論美國印第安文藝復(fù)興時期的詩歌創(chuàng)作

陳文益 鄒惠玲

（江蘇師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

論美國印第安文藝復(fù)興時期的詩歌創(chuàng)作

陳文益 鄒惠玲

（江蘇師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

美國印第安文藝復(fù)興時期，涌現(xiàn)出一批具有民族自豪感的作家與詩人，他們把寫作當(dāng)作政治解放的武器，在其詩歌創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對同化的抵制，表達(dá)出認(rèn)同祖先文化傳統(tǒng)的愿望。作為這一時期詩人的代表人物，喬伊·哈嬌（Joy Harjo）、西蒙·歐提斯（Simon Ortiz）以及琳達(dá)·荷根（Linda Hogan）將詩歌創(chuàng)作建立在印第安口述文化傳統(tǒng)之上，強(qiáng)調(diào)土地是印第安的記憶和文化之根，并透過靈性傳統(tǒng)彰顯異于主流文學(xué)的敘述模式、神話體系和信仰體系。

美國；印第安；文藝復(fù)興；詩歌；土地；講故事；靈視；

1500年以來，尤其是歷經(jīng)十九世紀(jì)三十年代“印第安遷移法案”導(dǎo)致的“血淚之途”和稍后的“印第安保留地制度”，美國印第安人在失去家園的同時，又面臨失去文化傳統(tǒng)和種族認(rèn)同的威脅。在白人眼中，印第安傳統(tǒng)文化就是“迷信”和“野蠻”的代名詞。白人主流文學(xué)也從來不認(rèn)可印第安文學(xué)。即使到了二十世紀(jì)中葉，沒有任何一部印第安作家所創(chuàng)造的作品得到美國主流文壇的認(rèn)可與接納。這一時期的美國文學(xué)史和詩歌史對少數(shù)民族文學(xué)不是寥寥幾筆，一帶而過，就是目中無人，視而不見。直到二十世紀(jì)六、七十年代，在民權(quán)運(yùn)動的推動下，一些印第安知識分子紛紛響應(yīng)號召，把文學(xué)作為爭取同等權(quán)利的一種精神力量。反殖民主義的斗爭成了他們凝聚在一起的共同事業(yè)，一個共同的目標(biāo)。尤其是在斯科特·莫馬迪的《黎明之屋》獲得了“普利茨獎”之后，印第安文學(xué)漸漸受到主流文學(xué)的關(guān)注和認(rèn)可。這一時期的印第安詩歌創(chuàng)作也得到了空前的發(fā)展。這些后殖民詩人著力構(gòu)建一套特色鮮明的印第安詩歌體系和風(fēng)格，同時又要使它們在多元文化社會中能被別人理解。因此，他們特別傾向于汲取本族傳統(tǒng)文化精髓的力量，利用自己部族的文化資源，以消解他們從歐洲接受的各種影響，從而實(shí)現(xiàn)被白人殖民話語邊緣化的印第安聲音的重新發(fā)聲。本文將探討“美國印第安文藝復(fù)興”時期主要詩人的作品，討論詩人如何通過再現(xiàn)印第安傳統(tǒng)，重新追求部族及個人在多元文化社會的自我定位。

一、土地：文化與身份的根

對于美國印第安人而言，土地是部族祖祖輩輩安身立命的根源所在。盡管因殖民者擴(kuò)張而造成部落地理空間的減少，盡管印第安人不得不遠(yuǎn)離世代生存的圣土，當(dāng)代印第安族群仍然周期性地回歸他們的部落，重新建構(gòu)部落生活與部族土地的緊密結(jié)合，以此作為部落地域情感的歸依。在喬伊·哈嬌的詩歌中，土地承載著印第安部族世世代代的記憶，即使離開故土，從記憶中仍然可以找回祖靈土地所賦予的精神力量。

