革命電影的愛情與政治

□文/謝宏聲，清華大學(xué)文學(xué)博士、哲學(xué)博士后，獨(dú)立學(xué)者

電影《青春之歌》劇照

“獻(xiàn)身”、“激情”、“高潮”均為地道的革命話語，屢現(xiàn)革命文本，如今這些口音純正的官方語言卻曖昧十足，生發(fā)歧義，譬如，“獻(xiàn)身”幾近墮落為猥褻詞匯，引人遐想;而革命年代，“獻(xiàn)身”卻崇高無比，令人血脈賁張。最新版本的現(xiàn)代漢語詞典仍如此定義“獻(xiàn)身”——?jiǎng)釉~，“把自己的全部精力或生命獻(xiàn)給祖國、人民或事業(yè)”，例句:“為革命而光榮獻(xiàn)身”。

回顧動(dòng)蕩而悲壯的20世紀(jì)現(xiàn)代中國史，有無數(shù)的政治傳奇和革命劇情輪番上演，令人悲喜難抑，或?yàn)橹锌?，或?yàn)橹畡?dòng)容，或?yàn)橹畤@息。貫穿林林總總的歷史事件背后，有股強(qiáng)大力量驅(qū)動(dòng)故事的發(fā)生和發(fā)展，這股力量便是青年的力量。具體說來，自五四始一系列跌宕起伏的歷史事件頻繁登臺(tái)亮相，無一不是飽含政治熱血的知識(shí)青年的激情表演，以磅礴之勢掀起社會(huì)運(yùn)動(dòng)的浪潮，引發(fā)歷史連鎖反應(yīng)。

百年中國的歷史進(jìn)程，出場率最高的一枚詞匯無疑是“革命”，而不斷搭建、不斷幻變的革命舞臺(tái)上，其固定主角非“青年”莫屬。革命需要?jiǎng)訂T，所謂的動(dòng)員，首先是針對(duì)青年的成功動(dòng)員，呼召他們介入、參與并引領(lǐng)時(shí)代的變革，做沖決網(wǎng)羅的先鋒。從梁啟超撰寫的《少年中國說》，陳獨(dú)秀主持的《新青年》，至毛澤東的講演《青年運(yùn)動(dòng)的方向》，再到文革期間“世界是你們的……”的著名指示，皆是青春的詩贊，為青年們描繪了一幅又一幅動(dòng)人肖像，并將中國的全部希望寄予情感熾熱的莘莘學(xué)子身上:或改造保守落后的社會(huì)現(xiàn)狀，或矯治枯澀消極的民族性格，或重奪腐爛變質(zhì)的紅色政權(quán)……仿佛唯有戰(zhàn)斗著的青年才能令其實(shí)現(xiàn)。

無數(shù)政治話語對(duì)青年的殷切期待，誘發(fā)青年們的浪漫政治想象。若視20世紀(jì)中國為一出驚心動(dòng)魄的多幕歷史劇，前臺(tái)的演員是意氣風(fēng)發(fā)的廣大青年，幕后推手(導(dǎo)演、編劇)則是形形色色的政治話語。青春的敘事被置入政治的表述框架后，名詞“青年”動(dòng)詞化了，甚至人格化了，天然孕育著無私、奮斗、創(chuàng)造、勇敢、奉獻(xiàn)、犧牲等等精神性特質(zhì)，并自動(dòng)承負(fù)著艱巨的社會(huì)義務(wù)和歷史使命。

激情四溢的青年，與急于自我張揚(yáng)、自我表現(xiàn)的青春沖動(dòng)有關(guān)，除了將身體能量匯入革命洪流，汲汲于男歡女愛自然不可或缺，二者皆為撩人心弦的浪漫主義實(shí)踐，換言之，青春的主題不外乎革命與快感(上世紀(jì)60年代中西方同期發(fā)生的青年運(yùn)動(dòng)可資對(duì)照)，故“獻(xiàn)身”、“激情”、“高潮”是青春文化的關(guān)鍵詞，甚至是青年的專屬詞，它是叛逆青春能量的釋放，是生命沸騰活力的外溢，構(gòu)成蕩氣回腸的青春演義。

