對“風(fēng)景如畫”的美學(xué)探討

王中原

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

一、如畫的含義及其問題

在中國的自然審美傳統(tǒng)中，面對“江山登臨之美”、“泉石賞玩之勝”，觀賞者必定以“如畫”來表述這種審美經(jīng)驗，這個審美常識同時也是一個美學(xué)命題，朱自清先生曾把“如畫”作為中國古典美學(xué)中的一個范疇來進行學(xué)術(shù)上的研究［1］12。漢語中的“如畫”對應(yīng)于西方美學(xué)中的“Picturesque”，這一個美學(xué)術(shù)語由于吉爾平（William Gilpin）牧師的倡導(dǎo)而風(fēng)行于18世紀的英國，雖然“Picturesque”最后擴展成為一個包含了繪畫、文學(xué)、建筑、園林等藝術(shù)門類的主題，但是其基本含義是屬于自然審美的，即（美的自然風(fēng)景）“看起來像畫”、或 者“適合于 繪 畫”［2］365。從18世紀到20世紀后半葉的環(huán)境美學(xué)的興起之前，如畫一直影響著西方的自然審美傳統(tǒng)，因此之故，卡爾松將之歸為一種傳統(tǒng)的自然審美模式［3］6。

風(fēng)景如畫簡稱如畫，從這個簡化了的詞語中很容易看到“畫”對于如畫的含義的重要性，但也正是這個“畫”給理解風(fēng)景如畫帶來很大的困難。首先，不同文化傳統(tǒng)的風(fēng)景畫之間存在著諸多根本性的差異，如中國山水畫與西方風(fēng)景畫的對比；其次，同一文化傳統(tǒng)中存在著不同風(fēng)格的風(fēng)景畫，如中國山水畫中的青綠山水與水墨山水、不同時期的山水畫的風(fēng)格差異，西方的古典風(fēng)景畫與印象主義風(fēng)景畫之間顯著的區(qū)別；此外，風(fēng)景攝影作為機械復(fù)制在本質(zhì)上與繪畫是相區(qū)別，而藝術(shù)類的風(fēng)景照片也可以成為如畫中的“畫”。因此，我們在說“如畫”的時候，不同語境中會有不同的“畫”含義，這就使得對一種確定含義上的如畫的討論成為不可能，所以這里必須要對“畫”做出進一步的說明。對于風(fēng)景畫在風(fēng)格類型上的差異來說，能夠構(gòu)成差異的恰恰是它們之間的同一性，退一步說，即便它們沒有共同的本質(zhì)，也會具有“家族的相似性”，所以它們的共同名稱是風(fēng)景畫；對于風(fēng)景照片來說，如果藝術(shù)性是其主導(dǎo)的話，那么也可以將其命名為風(fēng)景畫，人工繪畫也有復(fù)制的傳統(tǒng)。因此形形色色的“畫”的同一性在于：它們是藝術(shù)性（性質(zhì)）的關(guān)于自然風(fēng)景（題材）的圖畫。

對如畫造成理解上的困難的第二個問題就是對自然風(fēng)景的界定，理想的自然風(fēng)景往往被理解為無人類痕跡的原生的自然（pristine nature），但是完全排除人的自然含義既不現(xiàn)實也不必要。首先，即便是純?nèi)坏淖匀灰脖仨氃谌说闹X中存在，因而純?nèi)坏淖匀灰彩侨嘶^的，其次，人本身就是歸屬于自然界，并且人類按照其自然本性發(fā)展出來的人類文化也是自然史自身的進程；此外，自然美的理想是不排除人的，比如風(fēng)景畫中往往需要有點景人物，需要有人的蹤跡。因此，自然風(fēng)景的本質(zhì)性內(nèi)涵不在于對人和人工的排除，而是在于其存在的主導(dǎo)性的力量是自然，例如人工建筑的廢墟之所以能成為如畫審美的對象，其原因就在于廢墟見證了“自然之手”的運作。因此，盡管有諸多意義辨析上的困難，如畫的本質(zhì)含義在“美的自然風(fēng)景像藝術(shù)類的風(fēng)景圖畫”這個意義上還是可以思考的。