哈嬌1951年出生于美國俄克拉荷馬州東北部城市塔爾薩。她的父親是印第安克里克族人（Creek），母親是印第安切洛基族（Cherokee）與法國的混血。哈嬌先后就讀于“美國印第安藝術(shù)學(xué)院”，專攻繪畫。爾后又在“新墨西哥大學(xué)”學(xué)醫(yī)。之后又對寫作產(chǎn)生極大的興趣。二十世紀(jì)六、七十年代由一批印第安知識分子發(fā)起的為印第安爭取同等權(quán)利的“紅種人權(quán)力運(yùn)動”也極大地鼓舞了哈嬌。深受印第安作家希爾克等人的影響，二十二歲的哈嬌開始了她的寫作生涯。哈嬌的主要詩歌著作有《她曾擁有一些馬》（She Had Some Horses, 1983）、《在瘋狂的愛與戰(zhàn)爭之間》（In Mad Love and War, 1990）、《從天際跌落的女子》以及2000年出版的《輾轉(zhuǎn)為人》（How to Become Human）。

哈嬌的詩歌呈現(xiàn)出她對印第安土地的認(rèn)同與熱愛。 在白人入侵美洲大陸時，曾以“荒野”形容他們認(rèn)為陌生的環(huán)境。這種稱謂徹底地改變了人與自然之間的和諧關(guān)系，改變了人對自然的理解和認(rèn)識，抹殺了人對土地固有的依戀與熱愛。在印第安人眼中，土地是會呼吸的活生生的事物。蘇族印第安人路德·立熊曾將說：“廣闊的平原，美麗的山巒，蜿蜒的溪流，所有這一切對印第安人而言都是美好的。只有當(dāng)白人將它們破壞的面目全非的時候，真正的‘荒野時代’才來臨?！盵1](P34)哈嬌用“敵人的語言”（The enemy’s language）創(chuàng)作，將印第安地域景觀（landscape）及對自然的感受融入詩歌創(chuàng)作，從滿載印第安生態(tài)文化的字里行間顛覆了英語語言的本質(zhì)，是“重新發(fā)明敵人的語言”（re-inventing the enemy’s language）的具體實(shí)踐。哈嬌認(rèn)為要描述任何冬季所發(fā)生的故事和事件都必須要一種“更濃稠的語言”（a denser language）。這種語言能夠徹底打破語言與自然之間的藩籬。其實(shí)，哈嬌所指的“更濃稠的語言”其實(shí)就是一種能夠銘刻印第安民族與其世代生存過的土地之間關(guān)系的語言。

詩人荷根（Linda Hogan）的家人由美國的科羅拉多州遷往俄克拉荷馬州。對于印第安部落文化和遷徙地家園的認(rèn)同與哈嬌類似，但她更加強(qiáng)調(diào)將非部族土地的遷徙地轉(zhuǎn)變?yōu)榧覉@的接續(xù)點(diǎn)?！夺t(yī)藥書》（The Book of Medicines）是荷根最為成熟的詩集，發(fā)表于1993年，曾入圍普利茨獎。此詩集中的第一首詩《紅色歷史》（"The History of Red"）以創(chuàng)世紀(jì)故事展演印第安紅色大地的神圣血脈關(guān)系。荷根以紅色為象征，吟頌紅色土地乃印第安人身上流淌的血液，以此傳承人與大地的關(guān)系。詩中還描述了遠(yuǎn)古時期印第安人與紅色野牛（Bison）共同穴居，通過將遠(yuǎn)古時前印第安穴居者與現(xiàn)代建筑居住者平行并指來隱喻彼此間的接續(xù)關(guān)系：

……紅是人之居所。我于黑暗中歸來。在肌膚的洞穴內(nèi)游走，憶起紅色野牛。在血緣 相同的國度，我們都在燃燒。紅，不熄的火苗，所有生存者匍匐攀沿，為生存。在死亡的盡頭，沒有任何遺存。[2](P11)