革命實(shí)踐與快感實(shí)踐同為青年文化的具體內(nèi)容，皆需奮不顧身的“獻(xiàn)－身”，全盤托付對(duì)方，以飛濺的激情換取高潮。雖然都是獻(xiàn)身，但獻(xiàn)給誰?怎么個(gè)獻(xiàn)法?就有講究了。獻(xiàn)身愛人，情感的自然深化，情欲提升為愛欲，以心照不宣的性契約鞏固二人關(guān)系;獻(xiàn)身革命，是對(duì)崇高事業(yè)的執(zhí)著追求，舍棄小我，加入組織，以堅(jiān)如磐石的黨聯(lián)盟捍衛(wèi)革命政權(quán)。二者同樣的令人驚悸、顫栗、興奮，精神義涵卻大為不同，道德品格亦相距甚遠(yuǎn)——前者是:自知自己的有朽與有限，在短促生命中緊緊擁抱對(duì)方，為灰色生活平添一絲溫暖;后者是:企求永恒與無限的有朽肉體若參與偉業(yè)，添磚加瓦式的前赴后繼，可以成就一番不朽之業(yè)。

兩種不同獻(xiàn)身方式，彰顯不同人生態(tài)度，快感實(shí)踐者小心守護(hù)當(dāng)下，守護(hù)身體，執(zhí)著于具體而微的審美化生活風(fēng)格，書寫著關(guān)乎個(gè)體的境遇化敘事;革命實(shí)踐者遙望光明未來，立足政治，著眼于經(jīng)天緯地的行動(dòng)化生存風(fēng)格，書寫著關(guān)乎進(jìn)步的現(xiàn)代性敘事。兩類實(shí)踐者同樣有朝氣，有活力，同樣對(duì)社會(huì)懷有一絲失望，卻在絕望中固執(zhí)守候希望，前者對(duì)生活飽含激情，欲在日常中找尋生命的意義，后者則對(duì)政治充滿激情，欲在革命中找尋生命的答案。前者多為向下沉醉的文化青年，瀟灑的揮霍光陰，后者多為向上進(jìn)取的政治青年，豪放著拋灑光陰。綜上，兩類獻(xiàn)身實(shí)踐，導(dǎo)向快感美學(xué)和革命美學(xué)兩種不同生活風(fēng)格，分別可用頹廢/崇高予以概括。

不過，革命實(shí)踐本身就是政治浪漫主義的產(chǎn)物，易于迸生羅曼蒂克愛情故事，故革命美學(xué)與快感美學(xué)難有清晰邊界，政治青年和文化青年的獻(xiàn)身實(shí)踐犬齒交錯(cuò)，不僅在現(xiàn)實(shí)中，亦在文藝作品中不斷相互纏繞，演繹著一場又一場血色的羅曼史。諸多革命文藝涉足“獻(xiàn)身”、“激情”、“高潮”，可是，激情燃燒歲月，革命與情、愛、欲殊難安然共處，革命事業(yè)和兒女情長彼此糾葛之際劇烈撕扯，少男少女無一例外歷經(jīng)反復(fù)的內(nèi)心焦灼與折磨，展開殘酷的情感拉鋸戰(zhàn)，獻(xiàn)身給誰的靈肉爭奪引觸悲劇性的倫理追問。影片《青春之歌》妥善解決這一疑難，獻(xiàn)身愛人與獻(xiàn)身革命非但沒有產(chǎn)生排斥反應(yīng)，反而相互滋潤，相得益彰。

