超越與入世——中國佛教舞蹈的審美精神

李鴻宇

（中國藝術(shù)研究院 設(shè)計藝術(shù)學系，北京 100029）

佛教是以拯救和慈悲為宗旨，以解脫為人生的最高目標。在后世的宗教構(gòu)擬的知覺里，外在的神的世界的形象因素占據(jù)了主要地位，人的主觀性臆想被降到了次要位置。在這種宗教場合下，藝術(shù)形象表象為對神性或者偶像的一種提示，或者表現(xiàn)為一種被宗教理解的現(xiàn)實和神性的某種實物。佛教是睿智的宗教，它在誕生之時，便用種種方式來傳播自己，特別是藝術(shù)方式,而佛教舞蹈就是其中的一種。佛教舞蹈在統(tǒng)治者在宣傳佛法的過程中，以自己特有的方式既張揚了佛教的神性，也顯示了舞蹈藝術(shù)在宗教領(lǐng)域中的超越性和世俗性。而佛教舞蹈在其由神性向世俗性轉(zhuǎn)變過程中，也彰顯了不同時代或不同時期人們對佛教舞蹈的審美精神和審美理想。

一、 中國佛教舞蹈的超越性

（一）佛教舞蹈的精華：中國古代石窟樂舞形象中的佛教舞蹈

中國古代的石窟藝術(shù)是在南北朝是隨佛教東傳而興起的。首先在絲綢之路西端出現(xiàn)，由西而東，從西域發(fā)展到中原，沿路留下了眾多的石窟寺。這些石窟的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎觸處可見。佛經(jīng)規(guī)定對佛的十種供養(yǎng)中應(yīng)包括“伎樂供養(yǎng)”，雕塑佛像要“如帝身”，天國中一切最美好的東西奉獻給神佛。

中國的佛教舞蹈比起中國的其他佛教藝術(shù)門類的研究比較滯后，佛教作為心靈的安慰劑，不同的人對他的需求不同。而舞蹈作為一種藝術(shù)形式在宗教教義的傳播上有其特殊的意義和價值。就宗教藝術(shù)而言，人們給予更多關(guān)注的是雕塑、塔寺、繪畫、音樂，而宗教舞蹈始終是宗教雕塑旁邊的小侍女，人們更多的是看到了雕塑的偉岸和神圣，卻沒有注意到圍繞在它們周圍的飛升的陪襯物，它們或活潑、或優(yōu)雅、或嫵媚、或瞋怒、或英姿，都體現(xiàn)舞蹈這一造型藝術(shù)在宗教領(lǐng)域中的特殊作用，以及自身所獨具的審美精神和宗教意蘊。作為佛舞一體的佛教舞蹈，它一面借“以舞傳佛”拓展其影響，宣傳其佛法；另一面則以“佛在舞中”給舞蹈——特別是東方或中國佛教舞蹈灌注靈魂，使其在佛光中奕奕生輝。

無論是在史前文明中還是在現(xiàn)代科技世界中，人類都保持著神性文化的眷戀心態(tài)。正是這種心態(tài)使得人類沒有真正放棄神——無論這種神是人格化的還是象征性的，沒有真正放棄對于神的皈依。宗教是具有超越性的，人類只有在超越過程中才能體會到彼岸的神性，也惟有這種超越性才能夠擺脫世俗性而真正直面上蒼。從此岸到彼岸的過程，也是一種升華，是一種信仰，一種精神，一種與近在咫尺的功利迥然不同的境界。當我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)、轉(zhuǎn)向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。而文化產(chǎn)生的內(nèi)在動因就是人的超越精神。宗教也可以算是一種藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。

中國佛教舞蹈的精髓在于中國石窟和寺院中的舞蹈形象，它們記載了中國古代佛教舞蹈的最高水平和標準。而正是這些石窟中飛升的精靈具象化的體現(xiàn)了宗教的超越性，無論是上層的士人階層還是下層的民眾，與那些偉岸的佛像雕塑相比，這些供養(yǎng)佛、敬佛、娛佛的伎樂天、飛天更能夠讓人們感受到佛國世界的神性。