在《我即為家》（"Calling Myself Home"）中，荷根詠嘆到：“這塊土地就是房屋，我們總是在此度日?！盵2](P6)雖然這首詩歌表面上似乎是在描寫俄克拉荷馬州田野的紅色土壤是她父親的根，但在另一首詩《傳承》（"Heritage"）中，荷根如此描寫“無處為家”的傷感情懷：“從我的父輩、家人那里我已經(jīng)明白不會有家園。”[2](P17)由此可見，“何處是我家”顯然是失去美洲大陸的印第安人必然要經(jīng)受的集體創(chuàng)傷。面對創(chuàng)傷，荷根追憶起小時候祖母曾經(jīng)給她講述過的一個在部族流傳的故事：部落里有一根神圣的拐杖，在十九世紀(jì)族人被迫故土西遷時，這根拐杖沿著“血淚之途”，一路護(hù)送族人，保護(hù)族人。自從白人入侵美洲，印第安人的家總是處于變遷之中。用文化學(xué)者錢伯斯的話來說：“ （家）總是在遷移、變動，回家的許諾……也就變得不可能了?！盵3](P5)這也印證了墨美邊境作家阿莎杜瓦對印第安人離鄉(xiāng)背井的詮釋：“我是一只烏龜，無論何時都將自己的‘家’背負(fù)在升上?！盵4](P43)對于荷根而言，家是部族的土地，也是族人遷移的路徑。

出生于新墨西哥的普埃布洛族詩人歐提斯（Simon Ortiz）在其詩歌創(chuàng)作中也強(qiáng)調(diào)人與自然、人與土地之間的接續(xù)關(guān)系。印第安人對土地的熱愛與依戀在他的詩歌中一覽無遺：“歸還大地，歸還大地，你將持續(xù)，生命亦將延續(xù)，族人如是說，大地如是說。”[5](P331)這是歐提斯在《歸還大地，你將延續(xù)》（"Returning It Back, You Will Go On"）一詩中對印第安關(guān)于土地方面信仰的書寫。土地在耕耘之后要?dú)w還，人們要與土地聊天、與它唱歌，還要和別人談?wù)撏恋?，這一切都凸顯了土地在印第安族人心中土地的神圣地位。他們相信，只有以這種態(tài)度對待土地，土地才會永遠(yuǎn)保持原有的生命力。這樣的印第安“哲學(xué)”在歐提斯的另一首詩歌《以好的方式改變》（"To Change in a Good Way"）中同樣得到了深刻的體現(xiàn)。在詩中，一對白人勞動階級夫婦因?yàn)榕c一對印第安夫婦交好，從而認(rèn)識到另一種完全不同的對待土地的態(tài)度，即“印第安人都是大地之母的孩子、印第安人身軀與土地緊密相連”的印第安土地觀。歐提斯在詩中暗示到：“要以最好的方式處理土地使其不至于浪費(fèi)或遭到破壞。也只有當(dāng)人找到最好的方式處理土地時，土地才會與人共存，延續(xù)人類生命?！盵6](P308)

總而言之，這一時期的印第安詩人由于受到民權(quán)運(yùn)動的影響，種族自豪感得以激發(fā)，對本族傳統(tǒng)文化的關(guān)注和熱愛也得以喚醒。因此，在他們的詩歌創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)印第安文化傳統(tǒng)價值觀的再現(xiàn)，重新構(gòu)建起被殖民統(tǒng)治破壞了的文化屬性。而對土地的尊崇和依戀正是印第安文化屬性的根本所在。

