歌德《論德意志建筑藝術(shù)》的美學(xué)精神

王 靜 張 典

（1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097；2.牛津大學(xué) 哲學(xué)系，英國 牛津）

一

早在1770年初，歌德就曾在斯特拉斯堡參觀了由斯坦巴哈（Erwin von Steinbach,1244-1318）等人設(shè)計建造的斯特拉斯堡大教堂。而在1771年認識赫爾德之后，受到狂飆突進精神的影響，他才開始寫作論斯特拉斯堡大教堂建筑風(fēng)格的《論德意志建筑藝術(shù)》，1772年完成，后被收錄在由赫爾德編輯、1773年匿名出版的文集《德意志的風(fēng)格與藝術(shù)》中。這部文集包括四篇文章，除歌德這篇文章外，赫爾德還收錄了自己論莎士比亞和論莪相民歌的兩篇文章，以及莫斯特（Justus M?ster,1720-94）的《試論哥特式建筑》。赫爾德編輯出版這本文集的目的主要是為了闡明“德意志”這個概念到底具有怎樣的精神內(nèi)涵，其更遠的目標是在精神層面強化德意志的自我身份認同，為德國未來在政治上的統(tǒng)一奠定基礎(chǔ)。由是，《德意志的風(fēng)格與藝術(shù)》側(cè)重于從頌揚與塑造德意志民族精神的角度分析問題，因而帶有極強的傾向性。

《論德意志建筑藝術(shù)》（1772）這篇文章在歌德的藝術(shù)觀念發(fā)展過程中占有極其重要地位，它也是歐洲藝術(shù)史上的一篇重要論文。關(guān)于這篇文章的主題，歌德在《詩與真》中《關(guān)于德意志建筑的論文》這一節(jié)中有所總結(jié)：“我關(guān)于大教堂的建筑藝術(shù)的設(shè)想和描繪，曾拉雜寫下來。就中我主張最力的，就是：第一，我們應(yīng)當(dāng)稱這種建筑為德意志式，而不是哥特式，不是外來的，而是國粹的；第二，我們不應(yīng)當(dāng)把它來與希臘和羅馬的建筑術(shù)相比較，因為它的形成是以一種完全不同的原理為依據(jù)。如果這個大教堂是建筑在和風(fēng)麗日的天空下，以圓柱來支持屋頂，那么它自身自會為有空隙的墻壁所圍了?？墒牵覀儽眹娜?，既必須到處繞以厚壁來御寒，所以，天才的建筑家設(shè)法把厚大的外壁弄到有種種花樣，從外表看來象是有孔眼那樣子，打破全體的單調(diào)，使觀眾對那巨大的平面產(chǎn)生優(yōu)美之感，那是值得我們敬服的。這個道理也可應(yīng)用到塔的方面。那個塔不是象圓頂閣那樣，在內(nèi)部作成穹窿之形，而是要在外部向著天際高插，并且要使設(shè)在它的底層的至圣所的存在，傳達給遠遠的周圍的地方知道。至于這個可貴的大建筑的內(nèi)部，我只敢以詩的觀點和敬虔的心情來談?wù)摿??！盵1](P532-533)

歌德在文章中表現(xiàn)出的愛國情感受到了赫爾德的影響，赫爾德在《德意志的風(fēng)格與藝術(shù)》論莪相民歌的文章中分析“德意志”這個名稱的意義：“德意志”（deutsch）實際上接近“日耳曼人”（Germanic）或“北歐人”（Nordic），包括凱爾特人（Celtic）；而“德意志民族”（deutsche V?lker）則意味著哥特人（Goths）、倫巴族人(Lombards)、汪達爾人(Vandals)、盎格魯-撒克遜人(Anglo-Saxons)等。赫爾德從德意志民族獨特的精神角度強化其與南方民族的不同，突出了風(fēng)土（climate）概念在形成民族精神中的重要意義，民族精神植根于一個民族活生生的風(fēng)土之中，民歌可以反映一個民族活的精神；在農(nóng)民那里、在社會底層人民的生活那里才有民歌的精神，這是民族精神賴以生長的土壤。赫爾德之所以強調(diào)農(nóng)民的重要性，因為當(dāng)時的德國主要還是一個農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)民占總?cè)丝诘乃姆种?。赫爾德倡?dǎo)民歌，也是藉此反對德國貴族社會，希望新興的中產(chǎn)階級能為未來的德國在政治上的統(tǒng)一作好準備。[2](P221-222)

