新寫實：現(xiàn)實主義文藝的新拓展 ——兼論30年來中國文藝創(chuàng)作的演變軌跡與審美轉(zhuǎn)向

徐 良

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形態(tài),在我國現(xiàn)代文藝史上展現(xiàn)了它極其輝煌的歷史成就和紛繁多變的表現(xiàn)形態(tài),經(jīng)過幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨,它已遠遠超出了自身固有的意義,衍變構(gòu)建了深厚的美學(xué)原則,體現(xiàn)了特有的價值尺度和價值指向。盡管它那幾乎無所不包的涵蓋性、不可動搖的權(quán)威性使其成為一種近乎全息性的多載概念,由一種文藝表現(xiàn)形態(tài)、創(chuàng)作方式上升到審美意識形態(tài)，反映了社會的本質(zhì)、歷史的必然,并且又一次回歸主流位置，統(tǒng)率、決定、導(dǎo)引著整個文藝創(chuàng)作活動，但是它也并非一成不變。與任何審美形態(tài)一樣,它總是流轉(zhuǎn)變易、更替發(fā)展的,它那潛在的生命力量總是涌動在歷史文化的長河之中,展現(xiàn)著現(xiàn)實生活的脈搏與律動，生活永遠是它的根基與土壤，現(xiàn)實存在永遠是它的意義世界，這是它永不枯竭的生命力量。新寫實主義文藝,正是現(xiàn)實主義文藝的新拓展,是現(xiàn)實主義文藝在新的歷史文化視野、新的現(xiàn)實存在和生活世界中新的展現(xiàn)形態(tài)。審視和分析新寫實主義文藝,對于我們整體地把握和理解近30年中國文藝創(chuàng)作,有著重要的意義。

一、歷史的軌跡──現(xiàn)實轉(zhuǎn)向與文藝轉(zhuǎn)型

盡管對新寫實主義還有著這樣或那樣的爭議,對它的理論指稱還存在著這樣或那樣的分歧,但它作為一種獨特的文藝創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形態(tài),在近30年文藝實踐中顯示出愈來愈重要的地位和作用,并逐漸占據(jù)了主導(dǎo)位置,形成了中國當(dāng)代文藝史上一種特有的文藝現(xiàn)象。很明顯，創(chuàng)作實踐的推動,使得它的美學(xué)內(nèi)涵越來越清晰,審美價值越來越有影響。眾多理論工作者的不斷爭鳴探索,使得它的外在輪廓、哲學(xué)基礎(chǔ)、文化背景、本質(zhì)特征和存在形式逐漸得到廓清,這種實踐和理論的雙重作用,使得新寫實主義文藝得到了普遍的認同,并成為當(dāng)代中國審美文化的基本內(nèi)容。

所以把它稱作為新寫實主義,一是它沒有和現(xiàn)實主義發(fā)生斷裂,是現(xiàn)實主義的新拓展；二是它沒有和現(xiàn)實生活發(fā)生斷裂,它就是現(xiàn)實存在的新展示，現(xiàn)實生活的再表達。但是,它又有著自身特有的美學(xué)品格,顯示著自身獨具的審美力量和審美價值。這是因為,一方面它繼承了現(xiàn)實主義的基本的美學(xué)原則,以展現(xiàn)和揭示人的存在狀況為目的,關(guān)注人的生存、命運和情感乃至潛意識世界,把人性的本質(zhì)、本能以新的視角,從多個領(lǐng)域,多個方面，多種取向加以觀照、審視和把握；另一方面由于現(xiàn)實存在發(fā)生了變化、傳統(tǒng)的敘述方法和表現(xiàn)角度已根本無法和這種新的現(xiàn)實存在相適應(yīng),這就使得它不能不對原有的美學(xué)原則實行新的變革。因此,新寫實主義既是繼承發(fā)展,又是變革推進。事實上,任何一種新的審美思潮、審美形態(tài)的孕育和誕生,總是在一定的審美土壤中進行的,它有著各個方面的前準(zhǔn)備,如果沒有這種前準(zhǔn)備、前基礎(chǔ),任何一種新的變革、新的發(fā)展都將是不可能的。