二、口述傳統(tǒng)：一種生存策略

印第安社會是一種口述文化社會。部族的傳統(tǒng)和習(xí)慣集中在一篇篇生動的、充滿事件的口述詞中，由部族成員，特別是說故事的人和演說者極其精確地一代一代傳下來。在印第安傳統(tǒng)中，“說故事”是一種儀式，是尋找日常生活秩序、歷史記憶及延續(xù)傳統(tǒng)的生存策略。“在口述文化中，說故事旨在保存?zhèn)鹘y(tǒng)，使聽者進(jìn)入一個更新的生命旅程?！盵7](P16)同時，老一代人講故事給下一代人，在此過程中，新一代人融入古老世代的時空。作為一種部落的集體活動和部落的精神食糧，“說故事”在某種程度上抵制了“文化滅絕”抑或“種族滅絕”。當(dāng)代印第安詩人在其詩歌創(chuàng)作中其實(shí)扮演的就是積極的“說故事者”，他們透過記憶和神話再現(xiàn)部文化和歷史，以詩的方式講述部族古老故事，傳承部族文化思想，架構(gòu)當(dāng)代部族文化認(rèn)同。印第安詩人歐提茲在其詩集《美好旅途》中指出：“唯一活下去的方式就是說故事，別無他法。你的后代將無法生存下去，除非你告訴他們是如何來到這個世界的、又該如何繼續(xù)下去?！盵8](P76)在名為《父親之歌》（"Father’s Song"）的詩中，歐提斯講述了自己與父親的故事。一些批評家指出，這首詩歌中的“歌”（song）是作者歐提斯重新定義下的更為廣義上的口述傳統(tǒng)故事形式。這些故事不僅是故事，也是真理，是印第安部族的信仰。在詩中，歐提斯也說道：“口述傳統(tǒng)不只局限于那些代代相傳的部落故事、詩歌、深思、典儀，也可以是隔代人之間的互動交流?！盵9](P12)因此，《父親之歌》在很大程度上可以視為是另一種傳統(tǒng)意義上的“講故事”，講述了一位父親的言談舉止在兒子心中所引發(fā)的情感及信仰。如同傳承下來的故事，父親的“歌”也傳承著印第安世界觀和處世之道。詩人在詩中思念父親，想起父親的話以及他的故事。詩人小時候與父親一起在田中工作。有一日，父親在犁田時，搗爛了一個老鼠洞，露出幾只極為瘦小的初生老鼠。父親將這些小生命捧在手中，讓詩人觸摸。之后，父子二人將這些老鼠帶到田邊，并放在有樹蔭的濕潤沙地上。父親對待大自然中萬物的態(tài)度如同一個充滿感召力和動能的故事講印第安宇宙觀呈現(xiàn)的淋漓盡致。詩歌中的最后一句話亦是詩人深刻感觸的真實(shí)體現(xiàn)：“我記得這異常的柔軟，我記得冷與暖，記得弱小卻依然活著的老鼠以及父親揭示的真理?！盵10](P7)

此外，在其一些詩歌創(chuàng)作中，歐提斯并沒有直接向族人發(fā)聲，而是由其詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的惡作劇者“郊狼”代為表述。惡作劇者是印第安文化中特有的一類形象，集智慧、狡黠和荒唐于一身，被印第安人視為創(chuàng)世者、破壞者或英雄。惡作劇者往往以不同的動物形象出現(xiàn)在神話故事當(dāng)中，比如郊狼、狐貍、蜘蛛等。因而，小說或者詩歌中的郊狼是印第安傳統(tǒng)文化的象征。這樣一個惡作劇者形象，再現(xiàn)于詩歌文本中，用來指涉一些事件，成為歐提斯詩中批判現(xiàn)實(shí)的代言人，見證了當(dāng)代印第安人在印第安土地上的種種事情，包括在城市中顛沛流離的印第安年輕人的故事、越戰(zhàn)及二次世界大戰(zhàn)中印第安士兵的故事以及詩人自身經(jīng)歷過的鈾礦污染事件等等。透過郊狼，詩人以相當(dāng)個人化的情感講述了聯(lián)邦政府對印第安土地的竊取以及對印第安土地資源的剝削利用。歐提斯在故事中藉由一連串地名呈現(xiàn)其哲學(xué)和現(xiàn)實(shí)意義。同時，他將地名符號化為失落的場域，使得這些見證詩不同于印第安傳統(tǒng)說故事者講述的故事，融合了更多的當(dāng)代層面。

