上海電影與延安電影的精神關(guān)聯(lián)
——導(dǎo)演袁牧之電影作品的創(chuàng)作啟示

馮 嶺

(江漢大學(xué) 人文學(xué)院，武漢 430056)

中國早期電影是以上海為中心發(fā)展壯大起來的。上海名副其實是中國早期電影的大本營，具有獨特的風(fēng)格和個性，取得了永垂史冊的巨大成就。在這里，一部膾炙人口的《馬路天使》(1937年出品)使得其導(dǎo)演袁牧之享譽上海電影界。袁牧之還曾主創(chuàng)了《桃李劫》(編劇兼主演)、《都市風(fēng)光》(導(dǎo)演)等作品，獲得了良好的口碑。這些作品都能體現(xiàn)正視苦難、揭示社會黑暗的深刻的現(xiàn)實主義精神，一以貫之地傳達出富有人性關(guān)懷，具有批判意識的上海精神。尤其是《馬路天使》更是早期現(xiàn)實主義電影的巔峰之作，具有極大的社會影響力。

正當(dāng)袁牧之在上海的創(chuàng)作已臻成熟的時候，國內(nèi)形勢日益危急，日本侵略者的鐵蹄已踐踏了中國大好河山，中華民族到了最危險的時候。拯救民族危亡、抗日救國成為每個具有愛國心的中國人的使命與責(zé)任，作為有良知的知識分子更是奮起反抗，要把文藝作為殺敵武器，來喚醒普通中國人的民族意識，激發(fā)他們投入到抵抗日本侵略者殘暴侵略的斗爭中。袁牧之放棄都市的繁華，在中國共產(chǎn)黨的感召下，在周恩來同志的引領(lǐng)下，毅然來到條件異常艱苦的延安，創(chuàng)建黨的第一個電影機構(gòu)——延安電影團，將創(chuàng)作陣地轉(zhuǎn)移到延安。延安時期的袁牧之克服艱難困苦，想盡辦法，利用極其簡陋的設(shè)備拍攝了延安第一部紀(jì)錄片《延安與八路軍》。這部作品反映了抗日軍民英勇殺敵、堅忍頑強的現(xiàn)實，形象地體現(xiàn)了艱苦奮斗、樂觀健康的延安精神，也開創(chuàng)了具有深遠意義的人民電影。而袁牧之則成為聯(lián)結(jié)上海電影與延安電影最為關(guān)鍵的人物之一。

雖說袁牧之在延安的創(chuàng)作，與20世紀(jì)30年代上海時期的作品在文化背景、影片樣式、人物形態(tài)、作品基調(diào)以及創(chuàng)作方法上都有明顯差異，而且戰(zhàn)時文化規(guī)范也變更了過去的文藝觀念，但是，袁牧之并沒有因為空間的轉(zhuǎn)移而改變自己的精神品性，而是在新的時空下加以延續(xù)和傳承，并發(fā)揚光大。

所以，不可否認(rèn)，以袁牧之等電影人為代表的上海創(chuàng)作在某些方面，比如激進的思想傾向、堅定的政治立場等，都是延安以降中國“紅色經(jīng)典”的直接來源，而此后的發(fā)展，更直接促成了延安電影的誕生。延安創(chuàng)作的內(nèi)在精神和審美趣味又給予日后上海文化以豐富、深刻和多方面的回饋。從某種意義說，它們在人民電影的形成以及民族解放運動二者之間具有一種精神上的聯(lián)系。可以說，無論是在上海時期還是延安時期，電影的政治意識和美學(xué)風(fēng)格在骨子里仍有較深的關(guān)聯(lián)。