新寫實主義的孕育和誕生、變易和發(fā)展,有著堅實的歷史文化背景、社會現(xiàn)實基礎(chǔ)和審美意識前提。理解和把握新寫實主義應(yīng)該把它置放于當(dāng)代中國文藝發(fā)展的整體框架中,置放在中西文化交流與融匯的復(fù)合體系和整體中國的歷史演變與生活進程，才能得到清晰而確切的把握。新寫實主義絕不像某些人指責(zé)的那祥,是故意標(biāo)新立異、玩弄時髦,相反它真切地傳導(dǎo)了當(dāng)代中國文化選擇與個體生存、社會價值與倫理情感、現(xiàn)實存在與精神意識之間的矛盾沖突,并付諸于文藝的表達,形成一種新的創(chuàng)作原則,體現(xiàn)了強烈的“新寫實美學(xué)傾向”。

新寫實主義是當(dāng)代中國文藝發(fā)展的邏輯必然,是中西文化交流和融匯、對峙和衍轉(zhuǎn)在文藝實踐中的具體體現(xiàn)。30年來，中國文藝走過了這樣三個階段，并呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)折性，展示出深厚的生活底蘊，折射出強烈現(xiàn)實精神，并且無可替代地反映了整體中國的時代變遷和民族的心靈歷程。

第一階段（1976—1986年），第一個十年階段。這十年以“反思文藝”為主導(dǎo),中國文藝表現(xiàn)出強烈的批判精神，它是人們從惡夢般的文革中蘇醒過來后形成的一種文藝洪流,配合著對那慘絕人寰、艱難困苦歲月的全面否定,發(fā)自內(nèi)心深處地傳導(dǎo)了全社會的心聲,上升到美學(xué)高度以文藝的形式給予震撼人心、痛徹心肺的表達,產(chǎn)生了強烈的審美效應(yīng)。

第二階段（1986—1996年），第二個十年階段。這十年以“尋根文藝”為主導(dǎo),體現(xiàn)了濃厚的文化色彩。尋根文藝是在反思文藝的基礎(chǔ)上,在新的中西文化劇烈沖撞、裂變、融匯的背景下,力圖從更深的文化根源中解答當(dāng)代中國人的困境和出路,因此它也是對反思文藝的突破和超越,并實行了新的轉(zhuǎn)向。這一階段西方文化對當(dāng)代中國文化產(chǎn)生了強烈沖擊,它深刻地影響了文藝主體的哲學(xué)觀念、審美傾向、價值判斷和思想內(nèi)蘊?！白鳛檎w的人類文化,可以被稱作人不斷解放自己的歷程”。[1]（P288）當(dāng)代中國文化實質(zhì)上就是對人的一種重新認識、重新反思和重新解放,中西文化的交流與匯通給它提供了充分的條件,換句話說,這場對人的重新認識、重新反思和重新解放運動是在中西文化交融的前提下進行的,尋根文化就是對此的審美表達。

第三階段（1996—至今），第三個十年階段。這十年以“新寫實文藝”為主導(dǎo)，體現(xiàn)出強烈的回歸生活，回歸現(xiàn)實，直面世俗生存狀態(tài)的傾向。新寫實文藝是尋根文藝的深層遞進,并直接深入到人的存在本質(zhì)和心理困境中,直接表述新的社會變遷來臨之際人們無所適從的生活本質(zhì)和生命欲求。它超越了一切形形色色的外在限制和理性規(guī)范,剝離了所有的理想光環(huán)和追求渴望,將人投放到繁瑣的世俗困惑和復(fù)雜體驗中，讓每一個個體直面世俗生活的本質(zhì),直面生存的艱辛與復(fù)雜，還原本能的欲求和無奈。也就是說它已超越了尋根文藝,拓展形成了一種新的文藝創(chuàng)作傾向?？梢赃@樣總結(jié),從反思文藝→尋根文藝→新寫實文藝,呈現(xiàn)出三度遞進的層次,每一個層次都以前一個層次為基礎(chǔ),而每一個層次又是對前一個層次的突破和超越，每一個層次又有著各自獨立的審美特征。

二、理論的蛻變──外來影響與本土呼應(yīng)

問題是如何才能厘清新寫實文藝與現(xiàn)實主義的關(guān)系？如果新寫實文藝得不到定位,那么新寫實主義美學(xué)傾向也就難以定位。有人擔(dān)心如果把新寫實和現(xiàn)實主義連接在一起就會把新寫實混淆于現(xiàn)實主義；把新寫實和現(xiàn)代主義結(jié)合起來就會取消新寫實主義。實際上,新寫實恰恰是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義混合交媾的產(chǎn)物,不能說嬰兒來源于母親就等同于母親。新寫實是現(xiàn)實主義的新拓展,新寫實也是現(xiàn)代主義的新變易。我們從現(xiàn)實主義來把握新寫實,就是為了在其母體的文藝傳統(tǒng)內(nèi),更準(zhǔn)確地把握新寫實文藝的審美特征。