Andrew Wiget指出：“印第安作家……以文化再現(xiàn)為主軸，再轉(zhuǎn)化為第二層敘述……建立作者自我理解與文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，從而創(chuàng)造出成為美學(xué)資源的符碼?！盵11](P34)這種美學(xué)符碼所呈現(xiàn)的正是當(dāng)代印第安詩人用以刻畫其多遠(yuǎn)文化身份認(rèn)同的新架構(gòu)。當(dāng)代美國印第安詩人通過詩歌創(chuàng)造，重新建構(gòu)部族文化意象，拒絕被主流文化同化。雖然由于受到多元文化的影響，“印第安詩歌的表現(xiàn)手法帶有濃厚的后象征派、超現(xiàn)實(shí)主義、意象主義乃至魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。”[12](P56)但是強(qiáng)烈的“印第安性”仍然是當(dāng)代印第安詩歌的最主要的特點(diǎn)。

哈嬌也不例外。她將冬夜比作“說故事”，旨在強(qiáng)調(diào)“說故事”與部族生存的關(guān)系。她認(rèn)為印第安部族經(jīng)歷過無數(shù)個嚴(yán)寒冬夜而仍然生存下來的主要動能就是“說故事”的傳統(tǒng)。在其詩集《在瘋狂的愛與戰(zhàn)爭之間》中有一首詩“神話之書”（"The Book of Myths"）。在這首詩中，哈嬌將“說故事”的印第安神靈從書頁中釋放出來，跨越傳統(tǒng)靈性邊界，改寫歷史、給印第安靈視創(chuàng)賦予了當(dāng)代意義。這正是對印第安傳統(tǒng)的“有建設(shè)性、有生命力的接續(xù)?！币虼?，與其他當(dāng)代印第安詩人一樣，哈嬌在詩歌創(chuàng)造中扮演者是一個個積極的“說故事者”的形象。他們透過故事，再現(xiàn)部族傳統(tǒng)和文化，并通過逆寫、改寫部族歷史，賦予印第安傳統(tǒng)當(dāng)代意義。美國歷史學(xué)家和教育家沃什伯恩博士指出，“研究過當(dāng)代傳播民間知識的學(xué)者們已經(jīng)證明了那些講故事的人的記憶力以及他們把那些生動的故事傳授給同樣善于接受的人的能力”。[13](P20)傳統(tǒng)的部族故事是“美國印第安文藝復(fù)興”時期的詩人詩歌創(chuàng)作的珍貴和主要的材料來源?？谑鰝鹘y(tǒng)故事所指涉的不僅是故事和說故事的人本身，而是整個部族生活的方式與歷程。哈嬌以其獨(dú)特的“講故事”方式重寫部族神話，讓詩歌中的人物在夢境和記憶中快速游走，呈現(xiàn)印第安文化中對宇宙、歷史以及非線性時空觀的詮釋。

三、靈視：印第安式的美學(xué)書寫

靈性傳統(tǒng)是美洲印第安文化中很重要的一部分，其特點(diǎn)是“人在沒有任何外界力量在作用下得以和靈力對話，不斷參與世界的造化，力圖維持世界的‘儀式式’的平衡。”[14](P66)印第安靈性文化是實(shí)踐于日常生活中的神話文化，與基督教神學(xué)邏輯大不相同?；浇痰摹吧瘛备吒咴谏?，遙不可及，而印第安文化中的“靈性力量”就在人們周圍，并在特定的時空里，以無數(shù)形式出現(xiàn)。對于印第安人而言，靈性傳統(tǒng)的“靈”可以是神，可以是人，也可以是精神和信仰，甚至泛指一切超自然的力量和想象。這種“泛靈論”的思想深深植根于印第安的神話故事、民俗故事以及各種典儀當(dāng)中，是印第安人精神生活的源泉。Robin Ridington指出“靈性傳統(tǒng)對于印第安人身份認(rèn)同的構(gòu)成甚至超過族裔的屬性，印第安靈性傳統(tǒng)式是北美大陸原生態(tài)的文化?！盵15](P468)靈性傳統(tǒng)結(jié)合了印第安部族個人的靈性經(jīng)驗(yàn)，以及部族共同認(rèn)同的宇宙觀。雖然靈性傳統(tǒng)不符合物理事實(shí)，但對于印第安人而言，它們?nèi)缤瑝粢话惚普?，與現(xiàn)實(shí)世界并存。