歌德的《論德意志建筑藝術(shù)》并是不從建筑史的角度分析斯特拉斯堡大教堂的風(fēng)格，而是延續(xù)赫爾德的思路，主要為強調(diào)斯特拉斯堡大教堂是德意志精神的集中表現(xiàn)，以及這種精神是獨特的、有別于希臘羅馬的建筑風(fēng)格。從建筑史的角度，由斯坦巴哈斯等人設(shè)計建造的特拉斯堡大教堂的現(xiàn)存部分屬于中世紀盛期到晚期的哥特式風(fēng)格，其建筑元素與羅馬建筑風(fēng)格并沒有一種本質(zhì)的中斷，哥特式建筑是在延續(xù)羅馬建筑風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入了羅馬以北的民族與東方伊斯蘭建筑等風(fēng)格形成的。歌德在這里的立論主要是基于當(dāng)時對哥特式建筑的一般認識，以及自己的獨特觀感。對哥特式建筑的批判起于文藝復(fù)興時期的瓦薩里，瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中將哥特式看作是北方原始、野蠻風(fēng)格的一種表現(xiàn)，這種觀點盛行于17 至18世紀歐洲的新古典主義運動中。

歌德為什么會采取這樣的精神取向和寫作立場？究其原因，主要有兩個：其一、重申德意志精神的獨特性，德意志精神是植根于德意志從中世紀以來的哥特式精神；其二、歌德在赫爾德的影響下，開始批判德國當(dāng)時的新古典主義精神，而這正是歌德此前一直在嘗試接受的精神。德國的新古典主義由溫克爾曼開創(chuàng)，繼由萊辛發(fā)展到一定高度的美學(xué)派別；歌德在萊比錫大學(xué)求學(xué)時代（1765-1770）一直希望自己理解并接受新古典主義，但對新古典主義的態(tài)度卻由于缺乏情感上的認同而一直處于矛盾心理；赫爾德促使了歌德對溫克爾曼與萊辛所倡導(dǎo)的新古典主義的反動。不過仔細分析歌德的這篇文章，可以看到真實的情況比想象要復(fù)雜得多：歌德在反對新古典主義、強調(diào)德意志哥特式精神的獨特意義時，其實已經(jīng)接受了新古典主義精神的人性內(nèi)涵，盡管他在理智上并不一定意識到這一點。歌德著名的詩歌《普羅米修斯》(Prometheus,1772-1774)是寫于這一時期的作品，詩歌中表達的是人挑戰(zhàn)神的權(quán)能的泰坦式的反叛行為，謳歌人性的高貴和獨立自主的精神；同樣，《論德意志建筑藝術(shù)》也是一種建立在對啟蒙時代的人性理解之上的精神表達。

因此，歌德雖然在《論德意志建筑藝術(shù)》中歌頌德國哥特式的建筑精神，但此時的德意志精神已不是德意志中世紀的哥特式精神；哥特式建筑也不再是敬拜神的場所，而是在歌德筆下化作人性之樹向上生長的形象。文章顯然存在三個交互的視點：德國浮士德精神中的魔力、普羅米修斯的人性內(nèi)涵，以及整體性的生命哲學(xué)。歌德在寫作這篇論文時還非常年輕，尚未形成穩(wěn)定的精神走向，而是處于一種比較朦朧的情感波動時期，渴望開拓一條自己的道路；他的精神世界存在著裂縫。直到1776年到魏瑪之后，歌德才開始走向狂飆突進時期的反面，努力去克服自己身上存在著的過于強烈的魔力精神。