佛教初傳，佛教經(jīng)典在文人士大夫中間傳播的主要是大乘般若派的基本景點《般若經(jīng)》、《維摩經(jīng)》中所論述的“一切皆空”的思想，這與當時在上層文人中流行的“玄學”思想是很契合。所以，在文人士大夫中間，流行的是玄學化的佛教；在普通大眾中，則是一種濃重的依賴佛像的信仰傾向。

印度是佛教的發(fā)源地。印度人重直覺，同樣也重視抽象的玄思冥想。一種玄虛的精神體物的方法把握宇宙和人生。他們希望通過這種內(nèi)在的精神活動達到一種超越語言和思想的境界，獲得身心的徹底解脫，從而達到超脫，進入彼岸的極樂世界。佛陀在涅盤后已經(jīng)永遠擺脫了輪回，到達了了一個超驗的彼岸，這樣，佛教徒們是不敢在此岸用肉眼可見的雕像去直接表現(xiàn)它們所敬仰的佛。作為宗教信仰，采用借代的方式來照一種寄托物，這就是早期佛教中對佛的塔寺、寶座等物的崇拜，通過這些引發(fā)信徒對無限美好的彼岸的向往。總之，是從觀念中把握佛而不敢讓佛現(xiàn)出人的形象。但在希臘雕塑傳統(tǒng)影響下，印度的佛教造像得以產(chǎn)生。這種具象式造像因符合中國人善感性和知覺的性格而使佛造像在中國得以繁衍與盛行。當佛教進入中國后，那些因果業(yè)報、三世輪回的思想以及追求實際功德的方法為普通民眾接受，成為它們的宗教信仰實踐。

這種具像式的佛教思想得到當時南北朝統(tǒng)治者的重視，于是，從佛教自東漢傳入中國時，沿西域大漠絲綢之路進入中原，一路留下了它的遺跡——石窟。它作為佛教徒求道修行的場所，不僅留下了無數(shù)修行者精勤歷煉的痕跡，還給后人留下許多贊嘆不已的雕塑與壁畫。而正是這些石窟中舞動者的東方精靈，形象地再現(xiàn)了佛教對現(xiàn)實世界的超越性。那些主佛像的莊嚴和偉大使膜拜它的人們感受到了天國世界佛性的力量無邊，佛的庇護和眷顧使人們心靈有了歸屬感，卻也讓人們感受到了人類的渺小和無力。而能夠拉近人與佛、人與神的距離的正是那些飛升在佛像周圍的舞動的精靈們。那些動感的舞姿、四散的鮮花、飛升的飄帶、迷離的手勢、彈撥的仙樂，使人們更實在感到佛國世界的“超勝獨妙”的超越境界，也更能夠感染和叩擊人們的心靈。

石窟中的樂舞形象，主要是指飛天、天宮伎樂、伎樂菩薩、金剛、力士等形象；他們被雕刻在窟壁、窟頂、龕楣、明窗和佛座下，或繪制在壁畫中。它們作為佛教藝術(shù)形象，首先是以宗教性、神性、超越性展示給世人的。這種超越性可以從以下幾個方面進行詮釋：

1.石窟中樂舞形象是用于供佛、禮佛、贊佛的，它是超脫于世俗性的樂舞，并與世俗性的樂舞有著很大的不同。這些樂舞與其他的貢品一樣，皆是對諸佛菩薩的贊頌和供養(yǎng)。在佛經(jīng)記載妙樹種，樂舞之用，非世俗感官聲色“五欲”響了，多是斷惑見道的“法喜充滿”，正如“有法樂可以自娛，不應(yīng)復樂五欲”。比如，敦煌272 窟的“聽法菩薩”，人物盤坐于地，回手擊掌，欠身回顧的動作形象，實是表現(xiàn)佛經(jīng)中菩薩們聆聽佛陀教誨時“歡喜踴躍”的場面情景。[1](P46)佛教中的乾達婆是佛教的樂神，緊達羅是佛教中的歌神，它們是石窟樂舞形象中的主要角色。他們手執(zhí)樂器和鮮花，在佛說法時出現(xiàn)于空中，演奏樂舞，散諸香花，贊嘆諸佛。佛教的樂神伴樂演奏，與世俗的樂舞不同之處，他們的演奏能使人升起持法修行的清凈心，而不是“昏迷放逸”。佛教思想認為，貪戀“五欲”（色聲香味觸）是眾生墮落受苦的根源。所以佛國樂舞多用“清凈”、“微妙”、“妙勝”等詞語，這種強調(diào)佛國的樂舞呈現(xiàn)和受用，有別于現(xiàn)實中樂舞的“五欲”之樂。