在當(dāng)代印第安文學(xué)創(chuàng)作中，印第安作家堅(jiān)守印第安文化立場，從印第安特有的內(nèi)容和美學(xué)出發(fā)，用現(xiàn)在文學(xué)形式結(jié)合印第安靈性傳統(tǒng)文化的想象，力圖在文學(xué)創(chuàng)作中彰顯異于白人主流文學(xué)的敘事模式、神話體系和信仰體系，從而形成一股強(qiáng)有力的印第安文學(xué)潮流。美國印第安文藝復(fù)興時期的印第安詩人除了用“敵人的語言”并融合印第安“說故事”的傳統(tǒng)來書寫印第安人們最熟悉的土地及大自然之外，還在詩歌創(chuàng)作中融匯印第安部族神話傳說和靈視經(jīng)驗(yàn)，銘刻部族及先輩來源，以此重新地位部族文化身份。

詩人哈嬌創(chuàng)作的“通往下一個世界的地圖”（"The Map to the Nest World"）是一首充滿靈視與神話的故事詩。在詩中，哈嬌化身為一個神話精靈，在第四世界的末日以“靈視”再現(xiàn)人類的第五世界。詩歌一開始，哈嬌講述她曾經(jīng)想為那些爬過天洞的人繪制天圖的愿望。在詩歌的結(jié)尾，詩人明確表示，通往天洞之路沒有開始，也不會結(jié)束，是一個無時不在的旅程。這也是一張他人無法代為繪制的天圖。借此，詩人暗示此天圖應(yīng)該是用心去繪制，而不是用手繪制的。通過這種隱喻，詩人一方面揭示當(dāng)今之人無法以心繪制天圖，是因?yàn)樯钤诋?dāng)今的人們已經(jīng)忘記了祖輩生存過的土地，更忽略了大地萬物揭示土地賜予的禮物。因?yàn)?，時下的土地已經(jīng)是一片污染：“紙尿片、針頭、污血充斥大地。”[16](P21)所以，詩人希望今人能夠回歸土地，以沙繪天圖。另一方面，詩人轉(zhuǎn)入神話境域，以印第安靈視再現(xiàn)天圖之旅。這段旅程從母親分娩為入口，一路遵循自然法則，來到天河與部族先人共聚，一片物美人杰的景觀。同時，太陽和星星皆能開口說話。最后，在白鹿的幫助下爬上天體，到達(dá)“天人合一”的第五世界。詩人明言：“我們從來都不完美。然而，這段我們一起經(jīng)歷的旅程是美好的?！盵16](P23)整首詩歌以土地為依歸，以“天人合一”為愿景，展現(xiàn)了印第安民族特有的神話傳統(tǒng)和信仰。

