浪漫·思辨·建構(gòu)——A.施萊格爾的藝術(shù)學(xué)思想

季 欣

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

18世紀(jì)末期形成的耶拿學(xué)派是德國浪漫主義鼎盛的標(biāo)志，A.施 萊格 爾（August Wilhelm von Schlegel，1767－1854）是耶拿學(xué)派的組織者，早期德國浪漫派的代表人物之一。他和他的弟弟F.施萊格爾在1798年創(chuàng)辦了早期浪漫主義刊物《雅典娜神殿》，由于他們的使用，“浪漫主義”由一個(gè)在18世紀(jì)英國文學(xué)批評(píng)中偶爾出現(xiàn)的術(shù)語而在18世紀(jì)末19世紀(jì)初廣泛流傳開來，并逐漸滲透到當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，形成一種藝術(shù)流派。

A.施萊格爾的主要成就在語言學(xué)、翻譯學(xué)、藝術(shù)理論及藝術(shù)批評(píng)上。歌德曾請(qǐng)他審閱自己的六音步詩，并遵照其意見認(rèn)真做了修改。他開拓了中古高地德語文學(xué)及《尼伯龍根之歌》的研究，也是德國梵語研究的首倡者。1797年他30歲時(shí)出版了莎士比亞德譯本的第1卷，1796－1801年他共翻譯莎士比亞戲劇9卷，為莎士比亞走入德國并影響德國人的思想風(fēng)貌做出了巨大貢獻(xiàn)。除了翻譯莎士比亞，他還翻譯過荷馬的斷簡殘篇，希臘的哀歌、戲劇、抒情詩、牧歌，以及羅馬、意大利、西班牙、葡萄牙詩人的作品。后來還翻譯了印度的一些詩篇。

A.施萊格爾情感生活中有兩位杰出的女性。他的妻子卡洛琳娜是耶拿學(xué)派“真正的繆斯”。在認(rèn)識(shí)施萊格爾以前，她已經(jīng)結(jié)婚。A.施萊格爾在哥廷根大學(xué)讀書時(shí)，對(duì)卡洛琳娜一見傾心，熱烈地追求她。后來卡洛琳娜嫁給了施萊格爾并來到耶拿。耶拿學(xué)派由于對(duì)后世的思想意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生巨大影響，有人甚至將該學(xué)派和文藝復(fù)興時(shí)期意大利佛羅倫薩的柏拉圖學(xué)園相比較?？辶漳韧璧乱黄鸪栽绮?，同“耶拿的靈魂”費(fèi)希特一起吃午餐，她在耶拿學(xué)派中受到尊重，居于整個(gè)團(tuán)體的中心。1798年10月謝林進(jìn)入了耶拿派的圈子，與卡洛琳娜產(chǎn)生愛情，卡洛琳娜與A.施萊格爾解除了婚約，成為謝林的夫人。A.施萊格爾后來與這對(duì)夫婦仍然保持著極其友好的關(guān)系。1803年，A.施萊格爾在柏林認(rèn)識(shí)了法國作家和美學(xué)家斯達(dá)爾夫人（Madame de Staёl），斯達(dá)爾夫人最早把“浪漫主義”術(shù)語從德國引入法國。她是一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人，A.施萊格爾與斯達(dá)爾夫人相伴14年，游歷多個(gè)國家。浪漫派的圈子里，還有不少這樣的女性，如F.施萊格爾的妻子多羅苔婭、德國浪漫主義者布倫坦諾（Clemens Brentano）的妹妹貝狄娜、英國浪漫主義者雪萊的妻子瑪麗·雪萊、音樂家肖邦的情人法國浪漫主義女作家喬治·桑等。女性的存在，給浪漫主義圈子帶來優(yōu)雅和活潑的氛圍。浪漫主義藝術(shù)家以密集的意象刻畫出眾多的女性形象，將女性作為美的象征在浪漫主義作品中成為一時(shí)之盛。某些女性成為浪漫主義圈子的核心，她們具有不同于平庸女性的藝術(shù)觀和生活觀，她們的某些論調(diào)，如情感論，對(duì)建構(gòu)浪漫派的精神內(nèi)核有巨大的影響?！芭灾髁x”是浪漫主義流派值得研究的課題之一。