2.石窟樂舞形象營造了超越世俗的佛國境界。以敦煌石窟為例，樂舞形象和樂舞場面，都與經(jīng)變的內(nèi)容和境界融為一體，主體佛像為中心，圍繞著諸菩薩，上有樓臺殿閣，碧空祥云，飄散各種樂器，佛像前面是樂舞表演。樂舞前面由寶池蓮花等。這已構(gòu)成在各種不同的經(jīng)變中幾乎不變，只是中間的佛不同。敦煌莫高窟220 窟“東方藥師經(jīng)變”樂舞中，有四個相當大的伎樂天，在璀璨的燈樓燈樹下，四個舞伎兩兩對稱，均在舞動旋轉(zhuǎn)之中，錦帶服飾飄然而起，著重渲染“左鋌右鋌生旋風”的動態(tài)美感。樂舞表演與佛像和背景形成豪華壯麗的佛過景象，使人感受到，佛國的天宮伎樂正在以音聲舞姿傳遞著理想彼岸的超凡。[2](P273)

3.石窟樂舞形象的超越性突出表現(xiàn)在舞姿造型的不可模擬性。舞蹈文物專家劉恩伯曾在《敦煌舞姿》一書中指出，敦煌石窟樂舞形象中的舞蹈動作，許多花樣是現(xiàn)實中舞不出來的。石窟樂舞形象尤其是飛天形象，其一來源于我國傳統(tǒng)，特別是漢代畫像磚石中的羽人、飛仙等造型藝術(shù)；其二來源印度佛教藝術(shù)中的香音神、音樂神等的形象描述中。而且特別是由于佛教造像繪畫因素的參與，以及雕刻家和繪畫家的藝術(shù)想象力和超現(xiàn)實主義風格的介入，使得中國石窟舞蹈形象成為中國宗教藝術(shù)和造型藝術(shù)中的精品。

隋、唐、五代時期的敦煌壁畫中的舞蹈形象十分豐富，而最具代表性的當屬唐代敦煌壁畫中的舞蹈形象了。之所以出現(xiàn)這種繁榮發(fā)展的局面，一方面是因唐代文化的全面繁榮，對各種藝術(shù)都比較廣博采納，另一方面，各種宗教在在唐代都進入了黃金時期，形成了儒、佛、道三位一體而以儒家為主的思想統(tǒng)治形勢。佛教在這個時期更是得到了前所未有的傳播。佛教舞蹈也由于當時統(tǒng)治者對這種造型藝術(shù)的推崇，也得到了最大限度的發(fā)揚光大。唐代石窟和壁畫中舞蹈形象與魏晉南北朝時期以及后面的宋元時期的舞蹈有著很大的不同，那就是唐代石窟舞蹈形象更具有超越性、宗教性、神性這種特征。唐代的飛天形象中優(yōu)美的舞蹈動作，是現(xiàn)實中的舞者無法模擬的，多為藝術(shù)家想象中的舞姿，是被神化而變形的造型動作。她們的下半身，尤其腿部，都是卷裹在長裙中，曲折飄浮，無重心，無體重感，像隨風飄佛的云朵。這種描繪，強化了伎樂飛天凌空飛舞的特點，給人帶來無窮的遐想和動態(tài)美感。[2](P271)

莫高窟里的飛天早期為西域式的，上身半裸，半乳袒裎，寶冠裙帔，雙腳與腿平直，舞姿圓轉(zhuǎn)流暢；后來出現(xiàn)了中原式，秀骨清像，褒衣博帶；還有全裸的飛天，有女亦有男。飛天袒露的肌膚，白如凝脂，衣裙和飄帶則表現(xiàn)了絲綢的質(zhì)感，無處不顯出飄逸的美。她們的舞姿千姿百態(tài)：有的展臂上升，有的俯首下降，有的前呼后應(yīng)、揚手散花，有的雙腳反垂，手捧鮮花。飛天的美妙身影和舞姿，常常使那些正襟危坐的佛菩薩相形失色了。