二

鮑?？凇睹缹W(xué)史》中稱歌德的《論德意志建筑藝術(shù)》為18世紀最深刻的美學(xué)論文之一。鮑?？J為《論德意志建筑藝術(shù)》有三個主要的理論創(chuàng)新：其一、對后期文藝復(fù)興的偽古典主義的態(tài)度。其二、對哥特式建筑的同情以及對哥特式名稱的貶義所提出的批評。其三、一種關(guān)于顯示出特征的藝術(shù)理論的征兆。[3](P392)鮑?？姆治雠c歌德自己在《詩與真》中的表白沒有很大的區(qū)別；第一個與第二個問題實際上涉及了德國新古典主義與德意志哥特式風(fēng)格的對立，而最有價值的分析則在于第三個問題，即鮑桑葵認為歌德在文章中顯示出一種特征論（Charakteristische）美學(xué)理論的跡象。這三個問題展現(xiàn)的是德國當(dāng)時時代精神三個緊密相連的方面：德國新古典主義、德意志哥特式風(fēng)格以及德意志性格特征；這三個方面其實是你中有我、我中有你，不能完全分開。

溫克爾曼在他1755年發(fā)表的《在繪畫與雕塑中對希臘模仿的思考》長文中有這樣的宣言：“讓我們變得偉大的唯一一條道路，或者說，如果可能的話，無可比擬的就是模仿古人?！盵4](P5)這個倡導(dǎo)中的希臘中心主義觀念造成了接下來的希臘對德國的專制，這個宣言為德國新古典主義奠定了基礎(chǔ)。不過，德國新古典主義模仿的對象除了希臘、羅馬古代藝術(shù)，還包括受到希臘、羅馬古代藝術(shù)影響的意大利以及法國的文藝復(fù)興、巴洛克等藝術(shù)。從德國新古典主義的角度，哥特式藝術(shù)是原始、落后的藝術(shù)。而在赫爾德看來，哥特式是本土的，新古典主義是外來的，外來的因子如果要扎根于本土，則必須首先在尊重本土精神的前提下才有可能成功。歌德在赫爾德的影響下，重申德國哥特式藝術(shù)的內(nèi)在價值；他在《論德意志建筑藝術(shù)》中比較了南方古典建筑與哥特式建筑的形式方面的不同，這種形式感的差異源于民族特性的不同；出于愛國精神，歌德呼吁大家改變對哥特式建筑的狹隘看法，而肯定哥特式建筑具有偉大的風(fēng)格。

歌德在《論德意志建筑藝術(shù)》中，以這樣的形式批判了新古典主義對哥特式建筑的態(tài)度：“1、對文藝復(fù)興的態(tài)度。（對哥特式藝術(shù)）‘低級趣味’意大利人說著走開了，‘孩子氣’法國人說。這樣，你們就在給你們所需要的東西涂上一層真和美的外觀。圓柱的光輝的效果給予你們很深的印象，你們也想造幾個圓柱，于是，你們把圓柱造在墻壁里面，你們想要建立柱廊，你們就在圣彼得大教堂前院的周圍建筑了一些沒有出口的大理石通道，結(jié)果，大自然母親既然嫌厭和鄙視無用的和不必要的東西，也就迫使你們的人民置于公共的陰溝中，以及你們要在這座世界奇跡面前避開你們的眼睛，捏住你們的鼻子。圓柱絕不是我們的房屋的一個要素；它同我們的一切建筑物的本質(zhì)是抵觸的。我們的房屋不是覆蓋在四個角的四根圓柱之上的；它們是覆蓋在四面四堵墻上的。墻壁代替了圓柱，排斥了圓柱。你要是再添四根圓柱，圓柱就顯得累贅和多余?！盵3](P397)

