抽象與世俗：建本《西游記》插圖的文本接受

喬光輝

（東南大學 中文系，江蘇 南京 210096）

一、象征與示意：建本《西游記》插圖的藝術表達

現(xiàn)存《西游記》插圖本中，建本以插圖數(shù)量多見稱。其中，楊閩齋本共有插圖1239幅，朱鼎臣本556幅，楊致和本293幅，閩齋堂本1246幅；其圖式均為上圖下文，人物與背景簡單，僅初具特征，模式化痕跡突出。深入考察建本插圖與《西游記》文本之關系，即可發(fā)現(xiàn)建本插圖試圖以示意與象征來闡釋《西游記》文本的精神。這主要表現(xiàn)在以一代多的藝術手法、依題作圖的繪制方式、變相“雙頁聯(lián)”式插圖、時空表達的會意、人物局部特征的強化以及程式化的構圖模式諸方面，茲略述之。

建本《西游記》插圖慣于使用“以一代多”的構圖手法。建本《西游記》插圖相對于《西游記》的文本描述而言，并非亦步亦趨。由于受到插圖畫面空間的限制，也難以完全照搬文本情節(jié)。因而，建本插圖對文本內容采取了簡潔化處理方式。繪工所追求的是，如何在簡約的繪圖中張揚作品的神韻。插圖經常采取“以一代多”的虛擬化處理方式。如第二十五回文本敘述觀音講經：“見觀音在紫竹林中與諸天大神、木吒、龍女，講經說法?！保? 1 冊 ）［1］229圖 1 插 圖 “普 陀 巖 上 ，觀 音 講 經 ”即 繪此情節(jié)。但是，插圖只繪出一神（疑為木吒）和觀音，不見其他諸神；講經的環(huán)境“紫竹林”在插圖中也壓根看不出，且觀音的“蓮花寶座”也僅為一塊巖石或木墩；更為重要的是，觀音并非雙足結跏趺而坐，其身體傾斜，尚有一足露出，顯得極為不雅；圖2為文本第二十八回“眾猴叩頭，參見大圣”的情景插圖，插圖只見一猴，“眾猴叩頭”的宏大場面也沒有得到表現(xiàn)。翻閱全本插圖，凡“群猴拜見大圣”插圖一律繪作“一猴參見”（如三十回“眾猴參見齊天大圣”圖亦如此）。由此可見，繪工并非不了解文本情節(jié)，但是，在狹小的空間中繪出“諸神”與“眾猴”，的確是一件費神的事情，況且有了畫稿之后，還需要刻工的雕版，將繪圖轉刻于圖版需要刻工高超的技藝，因此繪工（刻工）便采取了“以一代多”的虛擬化處理方式。不僅楊閩齋本插圖如此，在其他建本插圖中，所繪人物也一般不超過三個。