如畫的主要問題在于非人工的自然為何會在觀賞中顯得像是作為藝術(shù)的風(fēng)景畫，如果不能在美學(xué)理論上對它進行論證和闡釋，那么如畫將會是一個自然審美中的錯覺，這樣就很難說它是一個關(guān)于美學(xué)的基本命題，因此，在缺少相應(yīng)的美學(xué)探究的前提下如畫一直是環(huán)境美學(xué)的批判對象。另一方面，如畫體現(xiàn)了自然與藝術(shù)在美中的必然關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得“如畫比起作為美學(xué)中的一個問題來說，更是一個關(guān)于美學(xué)的問題?！保?］415簡而言之，如畫的問題可以表述如下：為何自然風(fēng)景的美顯得像畫？如畫對美學(xué)的意義是什么？

二、如畫與視覺特征

“l(fā)andscape”（風(fēng)景）一詞在英語和漢語中都意指指視覺美學(xué)意義上的自然景色，也就是說風(fēng)景欣賞必定是視覺上的感知，而風(fēng)景畫則是視覺性的藝術(shù)，再加上美在本質(zhì)上是歸屬于感性的，因而對如畫的首要的美學(xué)探究必定是視覺上，這一點可以以英國的如畫時尚為例。在英國18世紀如畫審美興起的原因中，盧梭的浪漫主義的自然描繪、英國的歐洲大旅行傳統(tǒng)都是引發(fā)性的因素。然而一個更深層的原因乃是對自然審美中的視覺感受性的推重，因為（吉爾平的）如畫“顯示了現(xiàn)代敏感性是一個頌揚感知首要性和眼睛作為所有視覺冒險（包括繪畫、寫生、旅行和創(chuàng)作園林）的主角的美學(xué)理論?！保?］163視覺的特征就是其距離性，因為視覺屬于遠感官，其感知必定會要求雙重意義上的距離，即物理和心理上的距離。

視覺的物理距離特征體現(xiàn)在視覺的透視功能上，因而中國繪畫干脆稱透視法為“遠近法”。透視指的就是投影，它說的是，如果在人的眼前放上一塊透明玻璃，那么遠處的景物在這塊玻璃上的投影與我們對它們本身的觀看是一樣的，由于眼前的空氣就是天然的透明玻璃，風(fēng)景在視覺透視中就能夠生成一副圖畫。文藝復(fù)興時期輔助作畫的“取景框”就是為在透視中形成的天然圖畫提供畫框的，反過來說也成立，我們可以將透視風(fēng)景畫的圖畫平面視為一個朝外看的“窗戶”。風(fēng)景園林中的窗子等設(shè)施就是利用這個“窺窗效應(yīng)”來產(chǎn)生畫的效果的，如宗白華先生所說：“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。經(jīng)過窗子的框框望 去，就 是一 幅畫?！保?］111

由于人的眼睛的與形體巨大的山水風(fēng)景在大小對比上的反差，我們必須要通過物理距離上的調(diào)節(jié)來做到將風(fēng)景盡收眼底，而一定距離上的全景式觀看就是視覺透視，因而可以說視覺的物理距離使得風(fēng)景看起來像畫成為可能。同時，視覺的距離特征也表現(xiàn)為其視野只能達到一定范圍，也就是說視覺觀看總是限于一時一地的局部觀看，因而風(fēng)景的視覺觀看必定要將風(fēng)景的不同“側(cè)面”重疊成 “一幅全景圖”，這就是王微所說的“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體”［7］585。中國畫正是通過“步步移”、“面面觀”、“拉近或推遠看”等方法來巧妙地處理透視距離，從而將山水風(fēng)景的整體形勢氣象盡收眼底，中國山水畫中的這種距離和空間處理就是所謂的散點透視法。由于現(xiàn)實的風(fēng)景觀看也要求著散點透視，這就解釋了如畫的可能性和必要性。

