhì)疑南洋女帶來的西藥的療效，并隨后到附近的山坡上采草藥，用土辦法為心愛的人治病，并徹夜守護在其身邊，并在隨后與紅蓮的談話中，表露了自己的心跡;當洪常青被南霸天抓住，要用他設(shè)圈套誘騙更多的娘子軍，連長要帶人冒死營救時，瓊花分析出是圈套，不同意救人，“我們這樣做，不僅救不了黨代表，整個娘子軍連也會全部犧牲掉的。到時候黨代表會更痛心的”。連長質(zhì)疑瓊花，“你的推斷是沒有根據(jù)的，黨代表現(xiàn)在心里想什么，你怎么會明白呢?”瓊花:“我能感覺到，我能明白他的心?！边@些場景的描述無不體現(xiàn)了瓊花對洪常青濃濃的愛意。此外，電視劇也通過細節(jié)展現(xiàn)了洪常青對瓊花的愛意。瓊花負傷，剛從戰(zhàn)場上下來的洪常青沒來得及休息片刻，立刻趕到師部，請來最好的醫(yī)生為其做手術(shù)。手術(shù)時，由于沒有麻藥，瓊花難以忍受巨大的疼痛而拼命掙扎，就在此時，洪常青將自己的手遞到瓊花的口中。瓊花緊緊咬住了常青的手，直到鮮血流淌，從而保證了手術(shù)的順利完成。劇中我們沒有看到二人愛情的直接抒寫，更多是用含蓄間接的場景和細節(jié)描寫表現(xiàn)二人的愛意。這種愛情因素的加入，讓觀眾看到了戰(zhàn)火中的溫情，體現(xiàn)著女性身份由符號化抒寫到性別身份的回歸，讓人物形象更加豐滿立體。

四 結(jié)語

“人物是劇作諸藝術(shù)元素中屬于核心地位的要素，人物形象的塑造是劇本創(chuàng)作的中心任務(wù)?！保?］人物形象塑造的好與壞直接決定了作品的優(yōu)與劣。紅色經(jīng)典改編也要注重人物形象的塑造，盡力塑造出豐滿化、立體化、富有個性的人物形象。在注重主人公形象塑造的同時還要注重群像的塑造。

［1］盧 蓉.電視劇編劇藝術(shù)［M］.北京:中國廣播電視出版社，2004.

［2］宋家玲，袁興旺.電視劇編劇藝術(shù)［M］.北京:中國廣播電視出版社，2002.

［3］范玲娜.作為符號的女性——論“樣板戲”中革命女性的異化［J］.涪陵師范學(xué)院學(xué)報，2004(4).

［4］胡 牧.《紅色娘子軍》:關(guān)于女性成長的神話［J］.重慶科技學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)，2009(4).

［5］戴錦華.霧中風景［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2000.

［6］申志遠.《紅色娘子軍》之緣起［J］.大眾電影，2004(24).