解析任何一種文藝現(xiàn)象都不可能脫離它的現(xiàn)實基礎(chǔ),把握任何一種文藝潮流都不可能遠離它的現(xiàn)實土壤，脫離現(xiàn)實的文藝是不存在的。但是對現(xiàn)實的審美處理、藝術(shù)表達卻不僅僅是一種,因此才有現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、存在主義等等這樣或那樣的表現(xiàn)方法。有人厭惡新寫實,覺得把新寫實冠之以主義實在是不能接受的,而新寫實作為一種客觀的文藝現(xiàn)象在當(dāng)代中國已成為基本的事實。實際上，新寫實就是對現(xiàn)實存在的一種文藝處理、文藝表達，至于叫不叫新寫實那倒可以另當(dāng)別論,我們要緊的是梳理出它的基本美學(xué)原則、審美傾向和價值尺度。時至現(xiàn)在，新寫實這一稱謂,確實是比較貼切和恰當(dāng)?shù)摹?/p>

新寫實是現(xiàn)實主義的新拓展,但新寫實確實不同于現(xiàn)實主義,它有著獨特的美學(xué)品格。要闡明新寫實的美學(xué)品格,必得闡明現(xiàn)實主義。長期以來,現(xiàn)實主義在我國一直是最有權(quán)威性的文藝概念,但它也是最為困惑的文藝概念。一方面,不論什么文藝都是對現(xiàn)實或這樣或那樣的觀照、揭示和表達,以至于一些人想用現(xiàn)實主義規(guī)定、概括一切文藝創(chuàng)作方法和流派；另一方面,由于忘卻或者根本不管現(xiàn)實主義僅僅是一種創(chuàng)作方法、表達手段,硬把它上升到一定的意識形態(tài)高度來支配一切文藝活動,從而使現(xiàn)實主義徹底地不再是現(xiàn)實主義,變成了偽現(xiàn)實主義。作為一種流派,一種創(chuàng)作方法,它有著基本的審美傾向和基本的美學(xué)原則,一旦背離了這些審美傾向和美學(xué)原則,它就不再是真正的現(xiàn)實主義了。誠然,現(xiàn)實主義要發(fā)展、要變革,但如果現(xiàn)實主義成為無邊的現(xiàn)實主義只能是一種研究方法,而不能稱之為創(chuàng)作方法。

現(xiàn)實主義作為一種文藝流派和文藝思潮是19世紀(jì)50年代在歐洲掀起的,自從法國文藝家尚弗勒里首次用“現(xiàn)實主義”一詞為標(biāo)志來表達這一新的文藝流派以來,經(jīng)過兩個多世紀(jì)的發(fā)展,在創(chuàng)作實踐和理論探索方面都取得無與倫比的輝煌成就?，F(xiàn)實主義為人類貢獻了世界第一流的文學(xué)藝術(shù)大師,而文藝實踐的推動,使得它的理論研究也不斷深入,它的基本的美學(xué)原則和審美傾向得到了完美的確立。現(xiàn)實主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是孔德的實證主義哲學(xué),而“實證哲學(xué)的基本性質(zhì)，就是把一切現(xiàn)象看成服從一些不變的自然規(guī)律,精確地表現(xiàn)這些規(guī)律,并把它們的數(shù)目壓縮到最低限度,乃是我們一切努力的目標(biāo),因為我們認為,探索那些所謂原始因和目的因,對于我們來說,乃是絕對辦不到的,亦是毫無意義的”。[2]（P30）現(xiàn)實主義的形成和確立亦有著深刻的社會基礎(chǔ),19世紀(jì)三四十年代是資本主義在歐洲大陸取得最后勝利的時期,原始的資本積累和工業(yè)革命使大陸經(jīng)濟獲得了前所未有的發(fā)展,但它卻“使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系,除了冷酷無情的現(xiàn)金交易,就再也沒有任何別的聯(lián)系。人們不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”。[3]（P26）現(xiàn)實主義面對的整體文化背景是理性主義在歐洲大陸的全面勝利?？茖W(xué)文化的進步,近代宇宙觀的形成,使得人類的理性占據(jù)了至高無上的地位,人類對自身充滿了前所未有的自信心。笛卡爾以哲學(xué)的形式對此給予了最高的概括,他的理論成了近代哲學(xué)文化的方向。黑格爾則從美學(xué)的角度出發(fā),全面奠定了近代文學(xué)藝術(shù)的本體論基礎(chǔ),“美是理念的感性顯現(xiàn)”成了近代歐洲文藝實踐的最高準(zhǔn)則。在思想上,現(xiàn)實主義繼承和發(fā)揚了文藝復(fù)興運動和啟蒙主義運動的光榮傳統(tǒng)，把人道主義推向新的高度,要求自由和平等,尊重人的尊嚴(yán),尊重人作為人的一切權(quán)力,反對對人性的壓抑和異化成了這個時代的最強音,并形成了它基本的審美傾向。正是在這樣的基礎(chǔ)上,形成了現(xiàn)實主義的美學(xué)原則,那就是注重對社會本質(zhì)和人性本質(zhì)的探討,通過對客觀現(xiàn)實生活準(zhǔn)確、真實的描繪,通過對典型人物和典型性格的塑造,完美地概括出社會和人性的本質(zhì)。因此,恩格斯認為現(xiàn)實主義“在文藝性質(zhì)方面發(fā)生了一次徹底的革命”。[4]（P556）