與視覺的物理距離相關(guān)聯(lián)的是心理上的距離，正是觀看的物理距離才使得對對象的靜觀成為可能，因而，“視聽”在西方美學(xué)中被稱為“最純潔的”審美感官絕非是偶然的。自然風(fēng)景作為審美對象的一個根本特征是其幾何外形的巨大，這就尤為強調(diào)觀看的物理距離，由此郭熙提出了關(guān)于山水欣賞的“三遠法”。而“三遠”既指物理距離也指心理距離，心理距離乃是清遠脫俗的“林泉之心”，唯有以此為前提才能欣賞山川的美。在某種程度上，英國的Picturesque的興起就源自于視覺的心理距離特征與自然審美的合力，自然審美特別地要求著心理距離，自然事物是現(xiàn)實存在的，它們總是與人生存的現(xiàn)實利害性相糾纏，因而為了保證欣賞是審美的，無利害的心理距離就被凸顯出來了，因此之故，西方美學(xué)中的無利害概念的成形恰恰是與自然審美日益增長的趣味緊密結(jié)合在一起的，正是自然審美的趣味及其對心理距離上的要求與視覺心理距離特征的不謀而合促成了如畫的誕生，而如畫反過來又導(dǎo)致了審美距離作為一個美學(xué)范疇的形成，由此如畫成為通向現(xiàn)代自律性美學(xué)的橋梁［2］369。

那么視覺的心理距離特征是如何促成了風(fēng)景如畫的呢？按照宗炳的說法，自然審美的關(guān)鍵在于“澄懷味象”，我們通過“澄懷”（即心理距離）是為了“味象”，正如康德的“無利害”是為了達到對自然的“形式的直觀”（在康德那兒，“形式”一詞對于對象來說就是區(qū)別于質(zhì)料的外觀形象）。因而可以說，視覺的心理距離特使得我們在自然審美中專注于風(fēng)景的“形象”，而這種欣賞其實就是將風(fēng)景“圖畫化”，因為“畫者，象也”、“存形莫善于畫”，因而視覺的心理特征也促成了如畫，對于這一點我們可以引用朱光潛先生的話作例證：

一般人在這車如流水馬如龍的世界里，都像阿爾卑斯山下的汽車，趁著平路拼命向前跑，不過也有些比較幸運的人們偶爾能夠聽到“慢慢走”的勸告，駐足流連一會兒，來欣賞阿爾卑斯山的奇景，在這一駐足之間，他對于阿爾卑斯山的態(tài)度就已完全變過，他原來只把它當做一個很好的開車兜風(fēng)的地方，現(xiàn)在卻把它推遠一點 作 為 一 幅 畫 來 看 。［8］20

湯森德說：“欣賞如畫不可避免地要產(chǎn)生距離，距離既是字面的又是比喻的，因此它是編纂美學(xué)分離、道德情感和建立一個自律美學(xué)的重要部分?！保?］369如畫之所以不可避免地產(chǎn)生雙重距離，乃是因為如畫源自于視覺的雙重距離特征，亦即是視覺的距離特征促成了風(fēng)景如畫。