歌德在這里多多少少比較武斷地批判了南方建筑的廊柱、長廊、拱頂?shù)冗@些古典元素，認為其不適于北方的氣候，而哥特式建筑更適合北方人的生活環(huán)境。因此，他從新古典主義的偏見中走出，看到了哥特式建筑的偉大：“2、哥特式是一個貶義詞。當(dāng)我最初動身去參觀那座大教堂的時候，我的頭腦中充滿了良好趣味的籠統(tǒng)觀念。根據(jù)道聽途說，我對部件的和諧和形式的純粹表示尊敬，竭力反對混亂任性的哥特式裝飾。我把朱紅色印體‘哥特式’當(dāng)做字典一個條目，把我所想到的一切不適當(dāng)?shù)耐x詞都歸在這個字眼下面，‘不明確的，紊亂的，不自然的，一堆零碎，千瘡百孔，負擔(dān)過重。’我就象一個把全世界都叫做‘蠻族’的人一樣不聰明，把一切不適合我的心意的東西都叫做哥特式的，包括我們的資產(chǎn)階級貴族用來裝飾他們的房屋的精致的玩偶和形象作品，直到德國古代建筑的墳?zāi)惯z跡?！?dāng)我站在那座建筑物面前，看到那令人驚嘆的景象時，我的感受又是多么出乎意料之外。我的靈魂中充滿了一種偉大而完備的印象。這個印象由于是無數(shù)和諧的細節(jié)所組成的，因而是我所能品味和欣賞的，但是，卻完全不是我所能理解和解釋的。我又多么經(jīng)常回去享受那種宛若置身天堂的愉快，去從我們老大哥的作品中領(lǐng)會他們那種巨人式的精神啊！……因此，當(dāng)?shù)聡囆g(shù)學(xué)者聽了滿懷嫉妒的鄰人的話，把自己的長處加以抹殺，用不可理解的‘哥特式’一詞來貶損這一作品時候，我真不該對他們生氣。他們應(yīng)該感謝上帝使他們能夠大聲宣布：‘這是德國的建筑，我們的建筑，同意大利人沒有關(guān)系，同法國人更沒有關(guān)系。’”[3](P398-399)

在《詩與真》中，歌德對自己當(dāng)時的寫作心態(tài)有這樣的表露：“我在非難哥特式的建筑術(shù)的人們中長大，養(yǎng)成了對于太過繁縟雜亂的藻飾的憎惡。這樣的藻飾達到隨心所欲的程度，使一種宗教的陰郁的特征討厭到了極點；我因為從前只看見過這一派的沒有生氣的建筑物，尺寸大小的配合既不適宜，也不看見首尾一貫之處，所以我的厭惡更增強。但是，在這兒我相信獲睹一種新的啟示了，因為那種值得非難之處我絕感不到，而它的可贊美之處反逼人而來。我既發(fā)現(xiàn)這個建筑物是在古德國的基址上建立，并且在真正德意志的時代有那樣的成就，連那樸素的基石上的建筑師的名字也是祖國的讀者和來自祖國的語源。我為這個藝術(shù)品的價值所激勵，我大膽地要將向來誤呼的名稱‘哥特式建筑’更改，而還給它我國的‘德意志式建筑術(shù)’的名字。此外，我卻少不了先在口頭上，繼在一篇獻給斯坦巴哈的論文中把我的愛國的思想披瀝出來?！盵5](P394-395)

我們不難發(fā)現(xiàn)歌德在對哥特式建筑的了解方面存在著一些常識性誤區(qū)，例如，哥特式建筑首先在12世紀的法國出現(xiàn)，斯坦巴赫也不是斯特拉斯堡教堂的唯一設(shè)計者，甚至不是最主要的設(shè)計者，把斯坦巴赫視作斯特拉斯堡教堂的主要設(shè)計者只是歌德的臆斷。但這些問題并不影響歌德對哥特式建筑的思考價值。由此，我們可以看出歌德當(dāng)時正受到赫爾德的一些誤導(dǎo)：德國那時的貴族階層欣賞的主要是法國文化，因此流行的建筑也是巴洛克-洛可可風(fēng)格；歌德在赫爾德的影響下，反對這種流行時尚，希望以哥特式建筑所顯示出的整體生命力來重整德國精神。所以，歌德對于哥特式斯特拉斯堡大教堂最鮮明的感受就是這些建筑是從土壤中直接生長出來的，具有盛旺的生命力，而這正是狂飆突進時代精神所追求的東西。