從審美造型上看，唐代壁畫上的飛天由兩種形態(tài)，婀娜苗條型和流暢豐頤型。初唐時的飛天多為苗條柔美型，盛唐時期崇尚“豐厚為體”的審美時尚，這使得飛天就以豐頤典麗，雍容飛動為美。唐代飛天上身多為半袒，姿態(tài)靈動多變，帔巾飄帶隨飛天動勢而凌空飛騰，多呈“S”型翻卷，得體有致，飄逸流暢，給人以溫馨而安恬的美感。敦煌莫高窟320 窟中的兩個飛翔在“極樂世界”的供養(yǎng)飛天，是敦煌飛天造型中的典型。前者作側(cè)面橫向飛翔狀，散發(fā)出朵朵鮮花；后者揚起雙臂，騰躍追趕，那婀娜多姿的體態(tài)和翩若驚鴻的舞姿，以及繚繞于項際的飄逸綢帶，不僅惟妙惟肖地顯示出肌膚的豐滿和柔潤，還把她們心靈深處所蘊藏的歡愉情愫委婉地表達出來，極好地體現(xiàn)了“先人共天樂俱行，花雨與香云相逐”的意境。

敦煌壁畫伎樂天的舞姿是人們或者具體地說是當時的畫工們臆想中的西方極樂世界的樂舞。伎樂天的服飾與舞姿都不同程度地帶有佛教發(fā)源地——印度、尼泊爾的風格。伎樂天的舞蹈形象與真實記錄當時社會生活的墓室俑、畫不同，與敦煌壁畫中供養(yǎng)人出行圖的舞隊不同，審視和描繪佛經(jīng)故事生動場景中舞人形象也不相同。畫工們臆想的天國伎樂多半裸上身，僅配項圈、臂環(huán)輕紗，而當時墓室舞俑、畫和敦煌壁畫供養(yǎng)人出行途中的舞人，和佛經(jīng)故事畫所展示的現(xiàn)實生活舞蹈場景的舞人，都與伎樂天有很大不同。這與唐代繪畫造像的審美精神和審美風格相一致的。石窟中的人體描繪、服飾描繪伴隨著舞蹈動作、表情都顯示了佛教的超越性和神性，也只有佛教舞蹈形象才能具有這種超脫人世的飄逸感，它們是向著佛國世界飛升的使者，注定是與世俗的舞者不同，而人體是美的本體，更是圣潔的象征，半裸著上身佩著飛揚的舞裙和飄帶，更能夠喚起普通大眾對佛國極樂世界的向往。

符號美學家蘇珊·朗格認為：“舞蹈是虛幻的力的意象”。[4](P200)薩克斯也認為“舞蹈就是征服地心引力，擺脫各種重量的壓制，使人體進入虛化境界，是被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)造者；使人能和‘無限’也就是和神靈融為一體，愿為上帝和理解舞蹈的力量的人同在?！盵5](P426)這是西方舞蹈學者對舞蹈這種造型藝術(shù)的宗教性概括，這也是對中國佛教舞蹈尤其是中國佛教舞蹈形象做的很好的總結(jié)。