1959年10月，慶祝新中國成立十周年，大量文藝作品面市，帶有自傳體色彩的小說《青春之歌》被改編為同名電影，忝列建國十年獻(xiàn)禮大片。時(shí)值急功近利的大躍進(jìn)，文藝界亦緊隨政治形勢“放衛(wèi)星”，刮起“浮夸風(fēng)”，炮煉了一批又一批粗制濫造的低水準(zhǔn)作品，但為獻(xiàn)禮之需，當(dāng)局從極度匱乏的資源中抽調(diào)人力物力，制作了部分高質(zhì)量文藝精品，《青春之歌》是其中一部。此部耗資不菲、陣容豪華的青春成長故事，講述迷茫少女如何徘徊歧路，步入資產(chǎn)階級(jí)性愛險(xiǎn)途，被快感俘獲，后經(jīng)共產(chǎn)黨員的熏陶和感召，又如何幡然悔悟，重新做人，獻(xiàn)身革命璀璨事業(yè)。

影片中的林道靜作為敘述者，其實(shí)是被敘述者——被革命話語所敘述。那么，《青春之歌》借林道靜之口究竟說出了什么?

影片開始不久驗(yàn)證女主人翁林道靜的雙重政治血統(tǒng)——其父為地主，其母為佃戶女兒——雖出身地主家庭(剝削階級(jí)的受益者)，卻過著丫頭的生活(剝削階級(jí)的受害者)，身份模糊，顯然屬于問題少女。雙重身份決定林道靜的雙重人格，因身份模糊帶來思想局限，其模糊的階級(jí)屬性能否改造?

一

影片第一組鏡頭:夜晚，波濤洶涌，狂風(fēng)凄厲，林道靜衣著素凈，心事重重地行走海邊——象征清純少女曾經(jīng)遭遇并即將遭遇的險(xiǎn)惡生存境遇。

痛苦掙扎的舊社會(huì)小女子，猶迷途羔羊，浪跡十字街頭，等待有人指路。林道靜先后接納資產(chǎn)階級(jí)自由主義，理論化的馬克思主義，理論結(jié)合實(shí)踐的本土化馬克思主義，沉浮于情感旋渦，最終實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換，融入革命大潮。影片通過主人翁情感的五段演繹，講訴個(gè)人成長如何巧妙鉚接歷史使命，情愛經(jīng)歷怎樣緊密裹挾政治寓言。

1.“母親把我當(dāng)成搖錢樹”

林道靜高中畢業(yè)，不料家道中落，被后母安排一樁金錢婚姻，“硬要嫁給什么黨部委員，叫胡夢安的”。初具叛逆思想的林道靜，極力反對(duì)封建禮俗的包辦婚姻，憤然離家出走。胡夢安，一位黨部委員，影片中出現(xiàn)多次，不僅是厚顏無恥、惡貫滿盈的反革命分子、國民黨特務(wù)頭子，且懷有可鄙的淫欲，事隔兩年，依然恬不知恥、虎視眈眈地再三糾纏林道靜。正是這位胡夢安先生從中作梗，令林道靜兩度身陷囹圄。

2.“我決心逃跑到這里”

孤立無援的弱女子，逃婚出走，投奔楊莊的親戚，不料親戚早已離開此處，為糊口之需，林道靜只得在當(dāng)?shù)匾凰W(xué)任教。孰料，校長余敬塘居心叵測，歹意滿滿垂涎其美色，林道靜的命途可謂多舛，剛出狼穴，又入虎口。影片中，劣紳余敬塘僅亮相兩次，一次阻止東北愛國軍人駐扎學(xué)校，一次兇相畢露地干涉林道靜授課。林道靜對(duì)余敬塘和胡夢安邪惡淫欲的拒絕，亦是對(duì)反動(dòng)勢力的拒絕——的確，“一個(gè)政治上反動(dòng)的人要有非常真摯的愛情是不可能的?！?姚文元)

3.“你走吧”