一、強烈的政治關(guān)懷意識

中國上海電影，尤其是左翼電影離不開政治和現(xiàn)實問題，中國電影人也逃脫不了政治和社會所編織的大網(wǎng)?！熬乓话恕笔伦兒汀耙欢恕笔伦円院?，國破家亡，血淋淋的殘酷現(xiàn)實逼使民眾積極主動參與抗日救亡活動，民族意識的覺醒帶動了社會意識的覺醒，民族矛盾上升為主要矛盾。藝術(shù)家們也從游離于現(xiàn)實的夢幻中蘇醒過來，創(chuàng)作出大量反映社會現(xiàn)實、拯救民族危亡的作品，激勵人們積極投入到抗日救國的斗爭中來。郭沫若說:“由于抗戰(zhàn)的驅(qū)策更改進了作家的生活方式而覺悟到自己所擔(dān)負(fù)的使命?！保?］說的雖是作家，其實藝術(shù)家也同樣如此。

袁牧之也不例外，作為一個對現(xiàn)實敏銳、具有強烈的政治關(guān)懷意識的導(dǎo)演，也試圖拿起電影這個工具，呼喚民眾覺醒，鼓舞民眾抗日救亡。雖說燦爛與糜爛同在的上海都市文化與以艱苦奮斗為主導(dǎo)精神的延安文化大異其趣、迥然不同，不過，從袁牧之的創(chuàng)作可以看出，他擁有強烈的社會民族責(zé)任感，強調(diào)社會價值，重視思想介入電影，不僅通過電影作品及時地關(guān)注與描寫殘酷的現(xiàn)實，而且通過這樣的關(guān)注和反映實際上承擔(dān)起底層大眾代言人的角色。他在上海與延安兩地前后相繼的創(chuàng)作都發(fā)展了一種深度參與政治的精神，這種深度參與不是被動地服從或機械地服務(wù)于政治，而是創(chuàng)造性地表現(xiàn)藝術(shù)家的政治訴求，從而使電影成為由時代政治和意識形態(tài)訴求催生和造就的藝術(shù)品，有著明顯的時代印跡。

在電影創(chuàng)作中，袁牧之以鮮明的階級內(nèi)容和政治力量介入作品，形成“向左轉(zhuǎn)”的藝術(shù)旨趣和美學(xué)傾向?！恶R路天使》中東北淪陷后流亡到南方的小云、小紅姐妹，衣食無著、顛沛流離，小云還淪落為妓女?！短依罱佟防镏魅斯战ㄆ揭蛏嫦油当I拒捕殺人而被槍決的結(jié)局正是經(jīng)濟蕭條、社會混亂中小知識分子命運的縮影。影片運用人物生活悲喜及其性格風(fēng)貌的細節(jié)，來揭露國民黨統(tǒng)治下畢業(yè)即失業(yè)的嚴(yán)重社會問題和迫害進步青年的罪惡。

創(chuàng)作中的“政治”因素，即體現(xiàn)為階級觀點、底層視角以及社會分析的眼光等，通過電影的影像策略和敘述技巧，以各種技巧和方式重新改寫對城市、階層、失業(yè)、金錢和啟蒙等現(xiàn)代性問題的理解。

《馬路天使》中使用對照手法，把鏡頭對準(zhǔn)摩天樓，從上到下，搖到貧民窟，對“天上”和“地下”，即富有和窮困進行了刺目的對比，又以象征手法拍攝“太平里”被粉刷后的迎親場面，諷刺了那個“粉飾太平”的時代，充滿隱喻性。

《都市風(fēng)光》采用了諷刺、夸張的音樂喜劇手法，真實地反映了舊中國都市社會的畸形以及上海的商業(yè)和消費特色。比如，女主人公張小云的父親，那個典當(dāng)行小業(yè)主為了一個“錢”字在家里和妻兒吵，到了店里和賬房先生吵，吵來吵去的內(nèi)容一律用“嘰里呱啦”的擬聲替代，倒是蠻意味深長、饒有趣味的。片中從“西洋鏡”里來看上海的腐朽生活，小市民的自私、投機、欺詐以及被迫破產(chǎn)的境遇，還有有錢人在花花世界的顛倒狂亂中紙醉金迷、游戲人生。那首充滿濃厚諷刺意味的主題歌《西洋鏡歌》生動而深刻地描畫了當(dāng)時上海十里洋場生活的情況，曲折地反映了整個社會的凋敝景象:“十個年輕人有九個彷徨”，“十家的買賣有九家蕭條”，“有錢人有錢無處放，沒錢人在風(fēng)雨里正飄搖”，啟迪人們思考。