圖1、圖2《鼎鐫京本全像西游記》第二十六回、二十八回插圖，摘自《古本小說集成》第四輯第71冊292頁、343頁。

建本《西游記》采用“依題作圖”的程式化繪圖方式，必然導致圖文沖突。從插圖繪制過程來看，插圖并非完全根據(jù)文本而創(chuàng)作，而是先由文本提取故事大意，再由繪工根據(jù)總結出來的文本大意即“標目”或“圖題”繪制插圖，因而插圖的程式化、模式化痕跡很明顯。仔細閱讀插圖與文本，即可以發(fā)現(xiàn)建本插圖繪工并沒有細讀文本，插圖的描繪與文本描述多處不符。如圖3插圖圖題為“行者登途唐僧投宿”，插圖下面的文本描述內容與圖題并不吻合，文本敘述了唐僧師徒二人遇到了一名叫高才的人，行者與他問訊。而插圖上畫的卻是唐僧與一位老者坐在屋中敘話。這一情景當發(fā)生在唐僧師徒來到高老莊之后，插圖在情節(jié)的展現(xiàn)上出現(xiàn)了時間上的倒錯。再如圖4“太宗登壇拜佛拈香”插圖，文本敘述：“卻說太宗就與眾文武一齊登壇禮拜，拈香參了佛祖，拜了羅漢?！保?］138但畫面太宗跪在一僧面前，給人的感覺是拜僧，佛祖、羅漢等俱不見及。而另一“玄奘遞榜榜諭孤魂”插圖，文本描述是：“玄奘法師引眾僧羅拜唐王，禮畢，各安禪位。法師獻上《濟孤榜文》，遞與太宗觀看，太宗就當案宣讀……”［2］139也就是說，宣讀榜文的是太宗，但是插圖畫面所示偏偏是玄奘。又如圖5“行者假公主見魔王”插圖，原文說孫行者扮作假公主哄騙妖怪的內丹，而且公主是哭哭啼啼的，但插圖上公主不但沒有哭哭啼啼，反而面帶微笑，仔細閱讀本回中的公主形象，插圖中的公主均面帶微笑，公主模式化的微笑表明繪工沒有閱讀文本。圖5“八戒芭蕉樹下開井”插圖，文本多次強調：“八戒用嘴一拱，拱了有三 四尺深?！保ǖ?冊）［3］209而本插圖中八戒卻是用耙子在撥，原文本的韻趣頓失。以上所列舉的插圖與文本并不相符的情況在建本《西游記》插圖本中比比皆是。筆者起初很是納悶，為何繪工對于文本的描寫視而不見呢？再一思考，由于上圖下文圖式，使得插圖繪制總量很大，有的多達上千幅，繪工無法一一細讀文本，只能抽取出本頁文本的情節(jié)大意，再根據(jù)情節(jié)大意繪圖。如高老莊收伏八戒的故事，朱本共從文本中抽取了“行者登途，唐僧投宿”、“高才尋師，途遇三藏”、“高老說妖，行者往看”、“行者變婦，豬精來戲”、“聞請大圣，豬妖驚走”、“齊天大圣，大戰(zhàn)妖精”、“高老下拜，乞除滅妖”、“豬妖愿降，行者帶見”、“三藏準降，取名八戒”等九句話來概括文本大意，繪工再根據(jù)這九句“圖題”創(chuàng)繪出九幅插圖，也就是說，插圖與文本之間隔了一層。這樣就造成了插圖與文本之間并非一一吻合的現(xiàn)象。如圖5“天雞公收眾蛇蝎”插圖中，據(jù)原文本描述，當為雞公收蝎子精。正是因為依題作圖的緣故，繪工僅在插圖中畫了一條蛇以及一只四條腿摸樣的動物，卻找不到一只蝎子。但是，繪工卻完成了“收眾蛇蝎”的題目要求。如此命題而繪圖，插圖雖與圖題一一對應，但與文本卻出現(xiàn)了矛盾與沖突，文本的描述是蝎子精而不是蛇精。畢竟，抽象出來的故事大意雖能大致上反映出故事的進程①汪燕崗在《古代小說插圖方式之演變及意義》一文中說：“何谷理的這個論點很重要，上圖下文式的插圖并不能通過看圖來了解故事情節(jié)的發(fā)展，與近代的連環(huán)畫不同，連環(huán)畫文字簡略，以畫為主，畫足以涵括整個故事，古代小說則不能?！币姟秾W術研究》2007年第10期第143頁。汪、何二氏的失察之處在于缺乏對一個插圖敘事單元的完整考察。如楊閩齋本“高老莊收伏八戒”的故事，以插圖了解故事大概是完全可行的，楊致和本插圖的敘事單元則更為明晰。也就是說，上圖下文版式開啟了后世連環(huán)畫之先聲。，但卻并不能完全反映出文本的具體細節(jié)。

圖3，朱本《唐三藏西游釋厄傳》第三冊第63、64頁插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

圖4，朱本《唐三藏西游釋厄傳》第二冊第138、139頁插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

圖5 楊閩齋本《鼎鐫京本全像西游記》第二冊第129、179、209頁，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