歷史步入20世紀(jì),由于科學(xué)技術(shù)的推動,特別是現(xiàn)代物理學(xué)的革命,徹底擊碎了近代宇宙觀的神話,愛因斯坦的相對論和海森堡的量子理論使得牛頓力學(xué)只能在很小的范圍內(nèi)才成立,無邊的微觀和客觀世界根本不存在一個普遍的、有效的本質(zhì)規(guī)律,一切永恒不變的真理只能是人們的虛構(gòu)。兩次世界大戰(zhàn)不僅打破了人類對社會理性的無限崇拜,也使得人類從理性的迷夢中蘇醒過來,重新考慮人所面對的現(xiàn)實世界。相比于冷冰冰的外部自然世界,人類還有一個比外在可見世界更深的層次和領(lǐng)域,然而靠純粹的理性是根本無法窺其堂奧的。面對這個世界,尼采、叔本華、弗洛伊德、薩特、海德格爾、維特根斯坦等人在哲學(xué)上作了全新的反應(yīng),通過這些天才性的研究發(fā)現(xiàn),支配人類現(xiàn)實生活的客觀理性、客觀真理已根本不能概括人的全面本質(zhì),根本不能代替社會的本質(zhì)意義,一個比理性本質(zhì)更為重要的存在意義將成為人所關(guān)心的主要問題。因此,20世紀(jì)以來現(xiàn)實主義文藝面臨著全面挑戰(zhàn),一場新的文藝革命勢必到來,其標(biāo)志就是現(xiàn)代主義的崛起和興盛。