悲苦交加的林道靜走投無路(導(dǎo)演給出特寫，一張絕望表情占據(jù)整幅銀幕)，蹈海自盡，被北大學(xué)生、自由主義者余永澤及時(shí)救起。余永澤對(duì)其講述“娜拉”的出走，鼓勵(lì)她反傳統(tǒng)道德，覓求個(gè)人自由，余永澤的自由主義話語時(shí)尚，立即吸引迷途中困厄的林家妹子。傷痕累累的林道靜，此時(shí)需要一支具有情感溫度的肩膀，獲取些許安慰。

劇中兩人生活富有詩意，可惜，浪漫的溫情是暫時(shí)的，惱人的家務(wù)卻是天天要做的。日復(fù)一日的繁瑣生活讓林道靜心生一絲厭煩，并感受到稍許的精神空虛。此時(shí)，另一位北大學(xué)生、馬克思主義者盧嘉川出現(xiàn)了，余氏夫婦的家庭生活因之發(fā)生變化。飽受革命者熱忱熏陶的林道靜懷有更高尚、更純粹的人生信念，“空虛無聊的愛情”使她厭倦了。而余永澤觀念落伍，跟不上“時(shí)代的步伐”，甚至無視共產(chǎn)黨的呼招，無法理解也不能滿足對(duì)方的崇高欲求。二人最終分道揚(yáng)鑣，婚姻的結(jié)束不單是感情的破裂，更是先進(jìn)思想與落后思想的決裂。

4.“你等我回來再走啊”

就在林道靜北上投奔愛人之際，盧嘉川南下抗議國民政府倒行逆施的賣國行徑。車站林盧二人再次相遇，此時(shí)的林道靜僅是革命的旁觀者。

革命信徒散落全國各地，熱情布道，盧嘉川是其中一位。林道靜被盧嘉川富有激情的煽動(dòng)性辭藻深深吸引，雖似懂非懂，但開始接受、認(rèn)同，并對(duì)盧嘉川生發(fā)莫名好感。盧嘉川滔滔不絕的嶄新革命語言，于林道靜顯然陌生，但“好像甘雨落在干枯的禾苗上，她空虛的、窒息的心田立刻把它們吸收了，她心里開始激蕩起一種從未有過的熱情。”

傳統(tǒng)革命是一幫烏合之眾嘯聚山林，現(xiàn)代革命則是一撥知識(shí)分子作開路先鋒(以章太炎的話說:前者“俗稱強(qiáng)盜結(jié)義”，后者“俗稱秀才造反”)，譬如，針對(duì)紅色革命的性質(zhì)，南京蔣政府以“文匪”領(lǐng)導(dǎo)的“新式流寇”給予污蔑。強(qiáng)盜的方式原始而粗糙，具有機(jī)會(huì)主義和盲動(dòng)主義特征:七八號(hào)人，兩三桿搶，再樹一面旗，喊幾句口號(hào)，就開始拉幫結(jié)伙打家劫舍了。與之不同，秀才有一肚子墨水，胸有丘壑，除了滿腔政治熱情，還會(huì)起草政治綱領(lǐng)，制定長期規(guī)劃，講究斗爭策略;較之強(qiáng)盜的一盤散沙，秀才創(chuàng)建了政黨(將散兵游勇聚合為幫會(huì)式組織，再將幫會(huì)式組織改擴(kuò)為現(xiàn)代會(huì)黨式組織)，精心設(shè)計(jì)一套嚴(yán)密秩序和嚴(yán)格紀(jì)律，將手下人馬正規(guī)化、結(jié)構(gòu)化、建制化;此外，秀才格外看重意識(shí)形態(tài)工作，曉得政治動(dòng)員，懂得革命教育，并知道如何利用群氓、收編強(qiáng)盜;尤其關(guān)鍵，秀才們多多少少了解一些西方先進(jìn)的政治主義，以主義作為革命的理據(jù)和旗號(hào)。在兩性問題上，自古以來，強(qiáng)盜的手法野蠻而粗鄙，虜奪民女強(qiáng)做壓寨夫人，而秀才要斯文許多，浪漫許多，講求風(fēng)花雪月。這不，盧嘉川就是這樣一位秀才，他以生動(dòng)比喻推銷革命學(xué)說后，隨即向林家妹妹推薦幾部左翼書籍。林道靜像閱讀情書一般如饑似渴地吞噬《鐵流》、《母親》、《毀滅》，激動(dòng)難耐，此際窗外春意盎然，撩人心扉，伴隨輕快音樂。