中國的石窟舞蹈中最具有神性和超越性的就是飛天和伎樂天身上的那些飄帶，也正是這些藝術(shù)符號代表了中國傳統(tǒng)的審美精神和審美風格，虛幻的力和真實的力結(jié)合在一起，形成了中國造型藝術(shù)寫意和寫實最完美的構(gòu)圖，同時更顯示了唐代畫工們超現(xiàn)實主義的藝術(shù)夸張和創(chuàng)造想象才能。唐代飛天的飄帶以汰除了南北朝是飛天飄帶的牙飾和尖角，顯得更為輕柔，其造型更有飄逸感，長度有時可達身長的好幾倍。這些飄帶拖在飛天飛過的軌道上，顯出迅疾的力量動勢之美。209 窟（初唐）的雙飛天，飄帶飄揚于飛天身后，飛天之前則圍著密密的云氣。320 窟對稱所畫的幾身飛天，在敦煌飛天造型中堪稱婀娜、豐潤。39 窟（盛唐）西壁龕內(nèi)南側(cè)飛天俯沖之勢，形成逼人的感覺，這種沖勢的造成，其從繁的飄帶起了決定性的作用。158 窟（中唐）西壁飛天五身，身后的飄帶和云流寬、長、呈弧形，形成一條條道路似的軌跡。飄帶是敦煌飛天的靈魂，是飛天形象的有機組成部分，不但是飛天的靈魂，也是飛天的特殊的肢體。佛教的飄帶是飛天衣飾中常見的部分，由夸張飄帶所帶來的飛動美，是膜拜在她們腳下的普通大眾們既感到神的親切召喚，又感到天使圣潔的沐浴。飄帶的舞動，不但是對人衣飾的升華，而且是對于空間的擴展。正是由于這些飄帶千變?nèi)f化，絢麗斑斕，形成內(nèi)在的力，向任何方向去呈現(xiàn)，把飛天本體的力感擴展到周圍和空間去，這樣便形成了一個飄忽的人體向無限動見探尋的非美學所蘊含的巨大命題——世界的本質(zhì)是虛幻與空無。那么佛教作為普渡眾生的心靈歸屬，是教導人們超脫此岸的束縛和煩惱，去追求彼岸的自由和快樂。

（二）石窟樂舞形象的審美特征

在這里，我認為中國佛教舞蹈中飛天的飄帶與西方基督教中天使的翅膀是殊途同歸，但中國佛教舞蹈中飄帶與基督教中的天使有著儼然不同的審美精神和審美風格。

1.石窟樂舞形象突顯了中國古典藝術(shù)“飛”的審美精神?！帮w動之美”是中國古典藝術(shù)中的尤其重要的審美精神。在中國古典繪畫、書法和建筑中，無不體現(xiàn)這種“飛動之美”。

中國繪畫主要是從線條中露出形象姿態(tài)，著重于線條的流動，使得中國的繪畫中帶有了舞蹈得意味。正是通過這種飛升的線條來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動之意境。常書鴻先生認為：“敦煌飛天所代表的佛教藝術(shù)創(chuàng)造性的成就，是于中國古代美術(shù)史上顧愷之的‘曲鐵盤絲’之線描、吳道子的‘春蠶吐絲’之線描的繪畫造詣分不開的。”[6]確實如此，特別是唐朝時繪畫造像的繁榮，“吳帶當風”成為當時繪畫的審美標準，更是把這種通過線條之美來表現(xiàn)“飛升之美”的精神凸顯無疑。中國古典建筑也具有這種“飛”的特點，中國建筑特有的“飛檐”，就是一種典型的動態(tài)之美。而這種“飛”的審美精神，正是中國古典哲學生生不息的精神的體現(xiàn)。而西方傳統(tǒng)藝術(shù)自古希臘以來，一直崇尚高貴的單純和靜穆的偉大。

2.石窟樂舞形象凸顯了中國古典藝術(shù)中“虛實結(jié)合”的審美理想。石窟樂舞首先是體現(xiàn)佛法，佛陀教導人們超越此在的世界，去追求只有歌舞升平的彼岸世界，用有形的藝術(shù)體去表現(xiàn)一種佛經(jīng)中的幻像。這是一種典型以實顯虛的創(chuàng)作觀念。埃及、希臘的造型藝術(shù)講究一種團塊的造型，講究實的藝術(shù)。[3](P335)就中西的表現(xiàn)手段而言，中國的飛天用飄帶，完全是一種虛幻的舞動，但正是用這種現(xiàn)實中難以模擬的舞動形象，再現(xiàn)了人物超越現(xiàn)實的景象；而西方的天使則給人物加上了動物的翅膀，我們能夠切實的感受到實在的振動，卻不能有中國飛天那種幻化色彩。中國石窟樂舞形象正是這種虛實結(jié)合的典范，都帶有超現(xiàn)實類型化的特征。而飛動的線條的運用，更是畫家在構(gòu)思中為了使得整個形象更美，同時更能夠表現(xiàn)深層內(nèi)容內(nèi)部節(jié)奏而運用的虛實結(jié)合的藝術(shù)手法。