建本《西游記》插圖中變相“雙頁連”式的使用也較為普遍。上圖下文的版式使插圖表現(xiàn)空間受限，如何在有限的空間內使插圖簡潔且傳神，建本繪工在圖式上也不斷尋求變化。繪工考慮到了相鄰兩幅插圖的并置效果，追求上圖下文的“雙面連式”，客觀上將插圖空間進一步擴大。如圖6“三藏昏倦，案上盹睡”、“烏雞國王，托三藏夢”是相連的兩幅插圖，由于兩幅插圖內容緊密相關，且以虛擬曲線形式將夢境與現(xiàn)實聯(lián)系起來，雖屬于兩幅插圖，實際效果相當于變相的“雙葉連式”。再如圖7“行者大戰(zhàn)黃風大王”、“行者變化，圍打老妖”兩幅插圖，由于單幅插圖并沒有圖繪出交戰(zhàn)雙方，而將兩幅插圖銜接起來，更容易理解插圖內容，插圖具有“雙葉連式”的某些特征。但是，上圖下文的變相“雙葉連”較之于雙頁整幅的“雙葉連式”插圖，時間的流動性則更為明顯。如圖8朱本兩幅相連的插圖，兩幅插圖相并列，表達的是行者大戰(zhàn)黑熊精的場景，因此具有“雙頁連”式插圖的特征；其插圖標題分別是“行者大戰(zhàn)，黑風熊怪”與“熊精回洞，緊閉石門”，表達的卻是時間前后的不同進程。由于圖題的提示，插圖的時間流動性更為明顯。正是采用了“雙頁連”式版式，建本《西游記》插圖在簡潔的構圖之中傳達了更為豐富的內容。

圖6，楊閩齋本《西游記》第三十七插圖，摘自《古本小說集成》第四輯第71冊《西游記》上第414、415頁。

圖7，楊閩齋本《西游記》第二十一回插圖，摘自《古本小說集成》第四輯第71冊《西游記》第226頁。

圖8，朱本《唐三藏西游釋厄傳》第三冊第58“行者大戰(zhàn)，黑風妖熊”、59頁“熊精回洞，緊閉石門”插圖，摘自《明清善本小說叢刊》第五輯。

插圖時空處理方式的抽象與會意，是建本《西游記》繪工所采用的獨特時空表達方式。由于畫面擴大，蘇州的李評本則經常繪出日月星辰等具有時間標志的景象以襯突時間，空間的立體化效果也很鮮明。相對于《西游記》李卓吾評本而言，建本插圖由于采用上圖下文的圖式，時間更多依靠文本交代，故插圖往往忽視時間的表達。即便有所交代，其時空處理方式也是粗線條的，民間藝術的象征性、示意性也更為突出。建本常用的方式也是以云朵或線條區(qū)別空間，這在建本插圖中幾成為程式化的處理方式，如圖1、7、8，無不以“云線”將空間區(qū)隔開來。第四十八回“行者騰空，三眾沉河”插圖，描述唐僧一行趟冰過河，冰層破裂，“慌得孫大圣跳上空中，早把那白馬落于水內，三 人 盡 皆 脫 下”（7 1 冊）［1］552的 瞬 間 情 節(jié)。畫面空間可分為空中、冰面、冰下三個層次，由于畫面狹窄，這種空間層次表現(xiàn)不是太明顯，特別是冰面以下沒有得到體現(xiàn)。悟空的騰空而起也只能用云線、云朵等虛擬示意，看起來并不高，悟空的神通沒有得到淋漓盡致的展示。上圖下文版式的插圖，嚴重束縛了時間與空間的表現(xiàn)。