A.施萊格爾涉及藝術(shù)問題的著作有《關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的講稿》（柏林演講）和《戲劇藝術(shù)和詩歌講稿》（維也納演講）。

一、“美即無限的象征顯現(xiàn)”

A.施萊格爾從謝林“美即以有限顯現(xiàn)無限”的說法汲取靈感，提出“美即無限的象征顯現(xiàn)?！保?］54這個(gè)論斷中有兩個(gè)關(guān)鍵詞：“無限”、“象征顯現(xiàn)”?！盁o限”凝練地概括了浪漫主義者的藝術(shù)主張，它的實(shí)質(zhì)是含混和不確定性?！袄寺髁x者喜歡含混和不確定性，在含混和不確定性中隱匿著自由。”［2］23“在一切都顯得明晰的地方就沒有自由。在他們用畫筆或者用詞語所創(chuàng)作的景觀中，特別熱衷于描繪遠(yuǎn)方和道路，道路是沒有盡頭的，一直伸展到遠(yuǎn)方。浪漫主義文學(xué)——詩和散文的主題之一是：星空，奔馳著郵車的道路，郵遞員夜里吹起的號(hào)角，只有郵遞員趕上我們，然后又拉開了和我們的距離。遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)不可企及。郵車是一件普通的器物，然而與它相聯(lián)的是運(yùn)方和遙遠(yuǎn)的觀念，是向著遠(yuǎn)方和遙遠(yuǎn)作無限運(yùn)動(dòng)的觀念。在這種觀念中蘊(yùn)涵著美。無限是浪漫主義者一種特殊的愛，甚至可以說是最愛。他們崇拜無限，認(rèn)為自己是無限的產(chǎn)物。世界的發(fā)展包括無限，如果可以為發(fā)展設(shè)定界限，使它在某時(shí)開始或結(jié)束，那么，發(fā)展就不再 是 發(fā) 展 。”［3］

A.施萊格爾對(duì)古典主義與浪漫主義的區(qū)別進(jìn)行了對(duì)比闡發(fā)，古典主義與浪漫主義分別對(duì)應(yīng)的詞匯是：有限的——無限的，造型的——繪畫的，封閉式的——不受限制的，體裁上純粹的——體裁混合上隨心任意的，機(jī)械 的 — — 有 機(jī) 的，簡 單 的 —— 復(fù) 雜 的 。［1］73浪 漫 主 義 藝 術(shù)具有繪畫性。席勒對(duì)蒂克的一席話解釋了造型性藝術(shù)和繪畫性藝術(shù)的區(qū)別。1801年，支持造型性藝術(shù)的席勒與浪漫主義者蒂克參觀德累斯頓畫廊。席勒的妻子站在旁邊，圍著一條鮮紅色披肩。席勒對(duì)蒂克說：“你看，這時(shí)披肩是紅色的，但是光照改變，我們就會(huì)把紅色當(dāng)作淺紫色或灰色，那時(shí)一切印象都不同。而在造型性的藝術(shù)中，一切都以明確性和真實(shí)性著稱?！蔽覀儾唤?lián)想到艾布拉姆斯的精妙比喻——鏡與燈。古典主義藝術(shù)就象是鏡子，偏重明晰、秩序、真實(shí)。浪漫主義藝術(shù)就象是燈，感知對(duì)象上可能被投射了光線，或營造成神秘縹緲的意象，在欣賞者心中激起情感，他們通過因情感而生的想象力來加以觀察。