三、如畫與觀看的文化屬性

風(fēng)景是通過視覺看到的自然，并且我們也只能通過人眼來看自然，因為自然的“物自身”只有上帝才能夠見到。人類視覺觀看的光學(xué)機制在攝影術(shù)中得到完美的體現(xiàn)，通過同樣的光學(xué)構(gòu)造和成像原理，照相機成為能夠替代人眼的機械之眼，并且，由于人眼易受注意力和心境等心理因素的干擾，相對來說機械之眼能夠更忠實地“觀看”風(fēng)景。在英國的如畫旅行中觀賞者為了追求如畫的效果，更愿意選擇透過克勞德玻璃（暗箱式透鏡）看風(fēng)景，因為克勞德玻璃能夠更好地將風(fēng)景縮小成微型的風(fēng)景畫。但是暗箱的成像和攝影術(shù)絕不僅僅是一種機械的光學(xué)機制的運作，它們在本質(zhì)上乃是一種觀看的方式，因為人眼對風(fēng)景的現(xiàn)場直擊就已經(jīng)是對風(fēng)景的再現(xiàn)，風(fēng)景畫、風(fēng)景照片就是這種再現(xiàn)的記錄，圖像既呈現(xiàn)了可見的風(fēng)景，也呈現(xiàn)了不可見的再現(xiàn)方式（觀看之道），因而伯格說“每一圖像都體現(xiàn)著一種觀看的方法”［9］10。事實上能夠看到什么取決于我們的怎么看，甚至我們能夠觀看也正是因為我們有觀看的方法，“如何看”則已越過機械的光學(xué)層面而進入觀看的文化內(nèi)涵。因此，在攝影術(shù)誕生之初無論攝影師還是公眾，他們對于風(fēng)景的感知和理解都是由繪畫引導(dǎo)的，最初的機械復(fù)制的風(fēng)景攝影竟表現(xiàn)出對風(fēng)景畫的刻意模仿，攝影也因為其觀看的文化屬性而擔任著文化訓(xùn)練的角色，如本雅明所說：“欣賞一件復(fù)現(xiàn)藝術(shù)品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看攝影復(fù)本比實物要容易得多”［10］15。

通過現(xiàn)象學(xué)還原也許我們真的能夠獲得一種“純粹的直觀”，其源始性可以逼近人類童年時期對世界的覺知，然而對于處身于文化的歷史進程中的人來說，我們只能“被迫”在既有的人類文化經(jīng)驗中觀看。我們只能“以己度物”式地基于自己的文化傳統(tǒng)來進行感知和思考，唯有如此我們才能擁有對事物的經(jīng)驗，對于風(fēng)景欣賞來說，我們只有透過文化的框架才能觀看并且看到自然風(fēng)景，因為世界本身就是文化構(gòu)造的結(jié)果，如卡西爾所說：“沒有符號系統(tǒng)……就會找不到通向‘理想世界’的道路——這個理想世界是由宗教、藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)從各個不同的方面為他開放的?！保?1］72從這角度看，如畫是我們用（經(jīng)過教育和訓(xùn)練的）“如畫之眼”觀看風(fēng)景的結(jié)果，這就是奈特（Richard Payne Knight）從觀念聯(lián)想角度解釋如畫的思路。奈特認為現(xiàn)實的風(fēng)景觀看只是在觀看者的心里產(chǎn)生相應(yīng)的觀念，我們對風(fēng)景的感知就是這些觀念在觀看者的內(nèi)心按照一定的序列和模式進行聯(lián)結(jié)，由于我們先前欣賞過的風(fēng)景畫就代表了這些聯(lián)結(jié)的模式，因而風(fēng)景在我們觀看中會顯得像曾經(jīng)欣賞過的風(fēng)景畫一樣。因而可以說，如果不熟悉克勞德風(fēng)景畫的話，英國的繪畫愛好者就絕不可能在其本土風(fēng)景中去發(fā)現(xiàn)所謂的“如畫母題”，風(fēng)景如畫是我們借助于觀看的文化屬性進行觀看的結(jié)果。

觀看的文化屬性不只是個體的文化經(jīng)驗在觀看中的投射，它還包含著人類文化實踐的整體對觀看的構(gòu)建。在人類的歷史實踐中，審美觀看活動也是由復(fù)雜的權(quán)力運作和話語系統(tǒng)構(gòu)建起來的，在這個意義上“如何看”其實滲透著人類文化實踐活動的整體對觀看的文化構(gòu)建。這一點鮮明地體現(xiàn)在西方的如畫趣味中，英國18世紀的如畫時尚既扭結(jié)著中產(chǎn)階級的趣味，也交織著“圈地運動”和法國大革命對農(nóng)業(yè)利潤的影響，如畫風(fēng)景園林是鄉(xiāng)紳地主的土地所有權(quán)的合法化在審美中的宣示。在美國，“如畫，簡而言之，為美國人提供了一個意氣相投的、可敬的研究和欣賞享受荒野的顯著的文明化的觀點，對于在政治獨立中的顯明的民族自我（征服荒野、西部移民），如畫增添了一個控制性的美學(xué)視野（一個征服荒野的眼睛），以組織、塑形并且創(chuàng)造一個本土的風(fēng)景?！保?2］77文化實踐的整體對如畫的建構(gòu)也體現(xiàn)為欣賞的階層和個體差異性，窮人和富人、男性和女性等都有屬于自己的社會定位的如畫。