但是，仔細體會《西游記》插圖，也可以發(fā)現(xiàn)民間藝人對于時間表現(xiàn)的突破。如第四十六回敘述虎力大仙與行者斗法，虎力大仙被劊子手砍頭之后，行者趁機拔下一根毫毛，“變作一條黃犬，跑入場中，把那道士人頭，一口銜來，徑跑到御水河邊丟下不提?！保?1冊）［1］529而圖 9“犬 叼人頭，虎顯 本 相”插圖即表現(xiàn)這一細節(jié)。圖中行者與虎力大仙各自手執(zhí)一刀，暗示二人比試砍頭，而圖中所描繪的“黃犬叼著人頭而去”則是文本下一情節(jié)的內容。繪工將不同時間先后發(fā)生的情節(jié)置于同一插圖空間中，極易產生時間的錯亂。因為在同一時間、同一空間中，一個人物不可能同時做兩個事情。空間既已固定，時間必然變化，故事的情節(jié)便產生了連續(xù)性。正是通過同一人物如虎力大仙兩次出現(xiàn)在同一空間中，使時間產生了抽象地流動，以暗示情節(jié)的發(fā)展。繪工通過這一抽象手法，虛擬地傳達出故事時間的流動性。同一回的插圖“鷹抓腸肝，死鹿現(xiàn)象”如圖9，敘述鹿力大仙與行者斗法，鹿力大仙在梳理自己的腸肝時，行者以毫毛變作餓鷹，將其腸肝抓走。鹿力大仙便顯出本相，原來是一頭白毛角鹿！“鷹抓腸肝，死鹿現(xiàn)象”本是次第發(fā)生的情節(jié)，繪工卻將其置于同一空間，抽象地表現(xiàn)了時間的演進。四十七回插圖“行者變作小兒跳舞”如圖9，插圖中出現(xiàn)三個人物：悟空、童男陳關保、童女一秤金，其中童男童女分別為悟空與八戒變化而成，悟空既已經變作童男陳關保，怎么還會出現(xiàn)圖中？插圖正是以同一人物的多次出現(xiàn)，來展示同一空間的時間變化。較之于西方萊辛的“頃刻”理論，插圖當善于捕捉文本“某一瞬間”發(fā)生的事件；建本插圖卻將不同時間發(fā)生的故事置于同一空間，頗令人費解。由于東方繪畫的散點透視，同一人物多次出現(xiàn)于同一空間，卻能抽象地表達時間的流動，這成為建本《西游記》插圖表現(xiàn)時間的重要方法，也是民間繪工對于插圖時間表現(xiàn)的重要突破。

圖9，楊閩齋本《西游記》四十六回、四十七回、四十八回插圖，摘自《古本小說集成》第四輯第71冊、529頁 、530 頁 、543 頁 、552 頁 。

《西游記》屬于神魔小說，建本插圖以人物局部特征的強化來張揚文本的神幻色彩。上文“以一代多”是繪工（刻工）將文本的宏大場面作簡潔化處理的慣用方式，由于插圖的空間限制與繪工、刻工的技術水平，建陽刊本《西游記》插圖無法追求圖文的精確對應，會意傳神是繪工、刻工的無奈選擇。如第五十一回文本敘述三太子哪吒與魔王交戰(zhàn)，“那太子使出法來，將身一變，變作三頭六臂，手持六般武器”（72冊）［1］584；插圖左右兩側題記也稱“二員三頭六手相殺”，但是插圖中哪吒只有一個頭，武器也只有“三般”，見圖10。再如，第二十一回“護教設莊留大圣，須彌靈吉定風魔”敘述行者大戰(zhàn)黃袍怪，文本稱：“有千百十個行者，都是一樣打扮，各執(zhí)一根鐵棒，把那怪圍在空中?！保?1冊）［1］227其中“千百十個行者”在插圖中變作了兩個行者（見圖10）。這兩幅插圖，繪工與刻工均采用了會意的構圖方法，插圖以兩個行者傳達了文本“千百十個行者”的寓意，哪吒形象也略具局部特征。受制于插圖空間，上圖下文圖式無法展開宏大的插圖場景，繪工盡可能將插圖內容簡潔化與抽象化，選擇文本情節(jié)的個性特征加以刻畫，追求與文本神韻的對應。如文本第四十九回敘述行者為打探師父下落，變作長腳蝦婆與大肚蝦婆說話，插圖“長腳蝦與大肚蝦話”即表現(xiàn)這一情節(jié)，如圖11。但是，文本對于長腳蝦與大肚蝦的外貌并沒有詳細描繪，插圖卻有效地彌補了這一不足。長腳蝦擁有細長的腿，大肚蝦的肚子特別寬闊，兩者都有長長的觸須。再如圖11“妖精與鱖婆議閉門”插圖，也是對水族怪物的頭部特征“魚頭”作了強化。經過插圖如此描繪，蝦婆、鱖婆等形象頓出！這是對原文的一種增補，可以進一步強化文本的幽默與喜劇色彩。繪圖盡管簡約，卻恰到好處地傳達出文本的神韻。

評析 此題來源于成書于公元前186年以前的《算數(shù)書》，是目前已知最早的中國數(shù)學著作，對后世《九章算術》的產生也有一定影響，開創(chuàng)了我國古代數(shù)學重應用的特色，標志著我國古代數(shù)學理論體系開始初步形成.本題考查圓錐的體積計算，較為簡單，答案為B.但它的意義和價值實際上已遠遠超出了試題本身，會激發(fā)考生積極主動學習數(shù)學史知識，了解中國古代的數(shù)學成就.