造型性藝術(shù)，如雕塑，是穩(wěn)定的，不變的。而繪畫性藝術(shù)是變化的，具有起伏性和流動(dòng)性。A.施萊格爾將古代藝術(shù)和近代藝術(shù)對(duì)立起來，古代藝術(shù)的代表是希臘藝術(shù)，近代藝術(shù)的代表是浪漫型藝術(shù)。他寫道：“為了表明現(xiàn)代藝術(shù)的特殊性質(zhì)，與希臘或古典藝術(shù)相對(duì)立，人們發(fā)明了浪漫主義的稱謂。”［4］13在維也納《戲劇藝術(shù)和詩歌講稿》（1809－1811）中，他援引荷蘭哲學(xué)家、美學(xué)家海姆斯特威斯（Franz.Hemsterhuis，1722－1790）的話：古代畫家太像雕刻家，近代雕刻家太像畫家。即，古代藝術(shù)的精神是造型性的，近代藝術(shù)的精神則是圖畫性的?！埃巯ＥD藝術(shù)］在其各個(gè)獨(dú)立完美的作品里顯得更樸素、更明快、更像自然；［浪漫型藝術(shù)］更接近于宇宙的奧秘，盡管具有零零散散的表象?！薄肮糯囆g(shù)……諧和地頒布一個(gè)反映事物永恒理念的經(jīng)過美妙安排的世界的永久性立法。浪漫詩則表達(dá)對(duì)一片混亂的一種秘密渴望，它無休止地追求新穎驚異事物的誕生?！保?］72－73除了精神上的區(qū)別，還有形式上的區(qū)別?！肮诺洹睆?qiáng)調(diào)體裁的純凈性，“浪漫”不排斥各種體裁的混合。A.施萊格爾的弟弟F.施萊格爾在寫作代表作《路清德》時(shí)在形式上糅進(jìn)編年紀(jì)事、哲學(xué)沉思以及長段抒情詩和書信，也有回憶、反思、夢(mèng)境，小說表現(xiàn)了較大的開放性，打破了傳統(tǒng)小說的封閉式結(jié)構(gòu)?！肮诺渌囆g(shù)”強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的規(guī)整，浪漫主義者則反對(duì)這一點(diǎn)?！叭宦伞北恍鹿诺渲髁x奉為圭臬。A.施萊格爾唾棄三一律，提出應(yīng)該追求一種“深入得多，密切得多，神秘得多的統(tǒng)一性?！?/p>

“深入得多，密切得多，神秘得多的統(tǒng)一性”即是藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式、表面和神理的貫穿和融入。A.施萊格爾批評(píng)了希臘三大悲劇大師之一歐里庇得斯（前480年—前406年）的華靡詩風(fēng)和把合唱僅僅作為裝點(diǎn)門面之用的做法，認(rèn)為藝術(shù)作品的任何組成部分都應(yīng)和整體融為一體，而不可牽強(qiáng)地嫁接、拼湊。為此，他提出“有機(jī)的形式”的概念，與之相對(duì)的是“機(jī)械的形式”。他寫道：“在美的藝術(shù)之中，一切名實(shí)相符的形式都是有機(jī)的，即由藝術(shù)作品的內(nèi)容所決定。簡而言之，形式不外是一個(gè)有意義的外表，是事物活靈活現(xiàn)的面貌，只要不為偶然情況的干擾而失去本來面目，它則可為其隱然的性質(zhì)作真正的見證。”［1］60他以自然界，從鹽和礦物的結(jié)晶以及花草樹木，直至人類作類比。浪漫主義者追求符合發(fā)展需要的、自然蔓延的、變化的形式。韋勒克認(rèn)為施萊格爾有“易于陷入神秘主義的危險(xiǎn)”。實(shí)際上，A.施萊格爾的“神秘得多的統(tǒng)一性”與東方美學(xué)中的“氣韻”、“意境”的概念相暗合。“神秘的統(tǒng)一性”引出了浪漫主義藝術(shù)家的表現(xiàn)手法：“象征顯現(xiàn)”。

二、對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的貢獻(xiàn)

A.施萊格爾的理論成果，有相當(dāng)一部分集中于藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)。不過，無論是美學(xué)、藝術(shù)學(xué)，還是文藝學(xué)的領(lǐng)域，鮮有人注意到A.施萊格爾對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論的貢獻(xiàn)。實(shí)際上，他在藝術(shù)學(xué)理論方面的研究時(shí)間很早，論述也很有深度。不夸張地說，施萊格爾的理論在今天仍不失為關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的探本之論。從21世紀(jì)初，時(shí)任國務(wù)院藝術(shù)學(xué)學(xué)科評(píng)議組召集人的中央音樂學(xué)院于潤洋教授開始倡導(dǎo)將藝術(shù)學(xué)升級(jí)為門類，直到2011年年初國務(wù)院學(xué)位辦公布學(xué)科目錄，正式將一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)升級(jí)為門類，將二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，命名為“藝術(shù)學(xué)理論”的這十年中，“藝術(shù)學(xué)”（即現(xiàn)在命名的“藝術(shù)學(xué)理論”）學(xué)科存在的必要性之爭從未停歇。實(shí)際上，對(duì)于這個(gè)話題，“已經(jīng)討論的很多，也被嘲笑的很厲害?！盇.施萊格爾的論述或許能夠?yàn)槲覀兲峁┮恍﹩⑹尽?/p>