然而，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義并不是水火不容、勢不兩立的,現(xiàn)實主義作為對人類命運和人生意義的思考,是一種強烈的理性表達,它是在近代哲學(xué)美學(xué)前提下產(chǎn)生的；而現(xiàn)代主義所關(guān)心的仍然是人類命運和人的存在意義,它只是作為一種非理性的表達，同樣也是在現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的前提下產(chǎn)生的。理性與非理性,現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義,只是一個意義的兩個方面,兩種不同的文藝表達。現(xiàn)實主義是現(xiàn)代主義的溫床、土壤,如果沒有現(xiàn)實主義這種前準(zhǔn)備、前基礎(chǔ),現(xiàn)代主義根本不可能產(chǎn)生和形成。許多杰出的現(xiàn)實主義大師如易卜生、斯特林堡、陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯同時又是現(xiàn)代主義的鼻祖。因此在20世紀(jì),現(xiàn)實主義美學(xué)本身也產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)折。它徹底拋棄了凌駕于人們頭上的理性本質(zhì),不再以反映客觀現(xiàn)實和人性固有的本質(zhì)為前提,不再以塑造典型性格為基本的表現(xiàn)方法,不再而且也無力給人生尋找最終的答案。相反,它認為現(xiàn)實世界根本沒有不變的本質(zhì),現(xiàn)實世界是需要改變的,現(xiàn)存世界的意義就在于它是流動的、變化的、向前發(fā)展的,它根本沒有一個確知的答案和確定的結(jié)果,正如羅蘭·巴爾特所說“現(xiàn)代文藝不是一種理論,而是一種探索,在探索的過程中逐漸建立起自己的意義?，F(xiàn)代文藝家不給人提供答案,它只是提出問題”。[5]（P524）現(xiàn)實主義的真實已不再是普遍的共相、類型和相關(guān)概念,作家的任務(wù)不再是真實地解釋這個世界、揭示這個本質(zhì),相反真實性的概念是與不可解釋的東西相聯(lián)系的,“真實性不再是已經(jīng)完成的,不變的,而是未完成的,可變的,而且從某種意義上說,現(xiàn)代主義文藝是通過作品本身來實現(xiàn)這種變革的”。[5]（P531）所以,作家作為理性本質(zhì)的代言人的地位也發(fā)生了根本的動搖,文藝家再也不能作為局外人在說話,談?wù)撓扔谖乃嚰易约旱哪莻€世界,充當(dāng)上帝的身份無所不知、無所不曉地進行判斷。在現(xiàn)代,文藝家沒有什么要說的,一切都發(fā)生在作品里邊,在寫作之前,不存在一個預(yù)定的思想意義世界,是寫作本身成為創(chuàng)造世界的實驗,文藝的意義在于文本本身,“作品成立之前,什么也沒有,沒有肯定,沒有主題,沒有信息。”[5]（P525）作家并不提出什么現(xiàn)成的意義,作家唯一的介入形式就是文本本身,它不再關(guān)心人和所有世界的本質(zhì)而是人在世界中的處境,對于尋求人生答案的人來說,“現(xiàn)代作品是令人失望的?！痹诎蜖柼乜磥?“文藝行為……是完全不及物的行為,對作家來說寫作乃是一個不及物的動詞”。[6]（P64）對此,當(dāng)代西班牙著名文藝家M·德利維斯給予精辟的概括,他指出“現(xiàn)代文藝的一個明顯特點是越來越趨向客觀,越來越掩飾作者的存在。”[5]（P874）正因為如此,“現(xiàn)代文藝家創(chuàng)造文藝,文藝也要創(chuàng)造自己的讀者,讀者跟作品的關(guān)系不是理解與被理解的關(guān)系,而是讀者參加創(chuàng)作實驗的關(guān)系”。[5]（P525）這就向讀者提出了新的挑戰(zhàn),讀現(xiàn)代文藝的困難正在于真實性概念發(fā)生的根本性變化,讀者完全陷入一個意義變化無窮、方向莫測、時隱時顯、隨時發(fā)生問題的世界中,如果讀者認為世界是固定不變的,認為當(dāng)今世界有一個確定的本質(zhì)意義,人的責(zé)任只不過是試圖如何理解再現(xiàn)這個世界,“這樣必然是新文藝的壞讀者,也必然是當(dāng)代的壞讀者”（巴爾特語）傳統(tǒng)文藝要求被動的讀者,現(xiàn)代文藝則要求積極的讀者,他要不斷地參加創(chuàng)造世界,創(chuàng)造他在閱讀的文藝,要在作品的空白、遺漏、無窮變化、游移歧路中間留下自己的蹤跡。這樣,現(xiàn)代文藝美學(xué)所關(guān)注的重心已不再是作家、不再是客觀現(xiàn)實世界,而是注重文本本身和讀者作為接受主體之接受性的研究,它所關(guān)注的是一個無窮的存在意義世界,要求人們?nèi)ソ?jīng)歷、去體驗、去補充。法國當(dāng)代著名的文藝美學(xué)家、新文藝的代表人物阿蘭·羅布·格里耶1984年來我國訪問時曾指出：“到了現(xiàn)代,現(xiàn)實主義一詞的含義也發(fā)生了根本的變化——含義完全顛倒過來了；以前的現(xiàn)實主義旨在找到那些不可接近的普遍概念（本質(zhì)）,通過文藝把這些概念帶給人,而且人是得不到這種概念的,今后的現(xiàn)實主義旨在再現(xiàn)這個世界并且把它看作是真實的,尤其要再現(xiàn)這個真實世界各方面的特征?！盵5]（P528）