圖10，楊閩齋本《西游記》第五十一、二十一回插圖，摘自《古本小說集成》第四輯第72冊584頁，第71冊227頁。

圖11，楊閩齋本《西游記》第四十九、五十回插圖，摘自《古本小說集成》第四輯第71冊556頁以及561頁。

如前所述，導致建本《西游記》插圖模式化的誘因是繪工“依題作圖”的繪制方式，除此以外，底層繪工所能接受到的戲曲舞臺藝術響，也是一個重要因素。建本《西游記》插圖的模式化特征首先表現(xiàn)在臉譜式人物形象，其中以孫悟空和豬八戒最為突出。在萬歷初期的金陵戲曲插圖中，如圖12富春堂《香山記》插圖“鬼判助力”、“五殿閻羅”中已經出現(xiàn)牛頭馬面等面具造型，此可證臉譜在戲曲演出的廣泛使用。建陽繪工的插圖繪制，也大量借用面具以完成人物造型。孫悟空與豬八戒貫穿文本始終的的模式化造型，即采用面具的形式。插圖中悟空、八戒以及鬼使等穿著與常人無異，但是其面部造型確有很大區(qū)別，即采用了面具形式。由于普遍采用了面具以造型，建本《西游記》才穿梭于蕓蕓眾生與神魔之間，其插圖才具備了神魔小說插圖的某些特征。

圖12，富春堂《香山記》“鬼判助力”、“五殿閻羅”插圖以及局部放大，均選自《古本戲曲叢刊》第2輯。

除了人物的面具化之外，構圖的模式化也很明顯。僅以楊閩齋本二十一至二十四回插圖為例，如下圖13分別為“師徒行路，遇流沙河”、“三藏行路，遇晚借宿”、“八戒悔罪，再從三藏”、“老婦留宿，具言招夫”四幅插圖，其中第一幅與第三幅幾乎沒有區(qū)別，只是悟空換成了八戒；第二幅與第四幅人物設置也極為類似。而這四幅插圖中，唐僧的坐騎白龍馬造型一直沒有變化，無論有人騎否，均處于奔跑的狀態(tài)。而在這五幅插圖中，唐僧均面無表情。筆者再以影印較為清晰的磯部璋贈本來看，圖14“二童進果，三藏不受”插圖再現(xiàn)了文本中“（二童）敲下兩個果來，托在盤中徑至前殿奉獻，……那長老見了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，遠離三尺”［4］295這一情節(jié)，唐僧因為害怕恐懼而不敢食用人參果?！岸Ч系盍R僧”插圖則再現(xiàn)了文本“兩個出了園門，徑來殿上，指著唐僧穢語污言，不絕口罵”［4］301的情節(jié)。兩幅插圖不但背景設置基本相同，且人物位置也大同小異，即連唐僧表情無論是害怕還是被責罵，也始終面不改色。

圖13，楊閩齋本《鼎鐫京本全像西游記》第二冊第14、26、37、27、40、54頁插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

圖14，閩齋堂本《鼎鐫京本全像西游記》上冊第295、301頁插圖，磯部璋編贈閩齋堂影印本。

插圖背景設置的模式化是建本插圖最明顯的特征之一。背景設置的模式化與繪工所能接觸到的戲曲演出影響密不可分。即戲曲演出舞臺背景的模式化特征啟發(fā)了繪工的插圖創(chuàng)作。其中屏風背景的運用極為普遍，如圖14以及圖15“行者八戒，回見師父”、“老婦三藏，兩家斗言”，“行者探知，八戒私話”等插圖，背景布置呈現(xiàn)出雷同化的特征。至于“公主寬問三藏來因”、“八戒告求行者助救”、“行者私與公主議計”三幅插圖雖撤掉屏風，文本所描繪的黃袍怪的洞穴與美猴王的水簾洞，在插圖中卻沒有區(qū)別，內部的擺設也完全一致。其他如朱本、楊本模式化的插圖布局也極為明顯。圖16“師徒說夢”、“行者請丹”即將唐僧師徒所居住的館驛與將太上老君的仙宮設置為同一背景。