5.“那你就帶我走吧”

盧嘉川不幸被捕入獄，英勇就義。理論馬克思主義者的歷史使命完成了，接下來出場的是另一位更先進(jìn)的共產(chǎn)主義斗士江華，地下黨員，本土化的馬克思主義者。江華迅速補(bǔ)上盧嘉川就義后的缺位。江華著眼于中國具體問題，強(qiáng)調(diào)走工農(nóng)道路，切合本土實(shí)際搞革命工作。第一代革命者是理論家，政治理想主義者，為革命提供目標(biāo)與方向，苦于沒有具體的革命案例，往往流于空洞、教條;第二代通常是行動(dòng)家，政治現(xiàn)實(shí)主義者，據(jù)實(shí)際情況，為革命制定路徑與方案。江華以身作則——不時(shí)化裝成農(nóng)民，鼓噪農(nóng)友秋收暴動(dòng)，不時(shí)打扮為工人，發(fā)動(dòng)工友罷工游行，開頭還是學(xué)生模樣，領(lǐng)導(dǎo)同窗南下抗議，轉(zhuǎn)眼間就變成教書先生，走村串戶開展宣傳——以行動(dòng)(而非抽象的革命說教)感染林道靜。

江華的循循善誘，照亮了林道靜的前行方向。全劇第一組鏡頭(消極、悲觀、絕望的林道靜欲投海自盡)與最末一組鏡頭(亢奮、昂揚(yáng)、滿含希望地?fù)淙敫锩?形成極度反差。前者，林道靜完全“被黑暗吞噬”，彰顯邪惡勢力對(duì)孤弱個(gè)體的壓迫與擠榨;后者，林道靜被光明擁抱，昭示美好生活觸手可及。經(jīng)由對(duì)比性話語——黑暗/光明，絕望/希望，陰云密布/陽光普照，悲戚而猶疑的表情/歡樂而堅(jiān)定的表情，個(gè)體的形單影只/集體的聲勢浩大——娓娓訴說著解放與自由的序曲。

電影《青春之歌》劇照

二

對(duì)照原著與電影，林道靜、余永澤在小說中的“同居”，置換為影片中的“結(jié)婚”。這一小小改動(dòng)，頗能說明新政權(quán)的道德觀是什么。同居是民國普遍實(shí)踐的男女關(guān)系，尤其左翼文人，如魯迅與許廣平、郁達(dá)夫與王映霞、蔣光慈與宋若瑜、瞿秋白與王劍虹、丁玲與胡也頻、茅盾與秦德君、蕭紅與蕭軍、白薇與楊騷，包括《青春之歌》作者楊沫與張中行……甚或在有配偶的情況下，兩人另起爐灶，共搭愛巢。大量癡男怨女居然在主流報(bào)刊上登載某年某月某日起雙方自愿“確立同居關(guān)系”或“脫離同居關(guān)系”的啟事，公諸于眾，告知家人或好友。并有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)作品涉及同居，如魯迅《傷逝》、丁玲《一九三零春上?！?、茅盾《腐蝕》、田漢《麗人行》，胡也頻一篇小說直接題為《同居》(有趣的是，作品內(nèi)容通常涉及作者的閨密或愛人，丁玲《韋護(hù)》以王劍虹與瞿秋白為模本，茅盾《腐蝕》以情人秦德君為模本)，作者亦樂意將情書結(jié)集出版，如著名的《兩地書》，早在1927年，蔣光慈便將與宋若瑜的通信付梓，大膽抖出戀史，取名《紀(jì)念碑》;楊騷隨后效仿，1933年將與白薇的情書公開出版，結(jié)集為《昨夜》。