影片《馬路天使》《桃李劫》往往以新聞媒體的消息表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，印報機滾動出報、報紙標(biāo)題的特寫鏡頭，其內(nèi)容均與影片主人公的命運有關(guān)?！恶R路天使》中報上標(biāo)示的“本月份巨量白銀出口”是造成小紅姐妹生存窘迫的原因;《桃李劫》中“建業(yè)工校畢業(yè)生陶建平，行竊拒捕案判決，今日送監(jiān)執(zhí)行”的報道表現(xiàn)的是陶建平一家最后的毀滅，強化了影片主人公生存時空的現(xiàn)實感和真實感，也暗示了國家民族的前景和個人的命運。

20世紀(jì)30年代中國社會的諸多問題，如禮俗道德的坍塌、貧富差距的擴大、都市與鄉(xiāng)村的分裂等，袁牧之都作出了及時的關(guān)注和反映。他關(guān)注現(xiàn)實、大眾、民族命運的憂患意識和濟世情懷，在對國家和民族命運的強烈的使命感和獨立思考中，獲得了完全不同于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代文化意識和政治關(guān)懷意識，這正是他作品的價值和意義所在。這一優(yōu)秀品質(zhì)，在延安時期的創(chuàng)作中也得以承接和延續(xù)。

為了拍好《延安與八路軍》，袁牧之先在延安實地拍攝，然后深入抗戰(zhàn)前線，深入敵人后方，八路軍晉察冀和晉東南等抗日根據(jù)地，在戰(zhàn)爭第一線拍攝八路軍在敵后打擊日寇的作戰(zhàn)情景。

從現(xiàn)存的影像資料來看，此部影片實錄了根據(jù)地的政治、軍事、經(jīng)濟、文化建設(shè)，共產(chǎn)黨高級領(lǐng)導(dǎo)人的活動，日本侵略者野蠻破壞的場景，晉察冀軍區(qū)精神總動員大會的情況以及八路軍在敵后英勇抗擊日寇的斗爭。在民族危機、國難深重的時刻，袁牧之用光和影猛烈地抨擊日本帝國主義的武裝侵略，并理直氣壯地點明了斗爭的方向和光明的出路。

的確，不論在上海還是延安，袁牧之都能夠以清醒的態(tài)度，對當(dāng)時現(xiàn)實生活進行深刻細致的觀察并且再現(xiàn)生活。在民族斗爭、愛國主義的旗幟下，他的兩個時期的創(chuàng)作對于大眾化訴求獲得了更多的情感和道義認(rèn)同。不可否認(rèn)，時代的強力與政治意識形態(tài)的介入也許會限制藝術(shù)家的哲理性思考與對永恒人性的關(guān)注，這種要求或多或少會介入藝術(shù)的構(gòu)成，賦予其明顯的社會政治實踐品格，使他們在人生和藝術(shù)上的視野不夠?qū)掗煛５俏覀兛吹?，袁牧之的?chuàng)作雖具有宏大的政治情感性，但實際上仍然源于審美感受，他對社會的道德批判總是和對生活的深切體味融合在一起，而且所體現(xiàn)出的政治認(rèn)同與工具化傾向不僅來自戰(zhàn)時的文化功利主義，它與“五四”以來中國知識分子有關(guān)現(xiàn)代民族國家的構(gòu)想有著密切的聯(lián)系。

二、質(zhì)樸無華、充滿激情的悲壯美

雖說袁牧之上海階段的作品是低沉、悲憤的基調(diào)，而延安的作品則是高亢、褒獎的基調(diào)，但無論在上海，還是延安，都有著對社會現(xiàn)實更加強烈的感受。袁牧之的作品對尖銳復(fù)雜社會問題的表現(xiàn)、社會現(xiàn)實的反映，無不氣勢宏闊、蘊含豐厚，都凸顯了雄渾、沉毅、莊嚴(yán)、悲憤等共同特征，顯示出質(zhì)樸無華、充滿激情的悲壯美。