新寫實是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義在中國這個特有的文化環(huán)境中交媾的產(chǎn)物，它既有著現(xiàn)代主義的傾向,又有著現(xiàn)實主義的傾向。在哲學(xué)文化上它深受西方現(xiàn)代主義的影響,特別是尼采、弗洛伊德、薩特、海德格爾等人的哲學(xué),對它產(chǎn)生了強烈的沖擊，存在主義文藝、拉美魔幻現(xiàn)實主義文藝對它的產(chǎn)生和形成起了很大影響。在1986年前后的文化熱潮中,新寫實雖然姍姍來遲,但由于準(zhǔn)備充分,基礎(chǔ)深刻,以前所未有的力量逐漸取得了主導(dǎo)地位,并逐漸走出文藝領(lǐng)域,成為當(dāng)代中國審美文化的普遍現(xiàn)象。事實上，新寫實已經(jīng)在文藝以外的美術(shù)、電影、電視、戲劇等許多領(lǐng)域出現(xiàn),并大有席卷之勢。我們從現(xiàn)實主義出發(fā)觀照新寫實,是因為它確實和現(xiàn)實主義有著必然的聯(lián)系,但是它已超越了現(xiàn)實主義,并逐漸演變成為一種新的獨立的文藝風(fēng)格,有可能成為中國未來一個時期文藝發(fā)展的主要表現(xiàn)形態(tài)。

三、文藝的實踐──生活回歸與創(chuàng)作表現(xiàn)

探索現(xiàn)實主義的演變軌跡,站在中西文藝比較的角度上,更能比較準(zhǔn)確地整理出新寫實主義的趨向,梳理出新寫實主義的美學(xué)原則和審美傾向。新寫實主義是在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新的創(chuàng)作原則,有鑒于西方現(xiàn)實主義的發(fā)展,針對著中國現(xiàn)實主義的傳統(tǒng),新寫實主義文藝主要從如下幾個方面發(fā)生了新的變革,從而構(gòu)成了它自身獨有的審美特征和美學(xué)品格。

（一）美學(xué)基礎(chǔ)的變革。由傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的本質(zhì)反映論、偽現(xiàn)實主義的唯意志論轉(zhuǎn)變到以人為中心的存在實踐論。普遍的理性本質(zhì)概念不再是社會和人性的全部,生存境況和本能體驗成為人生世界的主要內(nèi)容,成為新寫實的現(xiàn)實基礎(chǔ),因此不再以探求客觀本質(zhì)為最高的美學(xué)追求,而以存在狀況的真實揭示為基本的美學(xué)原則,這是新寫實主義的根本特征。如電視劇《空鏡子》、《中國式離婚》、《新結(jié)婚時代》、《金婚》、《雙面膠》、《親兄熱弟》、《家有九鳳》、《大姐》、《我們倆的婚姻》、《馬文的戰(zhàn)爭》、《王貴與安娜》、《蝸居》等，越來越趨向于表現(xiàn)家長里短的瑣碎與平常，家庭成員之間相互關(guān)系的細膩和庸俗，并以此作為敘事的主體內(nèi)容，也成為構(gòu)建戲劇沖突、推動劇情發(fā)展的主要表現(xiàn)手段，以最貼近百姓的情感脈搏回應(yīng)著人們繁瑣辛苦的生活,也揭示著中國家庭倫理的價值轉(zhuǎn)換和存在意義。

（二）價值觀念的變革。由注重社會群體的價值取向、把握社會歷史的動向轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貍€體價值指向和把握個體存在意義,從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的歷史、社會、群體的文藝結(jié)構(gòu)中,轉(zhuǎn)變深入到個體的現(xiàn)實生活感受、生命情感體驗、潛意識世界乃至本能直覺領(lǐng)域,從而使價值脫離了本質(zhì)概念,消失了歷史的縱深感和厚度,直接進入生存領(lǐng)域,不受限制地作出自由的、本能的判斷和選擇,自然自在地體悟現(xiàn)實世界的本真意義,進而直面人性和社會的真實存在。作家基本上放棄了價值判斷,“中止判斷”成為普遍的傾向,讓讀者通過作品自己去把握。電視劇《渴望》首先引發(fā)了這種轉(zhuǎn)變，賈平凹的《廢都》全景式地展示了這種無可奈何的選擇，劉震云的小說《塔鋪》冷靜、客觀、有點辛酸味兒地描繪了幾個補習(xí)生的高考經(jīng)歷，讓人們切實理解高考的意義。高考不是為了什么理想，只是人生的一種艱難選擇，高考選擇人，人們也通過高考得到了重新選擇。