文藝青年普遍具有的浪漫主義情懷易于導(dǎo)入革命主義理想，大多數(shù)作者的生活與其書寫往往具備一種奇特的平行互動(dòng):遨游于文字游戲的世界，援筆處理革命與快感的復(fù)合關(guān)系，抒發(fā)胸中塊壘，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中積極實(shí)踐快感、身與革命，并糾結(jié)二者之間。獻(xiàn)身革命與獻(xiàn)身愛人，在文壇新秀的筆下，漸趨演化出獨(dú)特的文學(xué)類型:獻(xiàn)身文學(xué)。文學(xué)固然虛構(gòu)，時(shí)常比現(xiàn)實(shí)更真，若說人生如戲，作品可被視為生活的腳本，生活則是作品的分鏡頭，作者本人就是導(dǎo)演，或被人導(dǎo)演，在現(xiàn)實(shí)與文學(xué)中往復(fù)循環(huán)，或說在現(xiàn)實(shí)的世界與虛構(gòu)的世界之間不斷穿梭、出離、游走、彷徨、折回。

不過呢，“同居”這一不潔字眼無法被新中國正統(tǒng)話語接納，難以被革命道德認(rèn)同(公安部發(fā)文，認(rèn)定私自同居是“違犯婚姻法的行為”)，因?yàn)椋@是資產(chǎn)階級(jí)自由主義態(tài)度:生活不檢點(diǎn)，作風(fēng)不正派，行為不端正，總之，性的不道德——毛澤東深深以為:自由主義促使“腐朽庸俗的作風(fēng)發(fā)生”(1937年9月7日)。同居是性與婚姻的分離，性與家庭的分離，性與生育的分離，游走于法度之外，極易脫逃國家的嚴(yán)密監(jiān)管。若上升至道德或政治的高度，如此逸出婚姻的性實(shí)踐均可定性為“亂搞男女關(guān)系”、“發(fā)生不正當(dāng)行為”，若未婚先孕，絕對(duì)丑聞。而婚姻——以尼采的論調(diào):“對(duì)愛情消毒的結(jié)果就是婚姻”——男女關(guān)系被制度化、律法化、道德化，納入國家軌道(新中國成立后，頒布的首部國家大法便是《婚姻法》，其中規(guī)定有配偶而與人通奸屬“犯法行為”，“要減少通奸行為，只有徹底地實(shí)施婚姻法”)，有效遏制自由主義遺毒，提升道德水準(zhǔn)，亦為權(quán)力的觸角成功探入家庭提供便利。

革命夫妻因合法婚姻而正當(dāng);反革命分子因非法同居而不道德。革命為快感實(shí)踐劃定禁區(qū)，婚姻之外的任何性關(guān)系，均屬“法外行走”的不端之舉，必受革命道德的嚴(yán)厲譴責(zé)、呵斥、圍剿。影片《芙蓉鎮(zhèn)》(1984)男女主角為了生活能夠堅(jiān)持下去，相互攙扶、照應(yīng)，共同熬過冰冷歲月，兩人“非法同居”，猶如從事艱苦而卓絕的地下革命工作一樣，艱難而頑強(qiáng)地享用快感，結(jié)果被命名為黑夫妻，遭遇白眼，為人不齒。