通常認(rèn)為，德蘇瓦爾是最早提倡把藝術(shù)學(xué)從美學(xué)當(dāng)中獨(dú)立出來的人。在德蘇瓦爾之前，德國藝術(shù)理論家康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler，1841－1895）在《論造型藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)》一文中將美與藝術(shù)區(qū)別開來。實(shí)際上，A.施萊格爾比德蘇瓦爾和費(fèi)德勒更早認(rèn)識(shí)到藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)別。他在1801－1802年在柏林大學(xué)講授藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)。在開始授課時(shí)就揭示出，他“想講授的不是美學(xué)——美學(xué)這個(gè)詞是一個(gè)多義詞，而且是一個(gè)棘手的問題——而是藝術(shù)的哲學(xué)‘理論’”。他提出兩個(gè)概念：“藝術(shù)的思想原則（das geistige Prinzip）”和“藝術(shù)的機(jī)械的原則（das mechanische Prinzip）”［5］。他認(rèn)為，“藝術(shù)的思想原則”高于“藝術(shù)的機(jī)械的原則”。它們的區(qū)別是“一門藝術(shù)的哲學(xué)理論和純技術(shù)理論的區(qū)別”［6］359。施萊格爾又提出“藝術(shù)詩學(xué)”的概念，即藝術(shù)理論，就是研究高于藝術(shù)的機(jī)械技術(shù)因素的富有詩意的和充滿想象力的因素?！八囆g(shù)詩學(xué)的真正任務(wù)，在于證實(shí)藝術(shù)的自律性，測(cè)定藝術(shù)的作用范圍，確定不同的藝術(shù)的 特 殊 范 圍 ?！保?］

對(duì)于從事理論研究和從事實(shí)踐研究的人，A.施萊格爾有特別的稱謂。前者稱為“專家”，后者稱為“藝術(shù)家”。盡管在今天看來，從事門類藝術(shù)，如音樂、美術(shù)、戲劇戲曲等研究的藝術(shù)家，也從事該門類藝術(shù)的理論研究，乃至藝術(shù)普遍或藝術(shù)一般原理的研究，但A.施萊格爾認(rèn)為這兩類研究群體有不同的研究側(cè)重點(diǎn)，也當(dāng)具備不同的素質(zhì)。他寫道：“難道專家也需要成為從事實(shí)踐的藝術(shù)家嘛？那倒不然，因?yàn)楹笳叩牟啪咴谟诮o自己以第一次推動(dòng)的能力，在于心靈要有原始的自發(fā)性和靈敏性。專家則只需要具備感受力或鑒賞力，判斷力和研究能力?！囆g(shù)家是否也需要成為專家呢？答復(fù)也是否定的。在藝術(shù)家的心靈中，無意識(shí)活動(dòng)和有意識(shí)活動(dòng)的比例可能是各不相同的。要達(dá)到最高的成就，誠然總需要兩者的平衡，但是確有一些藝術(shù)家，對(duì)于他們的真正杰作很少能夠（對(duì)自己并對(duì)別人）說出一個(gè)所以然來。”在A.施萊格爾看來，專家從事理論研究，需具備理性、淵博、善于運(yùn)用尺度、較完滿地認(rèn)知一切可以比較的事物，而藝術(shù)家主要從事技藝研究，因?yàn)椤帮@而易見的是，在某一門藝術(shù)中達(dá)到一個(gè)大專家的地位是非常困難的，人們可能輕易為此耗費(fèi)大半生光陰”，他們更需要直覺、想象力、天才和激情。專家與藝術(shù)家也具有不同的研究對(duì)象。專家“從一部作品進(jìn)而推知同一性格、同一種類的其它一切作品，以至這部作品所屬的整個(gè)藝術(shù)部門甚或不同藝術(shù)部門的其他一切作品。專家的研究對(duì)象從其范圍來說是沒有界限的。反之，從事實(shí)踐的藝術(shù)家則須是單一的，須對(duì)許多事物漠不關(guān)心。他只需要沿著某一確定的方向，精力充沛地激勵(lì)他的心靈，而如果他馳心旁騖，這種精力則勢(shì)必因此有所削弱了?！保?］372A.施萊格爾明白地闡明了藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象和研究方法，是打通門類藝術(shù)之間的壁壘，研究藝術(shù)普遍的問題。