（三）表現(xiàn)方式的變革。由傳統(tǒng)的忠實于客觀對象的純粹反映轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w對客體對象的純粹體驗，換句話說，客觀現(xiàn)實不再是和主體相分離的，而是和主體溶為一體的。因此，生理和心理的活動過程、生命感受和本能體驗成為新寫實文藝的主要對象，它的普遍性和真實性不再是外在客體對象的本質(zhì)概括，而是生命體驗和生存過程中的普遍感受。在劉震云的《單位》 和《一地雞毛》中是尋找不到生活理想的，生活體驗和生活本身是密不可分的，主客體的對立得到了最大的消解，體驗就是生活，生活就在于體驗，那種純粹客觀的生活，已經(jīng)被溶化在生活體驗之中了。電視劇《婆婆、媳婦、小姑》、《娘家婆家》、《麻辣婆媳》、《雙面膠》、《媳婦的美好時代》等完全是以婆媳矛盾作為主要敘事內(nèi)容，人的意義、人生的價值完全隱沒在這純粹而簡單、繁瑣而無盡的世俗體驗和生活糾葛之中，此外再無任何追求。

（四）塑造形象方法的變革。由傳統(tǒng)的塑造典型人物、表達社會人生理想轉(zhuǎn)變?yōu)槠戒佒睌⑿∪宋铮ㄐ∨撕托∧腥耍┑钠胀ㄉ?。新寫實主義崇拜現(xiàn)實生活本身，相信現(xiàn)實生活本身的真實，它認為典型人物是作家拔高生活的產(chǎn)物，處處透出人工的匠跡，是與蕓蕓眾生相脫離的，所以新寫實主義作家往往致力于寫普通的小人物、寫普通生活，從瑣細而平庸的生活中咀嚼人生的酸甜苦辣，使人感受真實的生活意義。池莉認為“普通人身上蘊藏著巨大的堅韌的力量”，她的《煩惱人生》中的印家厚一天到晚承受著多重的肉體和精神煩惱，然而正是這很累、很煩惱的平庸生活滲透了人生基本的存在意義，蘊藏著異常親切、深厚的感染力。而《牽手》、《來來往往》、《結(jié)婚十年》、《蝸居》、《接觸》、《愛了，散了》、《錯愛》等電視劇，多領(lǐng)域、多視角地反映出當(dāng)代社會生活中錯綜復(fù)雜的家庭矛盾糾葛和情感沖突，并對此進行了全景式的再現(xiàn)，反映了當(dāng)代中國人無可奈何的生活狀態(tài)。人們沒有理想，理想就是生存，生存往往既簡單又世俗。

（五）作家和藝術(shù)家主體地位的消失。由傳統(tǒng)的創(chuàng)作主體充當(dāng)全知全能角色轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作主體的全面消失。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作中。作者以萬能的上帝君臨一切，無所不知，無所不能，作家不僅寫出了廣闊的時代背景，而且可以深知人物最隱秘的內(nèi)心活動，作者可以隨意調(diào)動一切力量和一切情節(jié)、一切人物。但是，新寫實主義則與之不同，它是一種零度創(chuàng)作，創(chuàng)作以前什么也沒有，創(chuàng)作以后什么也沒說，作家唯一能作的只是客觀地寫作，只是寫作本身，是寫作本身成為創(chuàng)造世界的實驗，這就給讀者留下了意義空白，讓讀者對作品進行二度創(chuàng)作，去填充、去增補，去體驗，在作品的空白、遺漏中留下了自己的蹤跡，使讀者的地位得到了強烈的凸現(xiàn)。這一點明顯地借鑒了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，如《新上門女婿》、《大女當(dāng)嫁》、《李春天的春天》、《老牛家的戰(zhàn)爭》等等，都是對現(xiàn)實生活的一種客觀再現(xiàn)，沒有高度與深度的一種冷處理，什么也不告訴你，但又明白地展現(xiàn)了一切，告訴你的遠不如自身體會到得有味。

（六）敘事角度的轉(zhuǎn)換。由傳統(tǒng)的全知全能敘事角度轉(zhuǎn)變?yōu)橄拗茢⑹潞图兛陀^敘事兩種基本方式。前者，敘事者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘事者也能敘述。敘述者可以是一個人，也可以是幾個人輪流充當(dāng)；可采用第一人稱，也可采用第三人稱。后者，敘事者只描寫人物看到的和聽到的，不作主觀評價，也不分析人物心理。顯然，這是作家主體地位消失后所造成的結(jié)果。在范小青的創(chuàng)作中，人物根本拒絕思考，他們總是事不關(guān)己，高高掛起，隨遇而安，知足常樂，《梔子花開六瓣頭》中的金志豪總以嘆一口氣或不再說話來代替思考，或者在要問為什么時突然轉(zhuǎn)移話題。人物都不知道、不思想，敘述者還知道什么？實質(zhì)上這是一種不思的思，不說的說。