由于“看到什么”取決于我們的“怎么看”，而“怎么看”是由觀看的文化屬性決定的，因此可以說風(fēng)景如畫是用（文化熏陶過的）“如畫之眼”觀看自然的結(jié)果。

四、如畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋

作為世界上的有理智的存在者，我們只能借助于人的眼睛、人的文化來看自然，以上的分析為我們揭示的是如畫是從人的角度欣賞風(fēng)景的結(jié)果，雖然這種行為本身是很“自然的”，但是當牽涉到我們對其他存在者的倫理行為的時候，視覺及其文化角度所理解的如畫必定會帶來人類中心主義的危險。如畫的文化闡釋意味著從人的角度對自然的表象，這種表象行為的本質(zhì)是對自然的客體化，人通過對自然的客體化觀看而確立起自身的主體性，進而著手實施對自然的支配和統(tǒng)治，這種形而上學(xué)的視覺中心主義突出地表現(xiàn)在“世界的圖像化”上，按照海德格爾的理解，世界的圖像化意味著“惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在的。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！保?3］78如畫的文化闡釋確實包含著倫理上的危險，這也是后來的環(huán)境美學(xué)批判如畫的一個“口實”。

如畫的文化闡釋所導(dǎo)致的倫理上的危險源自于錯誤的真理觀，因為意愿和行動乃是取決于人們的“知道”，錯誤的認識必然導(dǎo)致錯誤的行動。文化真理觀認為真相的獲得是人類“我思”的結(jié)果，借助正確的感知和思維人們就能夠洞悉世界的奧秘，因而人的理性照亮世界的“自然之光”，這是啟蒙所帶來的樂觀。當人的主體性在意志的冒險中宣泄殆盡的時候，才逐漸認識到在暗夜（眾神遠遁的時代）和人造光（人的文明）中是看不清東西的，照亮世界的光明并不是來自于人類，因而文化真理觀根本上就是誤入歧途的，文化視角理解的如畫在倫理上的危險就源自于這種錯誤的真理觀。世界的本真呈現(xiàn)和人的真理性觀看所依憑的“光亮”源自于人和事物之外的“第三者”，這在文化對如畫的建構(gòu)中已經(jīng)得到暗示，文化實踐的整體、技術(shù)構(gòu)架、結(jié)構(gòu)等都是這個“第三者”的表征。人的表象并不是萬物存在和不存在的尺度，萬物包括人本身的顯現(xiàn)都是以那個“第三者”為基底的，這個基底就是形而上學(xué)的上帝，其本真的形態(tài)是海德格爾所說的存在的“在場化”。存在的在場化就是存在者的自行敞開，從根本上說人們只有入于這種自行開啟的敞開之境才能真實地觀看，進而才能觀看到真實的東西（真理）。