A.施萊格爾對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)也有較深研究。他意識(shí)到這三門學(xué)科之間交相作用與相互滲透。對(duì)于藝術(shù)史和藝術(shù)理論之間的關(guān)系，他寫道：“每個(gè)個(gè)別的藝術(shù)現(xiàn)象只有聯(lián)系到藝術(shù)的理念，才可以顯示出它的本色，即有助于發(fā)展理論”?！皬牧矸矫鎭碚f，理論沒有藝術(shù)史，也同樣不能存在。它的產(chǎn)生一般以藝術(shù)的事實(shí)為前提?！保?］363藝術(shù)批評(píng)的研究也需要藝術(shù)史和藝術(shù)理論的研究作為基礎(chǔ)。研究歷史和了解藝術(shù)史可以提高客觀性?？陀^性也能通過不斷地參考理論而有所增進(jìn)?！芭u(píng)反思因此是發(fā)現(xiàn)理論性表述的一個(gè)持續(xù)的實(shí)驗(yàn)?！保?］69

A.施萊格爾的藝術(shù)學(xué)理論，特別是藝術(shù)批評(píng)的理論，反映了德國早期浪漫派提出的一個(gè)概念、也是一種學(xué)派的治學(xué)方法——“整體主義”。“正是早期的德國浪漫派提出整體性的概念，并把這個(gè)概念擴(kuò)展到時(shí)間和空間，力圖認(rèn)識(shí)人類精神文化的歷史的意義?！保?］“整體主義（Universalism）”一詞來自拉丁語，其詞根包羅萬象，對(duì)后世影響極深，也成為研究上的一個(gè)特有學(xué)派。A.施萊格爾的整體主義含義涵蓋以下幾個(gè)方面。

第一，藝術(shù)思維中的整體辯證法。小至藝術(shù)作品，大至世界和人類社會(huì)，是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，產(chǎn)生藝術(shù)作品的整體形象、整體趣味的觀念。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的靈魂性、精神性。F.施萊格爾的“進(jìn)步的包羅萬象的詩”、A.施萊格爾的“深入得多，密切得多，神秘得多的統(tǒng)一性”都是這一方面的映證。A.施萊格爾將藝術(shù)批評(píng)視為一個(gè)整體活動(dòng)，認(rèn)為正確的藝術(shù)批評(píng)具有有機(jī)體的性質(zhì)，個(gè)別只能通過整體而存在，而“原子論的批評(píng)則把藝術(shù)作品看作馬賽克，便煞費(fèi)苦心地把它們一小片一小片組合 起 來 ?！保?］69

第二，藝術(shù)思維的全人類性。A.施萊格爾提出在選擇事實(shí)并記錄歷史時(shí)的原則是，記錄那些與人類對(duì)真善美的追求相關(guān)的，超出表面瑣碎的生活，而涉及到人類心靈的追求的事件。歷史應(yīng)該是“使人類達(dá)到它的自在目的、也就是達(dá)到真善美的教育史，其主要種類有：政治史，科 學(xué) 史 和 藝 術(shù) 史 ?！保?］363