（七）歷史背景和歷史傳統(tǒng)的淡化。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文藝往往有典型的人物場所和活動背景，甚至以宏大的歷史時代背景規(guī)范人物命運，而人物也總要體現(xiàn)時代的基本傾向和規(guī)律，典型人物的理想往往是時代的理想，人物的結(jié)局也反映著時局動蕩的結(jié)果。但新寫實主義卻極力淡化歷史背景和時代背景。劉恒的小說《狗日的糧食》描寫極左路線盛行幾十年時間,但作品絕對沒有把意義指向?qū)?zhǔn)這時代背景,只是模糊地論述這年沒糧了、那年又遭災(zāi)了等。在劉震云的小說《單位》中甚至連單位名稱也沒有,人物姓名也不清楚,哪還有時代傾向和人物理想。電視劇《媳婦的眼淚》、《張小五的春天》、《老大的幸福》、《金太狼的幸福生活》幾乎沒有任何背景，人物完全沒有理想。只有一個法則，就是生活與生存，存在決定選擇，而不是根據(jù)理想選擇生活。

（八）主題的消解。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義把作品的主題視為作品的主干和靈魂,作品題材必須充分地、突出地為主題服務(wù),甚至為了某一主題刻意去搜集題材。在傳統(tǒng)文藝看來,沒有主題的作品幾乎是不可想象的。但新寫實主義卻使主題明顯地模糊乃至消失,作品常常沒有意義指向。劉恒的小說《伏羲伏羲》、莫言的小說《豐乳肥臀》等作品把主題本身消解在題材中,通過本能的欲望與渴求體現(xiàn)出深層的生命意蘊和文化意蘊，這里不存在任何超出生存本身的意義。池莉的《熱也好冷也好活著就好》題目本身就表明了一種無主題的人生態(tài)度,正是這種無主題的人生卻反映了基本的人生狀態(tài)。王朔的許多作品,充滿了玩世不恭的味兒,但正是這種玩世不恭的態(tài)度,嘲弄了機械、麻木、僵死、乏味的生活,實際上這是一種無主題的主題。電影《本命年》、《北京雜種》、《甲方乙方》、《有話好好說》等都從不同的藝術(shù)路徑體現(xiàn)了這種新寫實主義風(fēng)格。事實上這種無主題的作品遠比那些為解決某一問題而寫的作品的生命力要長久的多。因為問題可能過時,生存卻是永久的，生活的脈動是不息的。

由此可以看出,新寫實主義雖然根源于現(xiàn)實主義,但它已經(jīng)徹底超越、擺脫了現(xiàn)實主義,它已發(fā)展成為一種獨立的創(chuàng)作原則,它的基本美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)形成。我們應(yīng)該尊重這個基本事實,絕不能把現(xiàn)實主義看作全部文藝創(chuàng)作的阿基米德點和普羅克路斯忒斯的床,如果是這樣,在中國就不可能出現(xiàn)文藝的繁榮。但是，新寫實主義文藝也隱含著巨大的危險，過分描繪人性中猥瑣、低級、原始的沖動，過多展示日益彌漫的物質(zhì)主義、拜金主義及其所裹挾而來的道德危機與情感荒漠，完全沉迷于小男人與小女人的繁瑣生活，即使是為了真實地表現(xiàn)人性的復(fù)雜性，表現(xiàn)人性中的弱點，表現(xiàn)性欲望的自然屬性與合理性，也不應(yīng)忘卻呼喚美好的人性與道德良知，不應(yīng)放卻生活的理想與希望，不應(yīng)或略文藝的升華功能和審美追求。時代要發(fā)展，歷史要進步，國家要強大，民族要崛起，文藝不能放棄自己的責(zé)任。

[1] 恩斯特·卡西爾.人論[M].上海: 上海譯文出版社,1985.

[2] 洪謙.現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級哲學(xué)論著選輯[M].北京: 商務(wù)出版社,1964.

[3] 馬克思.共產(chǎn)黨宣言[M].北京: 人民出版社,1949.

[4] 恩格斯.大陸的巨動[A].馬克思恩格斯全集: 第3卷[M].北京: 人民出版社,2003.

[5] 崔道怡等編.冰山理論: 對話與潛對話（下冊）[M].北京: 中國工人出版社,1987.

[6] 托多洛夫.批評的批評[M].北京: 三聯(lián)出版社,2002.