歌德雖然在赫爾德的影響下，認為德國的新古典主義過于強調(diào)形式而缺少對德國本土精神的反思，不過他也并沒有完全丟棄溫克爾曼與萊辛的新古典主義，而是拓展了他們關(guān)于人性的理解，突出其德意志天才與魔力的精神，因此鮑桑葵以“特征的藝術(shù)理論的征兆”來定義歌德的這種精神。特征論指的就是一個民族的獨特性格，對歌德來說，最能明顯體現(xiàn)德國民族性格的便是浮士德精神。萊辛從啟蒙精神的角度刻畫了理性清明的浮士德形象，而歌德將萊辛的啟蒙理性對于人性的理解轉(zhuǎn)化為對于整體生命的哲學(xué)理解，浮士德于是成為一位在酒神精神推動下不斷提升的普羅米修斯形象。歌德與萊辛的區(qū)別就是一個注重理性反思，一個注重整體的生命哲學(xué)；歌德將浮士德精神內(nèi)在化，所以，浮士德精神已不再是理性反思性的，而是行動式的，在行動中彰顯出整體的人性。

三

鮑桑葵之所以提出歌德的“特征的藝術(shù)理論的征兆”，根據(jù)的是歌德在論文中的這樣一段表述：“這種顯出的特征的藝術(shù)才是唯一真實的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的，專注的，注重個性的，獨立的感情出發(fā)，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識不到，那么，不管它是出于粗獷的野蠻人之手也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感人之手也好，它都是完整的，有生命的。你可以在各個民族和各個個人身上，看到無數(shù)不同程度的這種情況。靈魂愈是能感受到那種唯一的美的和永恒的關(guān)系——這種關(guān)系的主要和弦可以表現(xiàn)出來；這種關(guān)系的秘密只可意會不可言傳，而且只有在這種關(guān)系中，天神似的天才的生活才能迸發(fā)為愉快的曲調(diào)；這種美愈是滲透到心靈的存在中去，似乎和心靈具有同一起源，以致心靈再也不能容忍任何別的東西；愈是這樣，藝術(shù)家也就愈幸福，……去認識在中世紀狹窄而陰郁的祭司場地上、從強悍粗獷的德國靈魂中產(chǎn)生出來的、對于關(guān)系中的真和美的最深刻的感受吧。……近代人好嘲笑富于男子氣概的阿爾伯特·丟勒，比較起來，我還是喜歡你筆下的最拙笨的形式?！盵3](P400-401)

鮑桑葵所謂歌德“特征的藝術(shù)理論的征兆”，主要包含這樣一些內(nèi)容：歌德的特征論就是強調(diào)有內(nèi)容的形式；一個民族的性格是其特征，藝術(shù)家必須刻畫出這種性格，才能達到藝術(shù)的典型性。特征是一種有內(nèi)容的形式，人們能夠通過這種形式洞觀到藝術(shù)的精神；歌德倡導(dǎo)的整體生命也是這種有內(nèi)容的形式，藝術(shù)猶如植物從土壤中生長起來，具有完整的生命——當(dāng)人們看到德國的哥特式建筑時就會產(chǎn)生這樣的感受。歌德的特征論無疑是由于赫爾德的原始生命力的觀念所強化而產(chǎn)生出來的。歌德從整體性的和諧一體來理解哥特式建筑，建筑的主體構(gòu)架與裝飾性的藻飾是和諧的整體，繁復(fù)的裝飾是哥特式建筑不可缺少的有機組成部分。從這里我們可以看到，歌德受路德、萊布尼茲一直到赫爾德的影響甚深，萊布尼茲的單子論是他們精神的哲學(xué)表達；單子論是德國的一種生命哲學(xué)，強調(diào)整體的生命力，這種生命力來自自身內(nèi)在的靈魂。歌德眼中的哥特式建筑就具有這樣的特征，斯特拉斯堡大教堂作為整體生命力的表現(xiàn)是自然而然生長出來的。