二、中國佛教舞蹈的世俗性

佛教在傳入中國的過程中，不但宣傳了它的佛理，更是一個被接納和吸收的過程；它在表現(xiàn)自己的神性的同時，更體現(xiàn)了它在不斷發(fā)展和傳播過程中的民間化和世俗化。特別是北魏在利用佛教鞏固自己的統(tǒng)治的同時，也在不斷的推行漢化政策，這使得佛教藝術(shù)在沿著自己軌道發(fā)展的同時，潛移默化地接受了改造。

云岡石窟早期的伎樂飛天，大都半裸上半身，形態(tài)健壯，具有北方游牧民族的特點。這是由于北魏最高統(tǒng)治者是鮮卑族有關(guān)，顯示了鮮卑族的審美情趣。這說明佛教在一進入中國的時候，就開始帶有民族化的色彩，與純粹的印度佛教舞蹈開始不同。隨著孝文帝推行漢化政策，石窟的佛像改袒右肩或通肩大衣，為褒衣博帶式的漢裝，而飛天也變半裸上身，赤腳位短襦長裙的漢族女子傳統(tǒng)服裝，臉形和體態(tài)也都逐漸中國民族化了。在云岡石窟第十二窟外小龕飛天，那含蓄、目光下視的表情，活像一個美麗溫柔的中原少女。[1](P21)云岡石窟的飛天，與唐代敦煌壁畫大幅經(jīng)變畫中，在佛前“表演”舞蹈的伎樂天不同，她們不是正在“舞蹈著”的天女。但她們的優(yōu)美姿態(tài)，卻具有強烈的舞蹈感。云岡石窟的飛天，與敦煌壁畫隋唐時期那些飛舞天際，身姿飄逸，富有仙氣的飛天也不相同，云岡的飛天，動作更真實合理，有一定的模擬性和可舞性。那些雕刻得十分細膩的面部表情嫵媚深情，俏麗的身形婀娜多姿，再現(xiàn)了當時活躍在皇宮、貴族之家以及寺院、民間的歌舞伎人的身影。能夠表現(xiàn)佛教舞蹈世俗性一面的更在于雕刻在石窟中的那些民俗舞、雜技與力士的舞蹈形象。第十窟前室北壁，有兩個雕刻在似門框內(nèi)的舞人，一人揚首，盤右腿如坐姿，舉手揮臂而舞；另一人平視，雙膝并攏，如坐姿，亦舉手揮臂而舞，他們那“壓腕”、指尖撫頭的姿勢，是今天新疆民間舞的常見動作。[1](P22)第五十窟北壁“幢倒樂神”浮雕，實際是人間緣幢（爬竿）雜技表演的寫照。云岡石窟的力士像，幾乎每窟都有，力士是石窟的“守衛(wèi)者”，是佛神的衛(wèi)士或侍從，他托起巨石支撐石窟，具有粗壯健美的體魄，凸起的肌肉，充滿著力量。[1](P26)云岡石窟風格各異的舞蹈形象，正是北魏薈萃西域樂舞、北方民族樂舞及中原漢族傳統(tǒng)樂舞歷史事實的真實反映。撩開那一層宗教神秘的幔紗，就會在一定程度上窺見當時的人間世俗生活。端坐演樂的天宮伎樂，輕盈飄舞的飛天，似曾相識的民俗舞姿，引舞入場的侏儒，雜技表演的情景和形體健美的力士等，無不來源于生活，是民間世俗生活的真實反映。

北魏孝文帝仰慕中原文化，進一步推行漢化政策，又開鑿了龍門石窟，繼續(xù)依重佛教來鞏固統(tǒng)治。這個時期的舞蹈形象也發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，更加具有“民族性和世俗性”色彩。隨著北魏政治中心南遷及佛教傳入時間的推移，中原風格就更為濃厚。只有極少數(shù)窟龕，如露天交腳彌勒像龕背光上的伎樂飛天是肥壯的裸身兒童外，其他洞窟的伎樂飛天大多是眉清目秀，婀娜多姿，具有中原漢族美女的特點。她們飛舞翱翔于窟頂、佛的背光、龕楣等處，他們富于舞蹈感的姿態(tài)雖然很美，但還是沒有可模擬性。但是龍門唐代石窟的伎樂天，形象就更為真實，除了空際飛舞的伎樂飛天外，最引人注目的是雕刻在佛座下或窟壁底部那些正在奏樂、舞蹈的娛佛天女。她們的下身，不是卷裹在長裙重，淹沒在云海里，而是聚精會神地在演奏著，腳踏實地在舞蹈著。她們的體態(tài)姣美，臉型豐腴，是典型的唐代美女，她們的舞姿具有可模擬性。在雕刻精美的萬佛洞，在層層佛像的壁基下，又兩組伎樂浮雕。南壁，大佛下面又一個舞伎，身穿長褲，雙手托掌腴頭頂，左腿直立，右膝曲掖，飄帶飛揚兩側(cè)，似乎是在激烈舞動中，雙臂上下?lián)]動一瞬間的停頓造型，頗具唐代“健舞”風貌；北壁緊挨大佛下面的另一舞伎，身穿細腰長裙，出胯側(cè)腰，伸右腿，足尖點地，上身向右傾斜，雙臂撫頭，感覺向下，富于“軟舞”神韻。[1](P32)