置身于敞開之境的觀看不再是人的文化投射，而是對事物本真呈現(xiàn)的覺知，這種真理觀就是現(xiàn)象學(xué)（海德格爾的本體論現(xiàn)象學(xué)）的真理觀，按照這種真理觀，我們只有在事物的自行敞開中才能看到本真的自然，海德格爾對此的闡述是：“進入那種澄明（Lichtung）之照亮……根本上某物才顯現(xiàn)出來，才展示在其輪廓中，才以其外觀顯示自身，因此才能作為此物和彼物而在場”［14］65。自然萬物在存在的在場化中的呈現(xiàn)既是本真的自然風(fēng)景，又是美的自然風(fēng)景，因為按照海氏的理解“美乃是存在的在場化所閃耀的光輝”。但是從風(fēng)景之真向美的生成卻必定要通過藝術(shù)，因為真理在感性直觀中的呈現(xiàn)構(gòu)成了藝術(shù)的本質(zhì)（參見黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”），因此風(fēng)景要在其本真呈現(xiàn)或者人的本真觀看中呈現(xiàn)為美的就必須要有藝術(shù)發(fā)生。海德格爾對此的理解是：“從 前 不 只 有 技 術(shù) 冠 有 τε＇χνη 的 名 稱。 從 前τε＇χνη也指那種把真理帶入閃現(xiàn)者之光輝中而產(chǎn)生出來的解蔽。從前，τε＇χνη也指那種把真帶入美之中的產(chǎn) 出。τε＇χνη也 指美 的藝術(shù) 的產(chǎn)出 。”［15］35

這里的藝術(shù)指的不是狹義的圍繞藝術(shù)作品的人類活動，而是使所有的藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品、使所有事物成為美的東西。通過廣義的藝術(shù)概念做中介，本真呈現(xiàn)的自然風(fēng)景的美必然看起來象藝術(shù)（即狹義的藝術(shù)），這就是自然風(fēng)景的美看起來象風(fēng)景畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋。

五、如畫的美感根據(jù)

以上的探討基本上可以說是從“外部研究”領(lǐng)域?qū)θ绠嫷拿缹W(xué)探討，而對如畫的“自律式”的闡釋應(yīng)該從美感入手，因為審美如果被看做一種判斷的話，那判別事物美不美的謂詞乃是審美快感。按照康德的思考，審美快感來自于對象的形式的主觀合目的性［16］106，如此說來自然美就體現(xiàn)為這種合目的性。然而這種理解卻是頗成問題的，自然風(fēng)景不是人的制作物，自然的兀然自在顯得不迎合人的任何目的。然而，在自然審美中我們確實在情感上體驗到那種合目的性，自然審美中的主觀和目的性不僅“客觀地”存在著，而且還得到了確切的表述，即 “自然是美的，如果它同時看起來像藝術(shù)”［16］185，艾迪生也認為“自然的作品越是相似于藝術(shù)品，它們就更加令人愉快”［17］120。作為人的制作物，藝術(shù)意味著屬人的合目的性，“自然美像藝術(shù)”就是借用藝術(shù)來表達自然美的合目的性。然而對于“合目的性”來說，器具比藝術(shù)品更具“作何用”的特征，為何不說自然的美看起來像器具呢？這里的根本原因在于藝術(shù)是“美的”人工品。而“藝術(shù)只有當我們意識到它是藝術(shù)，而它向我們顯得像自然的時候才能被稱為美的”［16］185，“藝術(shù)看起來是自然”說的是藝術(shù)的合目的性必須顯得像自然那樣無目的的“自然而然”，自然美與藝術(shù)美都在于這種“無目的的合目的性”，因此，我們必定說“自然美顯得是藝術(shù)”而不是其他。從這個意義上，我們能夠而且必須說：“風(fēng)景是美的，如果其同時看起來像風(fēng)景畫”。