圖15，楊閩齋本《鼎鐫京本全像西游記》第二冊第19、29、31、98、124、128頁插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

圖16，楊本《唐三藏出身全傳》第219、225頁插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

綜上所述，受制于上圖下文的插圖版式，簡約而傳神便成為繪工所追求的目標。繪工運用多種藝術手法如依題作圖、以一代多、變相式“雙頁連”、抽象化的時空處理、人物局部特征的強化以及程式化的插圖等，在簡潔的構圖之中充分張揚了文本的意義。其藝術處理方式，更多體現(xiàn)了民間插圖藝人的智慧。

二、禮節(jié)化、世俗化與建本《西游記》的插圖接受

縱觀建本《西游記》插圖，其對《西游記》文本的接受顯示出強烈的禮節(jié)化與世俗化的傾向。當然，《西游記》文本自身便洋溢著心學的影子與世俗的精神，只不過滲透于文字之中，惟細心解讀，才能理解作者“求放心，致良知”的用心。與文本“游戲之中暗藏密諦”的隱約含蓄不同，插圖體現(xiàn)著繪工以儒家禮儀改造文本的強烈主觀用意；而對于文本原有的世俗精神，插圖則進一步強化與加深。

先說建本《西游記》插圖的泛禮節(jié)化傾向。魯迅對于“神魔小說”的描述是：“歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)之于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可概括矣?！保?］104也就 是 說，“神魔小說”主要描述有關儒道釋之爭的虛幻故事?！段饔斡洝肺谋疽灿谐绶鹨值赖膹娏覂A向。但是，在建本《西游記》插圖中，卻體現(xiàn)了以儒家禮儀改造文本的主觀用意。打開建本插圖，隨處可見施禮作揖的場景。如此眾多的儀禮圖，正體現(xiàn)了繪工以儒家倫理來解釋神魔小說《西游記》文本的用意。

孫悟空形象的插圖表現(xiàn)可作為建本插圖泛禮節(jié)化的形象注腳。筆者以磯部璋所贈的閩齋堂本為據(jù)統(tǒng)計，該本涉及描繪孫悟空跪拜圖的共有24幅，分別是“祖師詢問美猴姓氏”（第一回第38頁）、“悟空詳問長生秘訣”（第二回第42頁）、“祖師暗謎悟空打破”（第二回第43頁）、“悟空榻前豈傳秘道”（第二回第44頁）、“祖師口授悟空秘訣”第二回第45頁）、“悟空變松驚動祖師”（第二回第46頁）、“老猴跪拜三藏為徒”（第十四回174頁）、“行者澗邊迎接觀音”（第十五回 第189頁）、“行者辭三藏去求方”（第二十六回第316頁）、“大神引行者見觀音”（第二十七回第323頁）、“大仙行者結拜兄弟”（第二十七回326頁）、“悟空訴苦三藏前去”（第二十七回333頁）、“三藏寫貶書逐行者”（第二十七回337頁）、“三藏怒責行者回家”（下57回22頁）、“觀音□行者見三藏”（第五十八回45頁）、佛祖指引行者交戰(zhàn)（第六十六回142頁）、“觀音見行者取金犼”（第七十一回第212頁），“行者參見如來訴苦”（第七十七回第293頁）、“行者見帝請旨降雨”（第87回第424頁），“行者稟過三藏傳教”（第88回442頁）、“四眾殿上參拜佛祖”（第98回572頁）、“四眾再拜如來求經”（第九十八回第577頁）、“如來受職四眾謝恩”（第100回第601頁）；縱觀24幅孫行者跪拜圖，其中11幅與文本描寫的跪拜相符，即文本有明確的描寫悟空下跪的文字，而插圖也描繪了跪拜的場景；余下13幅與文本描述不符，即文本并沒有描寫孫行者跪拜，但是繪工對文本加以扭曲，繪工強行讓行者行跪拜禮，這正是繪工對文本的一種改寫。據(jù)此可推知，建本《西游記》中層見疊出的施禮作揖插圖，有一半以上是繪工的合理想象與加工，還有一些施禮作揖動作，在文本中并不重要，但是在插圖中得到了進一步的強化；繪工如此繪圖，夾雜著一種先入為主的成見，即無論何方神魔，都當遵守儒家的儀禮制度。這體現(xiàn)了繪工試圖以儒家倫理改造神魔小說《西游記》的主觀用意。