袁牧之快速把握時代脈搏，選擇社會性的題材和主題，增強了作品闊大氣勢。作品不是局限于個人情愫意緒、半鱗片羽的抒發(fā)，而是著眼于善與惡、弱與強、個人與社會的激烈沖突，更可以看到階級與階級、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的對立斗爭，揭示了現(xiàn)代中國社會的基本矛盾和種種不公，表現(xiàn)出寧折不彎、剛烈驍勇的精神品格，或是鼓舞人們?yōu)榫韧?、為振興民族獻身，令時人心潮激蕩、斗志昂揚。

他的影片沒有依靠過分巧合的情節(jié)安排或以不甚合理的“轉(zhuǎn)變”方式，給主人公指出一條出路，勉強實現(xiàn)大團圓等。如《桃李劫》中的黎麗琳、《馬路天使》中的小云，她們都毀滅于饑餓、病態(tài)、罪惡的社會中?！短依罱佟吩谟捌Y(jié)束時主要人物全滅亡了:黎麗琳產(chǎn)后因貧病交加而去世，陶建平為了妻兒，借貸無門，不得已偷了工頭的錢，最后終因拒捕槍殺公務(wù)人員的罪名而被判處死刑，赴死之時影片中響起監(jiān)獄鐵門聲、赴刑時的鐐銬聲及行刑時的槍聲，配上凄愴的音樂聲……從而展開對社會現(xiàn)實和種種不良環(huán)境的揭示和思考，使這些音響具有悲壯的美感。

袁牧之關(guān)注的始終是那些底層社會的人們，體現(xiàn)了程度較高的平民化理念，顯示出前所未有的雄偉力度和悲壯美感?！短依罱佟分械奶战ㄆ胶屠棼惲眨恶R路天使》中的小陳和小紅等，在失業(yè)的威脅下，他們患難與共，相濡以沫。在困苦的歲月里，他們蔑視困難，憧憬美好的明天。袁牧之不僅表現(xiàn)了他們的熱情、正直和不屈，又寫出了他們的憤世、痛苦和反抗。正是由于貼近時代、貼近生活，他的電影獲得了比其他很多電影更強烈的激情，這種激情在作品中有時甚至是直接而粗獷的表達，例如，那些火山爆發(fā)式電影歌曲，作為當(dāng)時民族矛盾上升時期的社會情緒的一種表達，爆發(fā)出催人奮進的磅礴氣勢，仿佛一把烈火，一下子點燃了人們心中抗敵救亡的激動情緒?！恶R路天使》影片中被幾次運用的主題歌《四季歌》，以凄婉的曲調(diào)唱出了山河破碎、外強入侵、社會混亂、民眾苦難的景象，以及對美好生活的向往?！短依罱佟分械母枨懂厴I(yè)歌》唱出“同學(xué)們，大家起來，擔(dān)負(fù)起天下的興亡。聽吧，滿耳是大眾的磋傷;看吧，國土一片淪喪”，“我們今天弦歌在一堂，明天要掀起民族自求的巨浪”歌詞，那激情澎湃的吶喊聲配合著鏗鏘的旋律?！抖际酗L(fēng)光》堅定地唱出“要活命就得自己救，十字街頭你切莫停留，再造起一個新世界，往前憑著你自己的手”，歌曲具有強烈激越的反抗性，直到抗戰(zhàn)時還在以強烈的感情力量激勵民眾。

在硝煙彌漫的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，革命根據(jù)地迫切地要求為政治吶喊，并擔(dān)當(dāng)起反對日本帝國主義侵略擴張斗爭的重大責(zé)任。身處延安的袁牧之在歷史發(fā)展的緊要關(guān)頭，回應(yīng)了歷史的要求，也回應(yīng)了延安的召喚和革命需要，用電影這個武器去建立能產(chǎn)生神圣感召力的精神模式和范型，確立新的審美取向和價值觀念，在這樣一種革命大背景造成的舊秩序崩潰、延安小環(huán)境民主開放的文化條件下取得了宏爽朗健的新風(fēng)。