在《從天際墜落的女子》一詩中，哈嬌重新展演印第安易洛魁部族“從天而降的女子”的神話，借以刻寫一對當(dāng)代印第安年輕情侶的悲慘際遇。在印第安神話中，有一“天女”（sky maiden）自天而降，落在烏龜?shù)谋成?，并任由烏龜背著行走人間。其它動物雖感好奇，但依然接納她的到來?！疤炫钡牡絹砗茏匀坏亓硪环N人與自然的和諧。“天女”死后化作成天空中的一顆星星。在哈嬌的詩中，“天女”化身為一名普通的凡人，而烏龜則變成了一名叫做“巧合”的年輕男子。此男子無法承載自天而降的女子。詩中接續(xù)詞改編故事的是一段發(fā)生在寄宿學(xué)校的事情。一對年輕印第安戀人被迫冠以典型的歐洲名字麗莎和強(qiáng)尼，也被迫在白人開辦的寄宿學(xué)校接受文化洗禮。面對部族文化遭受破壞、部族語言被禁止使用以及被迫離開故土來到陌生的環(huán)境等種種困境，是的強(qiáng)尼對待任何關(guān)于印第安部族以及其他正面的事物都以“巧合”視之，完全喪失了自信和能力。但是麗莎自始至終都支持他，不斷鼓勵他，給予他重生的希望。哈嬌在現(xiàn)代敘述中再現(xiàn)這一部族神話，給當(dāng)代城市印第安人帶去了新的希望和信仰，從精神層面給當(dāng)代印第安人生存困境給予了援助之手。

除了將印第安神話故事融入詩歌之外，哈嬌也在詩中書寫印第安靈性傳統(tǒng)中的“靈視”，不僅擺脫了歐洲大陸僵化單一的時空模式、再現(xiàn)不同于西方認(rèn)識體系的敘述模式，也找回了陳述印第安部族歷史的主體性。在其詩作“鹿舞者”（Deer Dancer）中，故事的展開即以靈視的方式開始的。該詩的背景設(shè)置在一個小酒吧，里面都是些“頹廢的印第安人”，包括詩人自己以及一些四處游蕩覓酒之徒。突然，一名懷孕女子赤裸著身子，并翩翩起舞，并隨即跳上一張桌子唱了一首并非印第安民謠的通俗歌曲。酒吧中一名半醉半醒的酒徒以為是“小水女女子”（little buffalo woman）歸來。對于印第安人而言，“小水牛女子”是財(cái)富降臨的征兆。此時，詩人寫到：“她為了通往天堂，借了一個梯子，……在一個滿是赤腳小孩的屋內(nèi)起舞?！盵17](P6)在詩歌的末尾，酒吧內(nèi)所有的人都瞠目結(jié)舌，呆若木雞。同時，詩人忽然宣稱她本人并不在現(xiàn)場，此女子猶如神話般的夢境：

她是神話，從夢境中滑落。我們皆知盛宴的承諾即將兌現(xiàn)。這只穿越詛咒的鹿來到面前，她一點(diǎn)也不消沉頹廢，注視著我們。音樂已止，故事亦然。我不在這里，但我想象著，她不是一條弄臟的紅裙，在高跟鞋跟上纏上膠帶，而是一只鹿，在白色黎明時進(jìn)入我們的夢境。她的呼吸猶如晨霧吹入松樹林，她的小鹿是食物的祝福，她們是從未離我們遠(yuǎn)去的祖先們。[17](P6)

詩人宣稱的“我不在現(xiàn)場”正是以印第安“靈視”處理她的美學(xué)書寫，旨在以擺脫現(xiàn)實(shí)困境的表象，回到從未離開的真實(shí)存在，靈視印第安部族的希望。同時，詩中的舞者亦人亦鹿的身份正是詩人所想表達(dá)的“豐衣足食，天人共聚”的美好愿景。印第安人的宇宙觀不同于西方人與動物二元對立的思維模式。在印第安人眼中，人與動物之間不存在一個需要去克服、去跨越的界限，人與動物是密不可分的，萬事萬物皆有親緣關(guān)系。哈嬌在此詩歌中以靈視和人與動物不可分的印第安傳統(tǒng)思維定勢展現(xiàn)了無處不在的美國印第安部族意識。英國著名的人類學(xué)家愛德華·泰勒在他的《原始文化》第四章中指出：