在保存了大量豐富、珍貴的舞蹈形象的敦煌壁畫中，能夠體現(xiàn)民族性、民間性的舞蹈形象也是很多。南北朝時的敦煌壁畫中的舞蹈形象的基調(diào)、造型、風格及精神氣質(zhì)，由于當時的時代精神和審美理想的不同而體現(xiàn)了很大的差異性。北朝各代，是北方游牧民族進入中原以后建立的政權(quán)，他們能歌善舞，其舞蹈形象的基調(diào)就是豪放、雄健的神韻風采，造型和精神氣質(zhì)也以奔放、雄健的氣質(zhì)為主。而南朝各代，由于政治的失利，精神狀態(tài)的傷感，以及南方的傳統(tǒng)樂舞，其舞蹈形象的基調(diào)和風格就以婉轉(zhuǎn)纏綿、優(yōu)美深情為主。唐代的敦煌壁畫供養(yǎng)人行列中的樂舞場面和以現(xiàn)實生活為背景的佛經(jīng)故事畫中的民俗舞蹈，是與墓室俑、畫具有同等歷史價值的藝術(shù)珍品。它們從另一個側(cè)面，真實地反映了現(xiàn)實生活地舞蹈活動情況。晚唐修建的敦煌156 窟，著名的張儀潮出行圖，就真實地描繪了當時貴族出行儀仗地樂舞隊伍。敦煌第445 窟的《嫁娶圖》，一向為學者所重視，圖上所繪舞人，與五代南唐名畫《韓熙載夜宴圖》舞人的服飾與舞姿風格十分相似，由此可以證實《嫁娶圖》中的舞人形象是當時習俗舞蹈的真實反映。[1](P53)第360《維摩詰變》舞人在酒店起舞的場面，使我們看到衣著質(zhì)樸無華的唐代民間藝人，在酒肆獻藝的生動舞姿。[1](P54)晚期的敦煌壁畫主要是宋、西夏、元各代的作品，舞蹈形象主要使經(jīng)變畫中的伎樂天和佛經(jīng)故事中的舞蹈畫面。但這個時期的舞蹈造型遠不如唐代那樣生動靈氣，而是顯得呆板僵硬，缺乏舞蹈的美感和動感。佛教在傳入中國后，發(fā)展到唐代以及宋代，已形成了中國化的宗教了，世俗化民間化傾向日益嚴重。在敦煌“五欲圖”中的幾個舞蹈場面，其中有一幅女舞者拋撒長袖，擰身回頭，撅臀出胯，顯示欲以舞蹈誘惑釋迦牟尼，使其依戀人間聲色享樂，放棄出家的念頭。而釋迦牟尼則雙手合十，仰望長空，根本不觀看舞人表演。[1](P56)莫高窟現(xiàn)存的元代洞窟中，舞蹈形象最豐富，最具有代表性的是第465 窟中雙身佛像即歡喜佛。佛立作等弓步姿，女一腿與佛主力腿疊立，另腿繞跨在佛身腰后，作交合狀。這類佛教藝術(shù)中的雙身像，可以溯源到古老的生殖崇拜。[1](P59)但是能夠在神的光環(huán)中，在宗教神秘外衣的籠罩下，以另一種面貌被人類供奉在神壇之上，說明佛像已沒有了早期的神性特征，越來越世俗化了。

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