紀(jì)錄片《延安與八路軍》以空前的熱情和規(guī)模，刻畫了農(nóng)民與戰(zhàn)士的不屈抗?fàn)帲潛P了他們抗戰(zhàn)到底的民族氣節(jié)，記錄了革命根據(jù)地延安和英勇的八路軍在敵后開展游擊戰(zhàn)爭、進行艱苦卓絕斗爭的事跡，以雄健筆力展現(xiàn)了他們質(zhì)樸剛強的精神狀態(tài)。影片的主體不再是籍籍無名的上海小市民，也不是潦倒失意的小知識分子，更不是那些深陷于塵世羅網(wǎng)之中的俗人，而是以農(nóng)民與戰(zhàn)士為主體的民眾，是某種非人格化、非個人化的群體、組織、階級。［2］作品文本中所蘊含的主體發(fā)生了相應(yīng)的置換。精英個體的生存體驗逐漸被民眾群體苦難和集體主義精神崇尚取代。時代氛圍營造、時代發(fā)展趨向宏觀描述，在宏大的社會畫面的敘述框架內(nèi)，在書寫光明過程中，始終與抵御外侮、救亡圖存的壯舉聯(lián)系在一起。而這一帶有強烈意識形態(tài)傾向、革命化的宏大敘事通過戰(zhàn)士的浴血奮戰(zhàn)，展示出作者心目中首肯的中國革命發(fā)展的前景。于是，過去的底層敘事先是被減弱，隨后被超越，敘述重心發(fā)生變化，融解在宏大的敘事話語中。

這部影片將劇烈的階級對立與民族壓迫以一種簡單、粗獷的陽剛風(fēng)格通過影像呈現(xiàn)出來，片中不乏雄壯的腳步、滾滾的狼煙、激昂的人群這樣的畫面，語調(diào)呈現(xiàn)出明朗開闊、抑揚頓挫、斬釘截鐵的色彩，渲染出一種既悲壯又高遠的氣氛。這些壯觀場景，不僅僅是對個人經(jīng)歷的描寫，而且極富寓意:個人的奮斗、抗?fàn)幣c歷史的洪流在宏大的事件中融合為一體，對歷史發(fā)展趨勢的揭示也在此匯聚交合，顯示出明朗的色調(diào)，呈現(xiàn)出充實明快、昂揚向上的審美風(fēng)格。

三、結(jié) 語

需要強調(diào)的是，上海時期創(chuàng)作的電影人物形態(tài)、審美意識、藝術(shù)旨趣都對延安創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，兩者之間有割不斷的歷史聯(lián)系。不過，在上海電影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的延安電影，卻在許多重要方面改變了上海創(chuàng)作的思想選擇，因一種新的“政治”視角介入，確立了能夠產(chǎn)生神圣感召力的精神模式和藝術(shù)范型，在1949年之后超越了當(dāng)時上海電影的影響。而且，它的電影語言、審美取向、電影思維方式對新中國成立后的電影創(chuàng)作更是產(chǎn)生了深遠的影響，并主導(dǎo)新中國成立后中國電影主流文化的走向有相當(dāng)長的一段時間。

作為兩地電影精神聯(lián)結(jié)者的袁牧之，以他與世浮沉的憂患意識、神圣的社會責(zé)任感參與到上海和延安兩地的革命實踐和電影生產(chǎn)中來，摸索出一整套主流敘事的藝術(shù)經(jīng)驗。他作品里革命救亡的國族話語、新的言說方式與地域文化形態(tài)的對接交融，讓上海與延安兩地發(fā)生了不可割舍的精神關(guān)聯(lián)。袁牧之崇高博大的人文關(guān)懷品格，他的作品所傳遞的革命激情與壯美，至今令人感懷。

［1］郭沫若.新文藝的使命——紀(jì)念文協(xié)五周年［N］.新華日報，1943-03-27.

［2］吳筑清，張 岱.中國電影的豐碑:延安電影團故事［EB/OL］.［2012-10-15］.http://data.book.hexun.com/chapter-2683-5-19.shtml.