性充滿誘惑，而具危險(xiǎn)，故革命還有更干凈的道德要求與政治期待——對(duì)快感的拒絕。胡夢安、余敬塘等反動(dòng)分子沉迷于肉欲，下流無恥，相反，盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨員，心沁革命工作，情操高尚。臉上刻有認(rèn)真與肅慎表情的革命者，嚴(yán)格律己、超越人性、自我凈化，不為色所動(dòng)，對(duì)異性沒有可鄙欲望，甚至一點(diǎn)念頭都沒有，如天使游逸于精神的云霄，俯視眾生的罪惡。諸多革命電影皆有近似言路，同樣反映知識(shí)分子問題的影片《大浪淘沙》(1965)，講述四位青年參加革命的故事——因動(dòng)機(jī)、信念、立場不同，余宏奎背叛了革命，楊如寬放棄了革命，只有靳恭綬和顧達(dá)明堅(jiān)持革命到底。反革命投機(jī)分子余宏奎色瞇瞇，看見女性好似餓虎撲羔羊，丑陋嘴臉令人惡心，最終斃命于正義的槍口;真革命者靳恭綬則與女性保持審慎距離，連話也不愿多說。這種敘事手法，差不多奠定革命電影的基調(diào)，如《艷陽天》(1973)，革命清教徒蕭長春專心集體事業(yè)，無暇顧及情愛。

《青春之歌》為維護(hù)革命者的純潔性、先進(jìn)性，盧嘉川與林道靜彼此戀慕的感情思緒被悉數(shù)刪除，江華對(duì)林道靜的狂熱追求也了無蹤影。關(guān)于林道靜與江華的感情發(fā)展，小說有一段激情描寫，然而，影片未有絲毫涉及，一組鏡頭卻可圈可點(diǎn)——西風(fēng)垂柳，船蕩湖中，兩人促膝而談，分析革命大好形勢，江華忽又問及:“你給她談起過我們的關(guān)系嗎?”一語帶過，沒有任何上下文銜接，雖則隱晦，實(shí)情昭然若揭。

三

較之其它動(dòng)輒被批的知識(shí)分子“言情”片［如《我們夫婦之間》(1951)、《青春的腳步》(1957)、《早春二月》(1963)］，《青春之歌》并未遭遇大規(guī)模批判(文革這關(guān)未能躲過)。原因在于:《青春之歌》圓就了創(chuàng)作意圖與政治訓(xùn)導(dǎo)的咬合，亦在影片中擺正了黨與知識(shí)分子的關(guān)系，尤為重要，影片的成功技巧緣于從性愛升華至革命的進(jìn)步敘事，而非由革命蛻化到性愛的反動(dòng)敘事。

愛情，在優(yōu)秀革命工作者眼中，僅是工作需要;二人結(jié)合，并非肉體茍合，而是精神的投契、魂靈的統(tǒng)一，跡近未受污染的柏拉圖式愛欲。新中國最早出爐的諜戰(zhàn)片《羊城暗哨》(1957)與《永不消失的電波》(1958)，均與電臺(tái)諜報(bào)有關(guān)，并涉夫妻假扮。《羊城暗哨》代號(hào)209的我方偵察員，潛入敵后，為獲取信任刺探情報(bào)，與特務(wù)頭目八姑以夫妻名義同居，八姑淫蕩成性，209面對(duì)挑逗坐懷不亂，潔身自好?！队啦幌У碾姴ā返叵鹿ぷ髡呃顐b與何蘭芬同樣以夫妻名義，架設(shè)秘密電臺(tái)，從事諜報(bào)活動(dòng)，揭露國民黨的賣國罪行，不料二人在白色恐怖中日久生情結(jié)為伉儷。兩廂對(duì)照，何蘭芬過上正常而幸福的夫妻生活，八姑卻是反面教材，欲望未能得逞。同樣的關(guān)系，干著同樣工作，故事的講法卻如此不同。

《青春之歌》是一部有關(guān)獻(xiàn)身的文藝作品，獻(xiàn)身余永澤(資產(chǎn)階級(jí)自由主義)與獻(xiàn)身江華(無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè))，結(jié)局頗為不同，幸福指數(shù)天壤有別。情欲被納入革命的遼闊視閾，爭得生存空間。

《青春之歌》訴說知識(shí)分子如何成長，亦講述革命覺悟如何提升，同時(shí)，也是一部語義豐富、微妙、優(yōu)質(zhì)的政治寓言，性愛敘事嫁接革命敘事，二者互映、互喻，展開有趣的通融。