一些土著人的世界觀就是一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任意運(yùn)用……他們讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空。……但從人類的發(fā)展歷史來看，這種幻想或者說是以某種儀式的產(chǎn)生是人類的一大進(jìn)步。它表明人類的思維已經(jīng)發(fā)展到一個新的階段，有了初步的本體的自覺，同時也把本身固有（或內(nèi)在）的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到對象上來創(chuàng)造”。[18](P112)

在另一首詩歌《身處芬芳與污穢之地》（"In the Beautiful Perfume and Stink of the World"）中，哈嬌也同樣以靈視展演過去與未來的不同場景。詩歌一開始，詩人進(jìn)入心靈之旅：“我已在黑暗中旅行，穿越數(shù)個世界，烏鴉守護(hù)神用嘴叼著我飛席的四角，蒼穹之巔的彗星是參透我心靈的信使，我內(nèi)在生命之詮釋快如光速，耀眼如新星?！盵19](P40)繼而，詩人“靈視”，見到浴場踢腳的小男孩，面帶悲傷手握武器的兒子。目睹人類因殺戮而導(dǎo)致德行盡失，寬厚不再，詩人來到尼羅河畔，與其他詩人、哲學(xué)家以及歌者共聚，希望可以通過他們穿越平凡世界，再次在想象之編織“前往美好如初世界的天梯”。然而卻因?yàn)楸舜酥g無法跨越的思維鴻溝，而最終兩敗俱傷。由此可見，詩人借此心靈之旅以及“靈視”展現(xiàn)以哲學(xué)家和詩人等為代表的歐洲舊世界的文化視野并不能幫助人類擺脫自相殘殺的命運(yùn)。所以，詩人以彗星為信使，以烏鴉為守護(hù)神，借最后唱出黑暗之美的鴉聲暗示印第安“天人合一”的宇宙觀才是人類回歸美好往昔的天梯。

在現(xiàn)代多元文化認(rèn)知領(lǐng)域里，北美印第安故事詩扮演者重要的角色。印第安特有的“講故事”傳統(tǒng)不僅記載和見證了部族五百年間所遭受的殖民壓迫，也為當(dāng)代印第安詩人的創(chuàng)作提供了最純真的土壤。更重要的是，自美國印第安文藝復(fù)興以來的印第安詩人以書寫部族傳統(tǒng)、神話以及印第安特有的生態(tài)文化相關(guān)的故事，在表達(dá)對先輩文化認(rèn)可的同時，也為自己再多元文化中的重新定位提供了一種可能性。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

A Probe into American Indian Poetry in Native American Renaissance

CHEN Wen-yi ZOU Hui-ling
( School of Foreign Studies, Jiangsu Normal University, XuZhou 221116, China )

American Indian Renaissance marks the first milestone in the development of American Indian literature written in English. With a strong sense of national pride, a new generation of Indian writers and poets in this period took up writing as a weapon of political liberation, proclaiming their dismissal of assimilation and articulating the desire to identify with their ancestral heritages. As part of them, Joy Harjo, Simon Ortiz and Linda Hogan infused their poem composition with traditional Indian culture such as affiliation with land, storytelling and vision so as to highlight Indian narrative discourse and mythology that are different from the dominant culture.

native American Renaissance; Indian poetry; land; storytelling; vision

I109

A

1005-7110（2013）01-0054-06

2012-10-06

國家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代美國印第安文學(xué)研究”（項(xiàng)目編號11BWW054）、江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代美國印第安文學(xué)的身份主題研究（項(xiàng)目編號10WWB001）、江蘇省高校哲學(xué)社會課題“創(chuàng)傷理論視閾下的當(dāng)代美國印第安小說研究”（2012SJD750032）的階段性成果。

陳文益（1976 -），男，江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院講師，博士生，主要從事當(dāng)代美國文學(xué)研究；鄒惠玲（1957-）， 女，江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代美國文學(xué)研究。