美感的合目的性中的“目的”指的不是人的主觀意圖，而是自然的終極目的。自然界中的有機體典型地體現(xiàn)著實存的目的性，即自為地在終點處擁有自身，以此為基點我們會發(fā)現(xiàn)自然界整體都表現(xiàn)出目的性存在的特征，自然整體的實存目的就是自然的終極目的，人與其他存在者就是為這個目的而耗盡其存在的。然而自然的終極目的只是一個范導(dǎo)性的理念，它不可能在經(jīng)驗直觀中被給予，因而根本不能被人類有限的理智所認識，從這個意義上看終極目的是“無目的”的；然而對自然美的認識確實使我們領(lǐng)會到自然的合目的性，進而使我們領(lǐng)會到自然的終極目的。因為當人是一個道德存在物的時候，也就是說當人自由地履行起道德義務(wù)的時候，人就是自然的終極目的本身，因此美感的主觀合目的性乃是對自然實存的終極目的的昭示，這就是康德所說的“美是道德上的善的象征”［16］277。從體現(xiàn)在審美判斷和審目的判斷中的自然的合目的性經(jīng)驗出發(fā)，我們沒有理由不去假定一個理智的元始創(chuàng)造者的存在，以她的有意安排來解釋自然不可言傳的秩序感和目的性。而當我們從理性思維中公設(shè)出創(chuàng)造出宇宙的超人藝術(shù)家的時候，“自然就不再是如它顯得像藝術(shù)那樣被評判，而是按照它真正地就是藝術(shù)（盡管是超人的藝術(shù)）而言被評判”［16］190。因而從這個層面來說，如畫可以理解為美的自然風(fēng)景看起來像（是世界的元始創(chuàng)造者所創(chuàng)作的）一幅風(fēng)景畫（之所以說“像”乃是因為我們不可能對這個超人的藝術(shù)家有任何的經(jīng)驗和認識，她僅僅存在于道德公設(shè)中）。

風(fēng)景的美從美感上說是一種合目的性，從形式的主觀合目的性和自然實存的終極合目的性兩個層面來看，自然美都需要用“藝術(shù)”來指稱其合目的性，也就是說從自然風(fēng)景的美感合目的性出發(fā)，對于視覺觀看來說風(fēng)景必定要顯得像畫一樣，這就是從美感角度對如畫的闡釋。

六、結(jié) 語

上面的理論探討是從美學(xué)理論上論證了風(fēng)景如畫這個審美常識，而作為一個經(jīng)過論證的審美常識，如畫就成為一個美學(xué)命題。如畫及其基本含義中的“如”和“像”字作為喻詞，所表達的是自然的美與藝術(shù)的美在差異中的同一（同一是有差異的聚集，而不是相同和重復(fù)），正是因為這種同一才使得自然美像畫、像藝術(shù)成為可能。自然美和藝術(shù)美的同一性顯示了自然審美與藝術(shù)審美可以相互借鑒和學(xué)習(xí)，而不是像卡爾松所代表的環(huán)境美學(xué)那樣從自然審美中排除藝術(shù)的影響，同時自然美與藝術(shù)美的同一性從一定的層面顯示了構(gòu)建一種一元論美學(xué)（同等對待自然和藝術(shù)的美學(xué)）的可能，這對當代美學(xué)的重建具有了一定的啟發(fā)性意義。自然美與藝術(shù)美的同一性的另一個層面就是自然與是藝術(shù)在美中的必然扭結(jié)揭示了美的本質(zhì)，作為對人類理性同一性的抵制的自然乃是無形式和拒絕顯現(xiàn)的力量，而藝術(shù)作為人類文化則是賦予形式和讓顯現(xiàn)的力量，美的本質(zhì)就在形式和無形式、顯現(xiàn)和拒絕顯現(xiàn)中得到揭示，這一點類似于海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所說的“世界”（藝術(shù)）和“大地”（自然）的爭執(zhí)。另外，美學(xué)絕不僅僅限于靜觀，美的更高的價值在于對生存的關(guān)涉，即所謂的“詩意的棲息”，風(fēng)景如畫也是如此，郭熙在說到山水畫的價值標準的時候就認為“可觀可行不如可游可居”。在這個方面，如畫所體現(xiàn)的自然與藝術(shù)的同一展現(xiàn)了人類文化與自然和諧統(tǒng)一前景，借用馬克思就是“人同自然界的完成了的本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活，是人的實現(xiàn)了的自然主義和自然界的實現(xiàn)了的人道主義”［18］83，因此如畫對當今的環(huán)境問題和人類文明之救贖的主題也有一定的啟示意義。

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