“有機生命力”觀念是一種象征觀念，是藝術(shù)特征論最重要的觀念，歌德用“生命之樹”來象征哥特式建筑的藝術(shù)精神。歌德在文章中寫道：“很少有人的心靈里懷有建造巴比倫塔的理想，從完整、莊嚴、毋庸置疑的美直到最微不足道的部分，完整有如上帝之樹?！薄皩τ谥甭栐葡龅母邏?，裝飾它并賦予它以生命，讓它長成巍峨、茂密的上帝之樹，有著一千枝樹杈，百萬條樹枝和多得像海里的沙子一樣的葉子，顯示著主的榮光?！薄盀槟銡g呼，年輕人，你生來就有發(fā)現(xiàn)均衡的熱切的眼睛，能準確地抓住任何事物的特征。當(dāng)生活中的一樁樁歡樂把你喚醒，你感受到勞動、憂郁和希望之后的令人欣喜若狂的樂趣，就像酒商看到秋天的果實盛滿他的酒桶后精力充沛的呼喊，也如割草人把空閑的鐮刀插在房梁后輕快的舞蹈；當(dāng)強有力的欲望沖動和苦惱以巨大的活力激勵你的畫筆；當(dāng)你充分地體驗了奮斗、痛苦和歡樂的滋味，你的心中就充滿了人間的美，并且獲得了在女神的手臂中休息的權(quán)利，你在她的懷抱中，體驗了給予赫丘利的新生——于是你又接受了天國的美，成為神和人之間的調(diào)停人，因此，比起把神的福地帶到人間的普羅米修斯，你更加偉大。”[6](P285-290)

歌德以“莊嚴高聳、廣袤的上帝之樹”來形容哥特式建筑，他進入斯特拉斯堡教堂就如進入了原始森林，在一種自然的生態(tài)中感受大自然的神奇魅力。歌德以植物來形容哥特式教堂可以在他與愛克曼的對話中看到，愛克曼記載下1823年10月21日歌德與他的談話：“在早期德國的建筑藝術(shù)的作品里，你可以看到一種特殊情況的全盛期。誰要是直接看到這樣的全盛期，就只會贊嘆不已；可是，誰要是向內(nèi)看植物的秘密的內(nèi)在生活、力量的運動，以及怎樣逐漸地開花，誰就會用完全不同的眼光看待這件事，因為他知道他在看什么。‘我愿設(shè)法讓你在今年冬天了解一些有關(guān)早期德國建筑藝術(shù)的情況，以便你明年夏天到萊茵地區(qū)作一次放行，相信你看了斯特拉斯堡的大教堂和科隆大教堂之后，會從中得益不淺?！盵7](P19)

在《論德意志建筑藝術(shù)》的結(jié)尾一段中，歌德將斯坦巴赫歌頌為創(chuàng)造斯特拉斯堡大教堂這個神奇世界的天才，這種天才具有神賜予的能力，而又經(jīng)過自身的努力達到了理想的境地。歌德的神是異教的、但也帶有基督教天國的色彩；人既是赫丘利、普羅米修斯，更是一種對他們精神的提升形象，他們經(jīng)過不斷的實踐達到盡善盡美的境界，但他們畢竟是有局限的，必須在神的呼召下才能看到天國的美。但歌德歌頌的美只是人間天國的美，他并沒有期許另外一個天國。從這里我們可以看到歌德《浮士德》精神演化的一個模型，因此，《論德意志建筑藝術(shù)》可以被認為是歌德一生發(fā)展的一個起點與縮影。

[1] 歌德.詩與真 (下) [M].劉思慕譯.北京:人民文學(xué)出版社,1983.

[2] Wulf Koepke.What Is “German” Literature Supposed to Be? In:A companion to the works of Johann Gottfried Herder.Edited by Hans Adler and Wulf Koepke.Rochester:Camden House,2009..

[3] 鮑?？?美學(xué)史 [M].張今譯.北京:商務(wù)印書館,1997.

[4] Johann Joachim Winckelmann.Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture.Trans.Elfriede Heyer and Roger C.Norton.La Salle,Ⅲ.:Open Court,1987.

[5] 歌德.詩與真 (上) [M].劉思慕譯.北京:人民文學(xué)出版社,1983.

[6] 遲柯編.西方美術(shù)理論文選 (上) [M].南京:江蘇教育出版社,2005.

[7] 愛克曼.歌德談話錄 [M].洪天富譯.南京:譯林出版社,2002.