第三，基于歷史主義的治學(xué)方法。A.施萊格爾將藝術(shù)批評(píng)引向歷史主義觀點(diǎn)，“盡管每件藝術(shù)作品必須自成一個(gè)天地，可是我們應(yīng)該根據(jù)其起源與存在之間的關(guān)系，把它看成是屬于一個(gè)系列，要從其前和其后或仍舊與之俱來的情況去理解?！保?］68他同時(shí)認(rèn)為，為了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)批評(píng)，十分需要藝術(shù)史的研究，因?yàn)橐粋€(gè)一生沒見過多少好東西的人，見到略微好一點(diǎn)的卻算不上優(yōu)秀的東西，就很容易感到滿足。因此批評(píng)需要?dú)v史的積淀、廣博的視野作為研究者的基本素質(zhì)。

第四，將眾多觀點(diǎn)總結(jié)判斷和把藝術(shù)史事實(shí)典型化的綜合研究方法，即“思辨的藝術(shù)史”的研究方法。在對(duì)待歷史時(shí)，他提出應(yīng)該有機(jī)聯(lián)系地看待藝術(shù)史中的孤立事件。同時(shí)，歷史應(yīng)該揭示混亂現(xiàn)象中的必然的和合法的東西。為了準(zhǔn)確地做出判斷，應(yīng)該剔除一些毫無價(jià)值的歷史和現(xiàn)象?！皻v史只應(yīng)記錄重大事件。那么，什么才是重大的呢？當(dāng)然不是平凡的事件；但一些非凡的、怪異的事件，要是沒有更多的意義，沒有持久的影響，也稱 不 上 是 重 大 的 ?！保?］362－363這 段 話 表 明 了 思 辨 的 藝 術(shù) 史 的基本原理。這種思辨的藝術(shù)史后來被歷史批判的藝術(shù)史所取代。思辨的藝術(shù)史以主體觀念為出發(fā)點(diǎn)，選取歷史，推演出事實(shí)，運(yùn)用抽象的思維提取、概括、提煉那些看似無關(guān)聯(lián)的歷史現(xiàn)象，尋求其內(nèi)在的普遍性。從宏觀整體視角研究某一學(xué)科，一般都會(huì)走上思辨研究的套路。正如思辨的歷史學(xué)也不將某一民族國家或區(qū)域作為自己的研究對(duì)象，而是將整個(gè)人類歷史納入自己的研究范圍一樣。與思辨的藝術(shù)史相對(duì)，歷史批判的藝術(shù)史采取實(shí)證研究，遵循由意識(shí)之下到意識(shí)之上的方法，彌補(bǔ)了思辨方法中用剪裁后的事實(shí)來填充自己的理論框架的弊端。

三、其他藝術(shù)理論

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中意識(shí)與無意識(shí)、靈感與技巧、想象與理性的關(guān)系，A.施萊格爾保持他一貫的審慎的客觀態(tài)度。他否定偏激的理智論和純粹的靈感說。他批評(píng)狂飆突進(jìn)派頌揚(yáng)單純的天才。他認(rèn)為“天才乃是人類精神中無意識(shí)與有自我意識(shí)的活動(dòng)、本能與意向、自由與必然的緊密結(jié)合。天才包孕著全部內(nèi)在的人，即人的全部能力：非但是幻想力（Einbildungskraft）和知解力（Verstand），同時(shí)還有 想 象（Fantasie）和 理性（Vernunft）?！保?］58在各門藝術(shù)中，A.施萊格爾對(duì)戲劇最感興趣，而對(duì)悲劇的興趣又勝過喜劇。他著有《戲劇藝術(shù)和詩歌講稿》（維也納演講），他翻譯的莎士比亞劇本至今仍被認(rèn)為是莎士比亞戲劇最好的德文譯本。他的莎學(xué)觀在論文《論〈羅密歐與朱麗葉〉》（1797）中首次這樣論述道：莎士比亞所持的“戲劇藝術(shù)的觀念比人們通常所稱道他的更加精微、更重精神方面”。這部劇本有內(nèi)在統(tǒng)一性；它是“和諧的奇跡”，“了不起的對(duì)比之作”，“甜蜜與痛苦，純潔與光耀，溫柔與熾熱，二者在同一時(shí)刻令人銷魂，充滿哀歌的纏綿悱惻和悲劇般不可抗拒的力量?！保?］79

這句話中有兩個(gè)方面值得注意。首先，“和諧的奇跡”、“甜蜜與痛苦、純潔與光耀，溫柔與熾熱，二者在同一時(shí)刻令人銷魂，充滿哀歌的纏綿悱惻”為我們刻劃了錯(cuò)綜復(fù)雜、悲喜交織的圖景，使莎士比亞的戲劇與三一律束縛下的古典主義戲劇相較而具有感性的形式。A.施萊格爾早在1791年在《哈姆雷特》的論文中，就首次詳盡地闡述了莎士比亞的風(fēng)格。莎翁的戲劇人物眾多，情節(jié)紛繁?！吧勘葋啈騽〉脑瓌t是生活的多中心。莎士比亞戲劇具有個(gè)性世界的多樣性，它的中心經(jīng)常變換，一會(huì)兒在主要人物身上，一會(huì)兒又離開了他們。”莎士比亞的戲劇在風(fēng)格上是繪畫性的?！袄L畫的起伏性和流動(dòng)性適合評(píng)價(jià)莎士比亞的戲劇?！L畫的’有游走的、光彩照人的、色彩鮮艷的、動(dòng)人心弦的等涵義?！保?］A.施萊格爾認(rèn)為浪漫主義戲劇就應(yīng)該具有迷亂的形式、內(nèi)在的統(tǒng)一、精神和情感的張揚(yáng)。其次，“悲劇般不可抗拒的力量”說明了他的悲劇觀。韋勒克曾指出，A.施萊格爾的悲劇理論出自康德的崇高的定義。A.施萊格爾認(rèn)為，悲劇心境是一種無名的惆悵之感，對(duì)此無從抵御，除非意識(shí)到一種超越塵世生活局限的神召。當(dāng)這種心境滲透于對(duì)人之命運(yùn)巨變的表現(xiàn)之中，或則表現(xiàn)人戰(zhàn)勝意志，或則表現(xiàn)喚起人的英勇剛毅精神，這時(shí)才談得上悲劇詩。［1］65康德這樣論述崇高：“我們稱呼這些對(duì)象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們?cè)趦?nèi)心里發(fā)現(xiàn)另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下”［8］101?？档峦瑫r(shí)認(rèn)為，崇高的不是自然威力本身，而是在我們心中產(chǎn)生崇高感的動(dòng)因，這種崇高感被移植到自然現(xiàn)象上，自然現(xiàn)象再激起這種感情?？梢钥闯?，A.施萊格爾的悲劇理論對(duì)康德崇高定義的繼承體現(xiàn)在兩點(diǎn)：第一，悲劇心境喚起人的英勇剛毅的精神，賦予人勇氣；第二點(diǎn)我們概括為悲劇產(chǎn)生于悲劇心境。

［1］ 雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史（第二卷）［M］.上海：上海譯文出版社，1997.

［2］ 別爾科夫斯基.德國浪漫主義［M］.圣彼得堡，2001.轉(zhuǎn)引自凌繼堯.耶拿學(xué)派和施萊格爾兄弟［C］.藝術(shù)學(xué)叢刊第4卷第2輯.上海：學(xué)林出版社，2009.

［3］ 凌繼堯.耶拿學(xué)派和施萊格爾兄弟［C］.藝術(shù)學(xué)叢刊第4卷第2輯.上海：學(xué)林出版社，2009.

［4］ A·施萊格爾.論戲劇藝術(shù)與文學(xué)（第1卷）［M］.海德堡，1817.轉(zhuǎn)引自凌繼堯.耶拿學(xué)派和施萊格爾兄弟［C］.藝術(shù)學(xué)叢刊第4卷第2輯.上海：學(xué)林出版社，2009.

［5］ ［德］威廉·韋措爾德.奧·威·施萊格爾的藝術(shù)史思想［J］.美苑，200（3）.

［6］ 歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

［7］ TypaeB C.B.ГeTeиформироваконцепциимировойJитерратуы［M］.M.，1989.c.85.轉(zhuǎn)引自朱達(dá)秋.浪漫主義的整體主義思想及其對(duì)19世紀(jì)上半葉俄羅斯美學(xué)思想的影響［J］.四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）.

［8］ 康德.判斷力批判（上卷）［M］.北京：商務(wù)印書館，1985.