研讀具體插圖，即可解讀插圖對于文本中美猴王形象的儒家改造策略。如圖17“行者辭三藏去求方”插圖，敘述行者告別三藏求方醫(yī)樹，文本敘說：“好猴王，急縱筋斗云，別了五莊觀，徑上東洋大海?！保?］316所謂“行者跪拜三藏”在文本根本找不到此類文字，只是繪工基于文本的一種“合理”加工與想象。而沉重繁瑣的禮節(jié)與“好猴王，急縱筋斗云”的輕靈形成強烈對比，其目的是要把美猴王的“妖猴”改造為頗知禮儀的“儒猴”。圖17“行者澗邊迎接菩薩”插圖，原文本描述為：“那菩薩與揭諦不多時到了蛇盤山，卻在那半空里留住祥云，低頭觀看……行者聞得，急縱云跳到空中，對他大叫道：‘你這個七佛之師，慈悲的教主！你怎么生方法兒害我！’”［6］184也就是說，文本中行者對觀音非常不滿，急于發(fā)泄，并與觀音菩薩對峙于空中；而并非插圖所描繪的那樣屈膝拜迎、唯唯諾諾。但是楊閩齋以及后來的閩齋堂本將世德堂刊本中“對他大叫道”文字，改為“對他禮拜大叫道”，改動顯得生硬牽強，倒是與插圖發(fā)生了聯(lián)系。無論閩齋堂是因圖而改抑或是其他原因，繪工有意識尋求文本中的禮節(jié)因素，并片面抽取而繪為插圖，其主觀用意極為明顯。那就是，繪工的插圖客觀上將文本中的野蠻“妖猴”改造成戴著猴頭面具的儒家禮義君子了！

圖17，閩齋堂本《西游記》“行者澗邊迎接菩薩”、“行者辭三藏去求方”插圖，磯部璋贈本第189、316頁。

圖18，楊閩齋本《西游記》第一冊第168頁“三藏問老者借歇宿”、第179頁“行者撇三藏回東去”插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

再看圖18“三藏問老者借歇宿”插圖，圖中所描繪的是三藏師徒二人借宿之景。根據(jù)文本的描述，老者因行者相貌兇惡而害怕，繼而發(fā)生爭執(zhí)，遑論行者向老者施禮作揖了；而圖中的行者立于師父身后，合掌禮拜，文質彬彬，宛如一位戴著猴頭面具的儒生。這種改編在建本《西游記》中幾成模式化復制。繪工將被文本的細節(jié)扭曲，將桀驁不馴的行者塑造成為頗執(zhí)禮儀的“儒猴”，但誠如行者自言：“老孫自小兒做好漢，不曉得拜人，就是見了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱個喏便罷了。”［6］190繪工的插圖改造，抹殺了行者的的自由個性，淡化了文本對悟空性格的塑造。圖18“行者撇三藏回東去”插圖，描繪了悟空再殺了六個盜賊后，受不得三藏絮叨，撇下師父回東而去時的情景。原文道：“三藏急抬頭，早已不見，只聞得呼的一聲，回東而去?！保ǖ谝粌裕?］179悟空縱身一躍便不見蹤影。而插圖之中，悟空將去時仍回頭看師父，充滿著留戀之情。這體現(xiàn)出繪工試圖以儒家倫理改造文本的強烈意向，如此描繪，孫悟空便有“潑猴”、“妖猴”走向“儒猴”了。

除了孫悟空形象外，繪工還盡可能以儒家禮儀規(guī)范修飾、改寫文本之間人物關系，并以插圖的形式加以強化。如圖19“行者允擒，妖精還女”插圖，文本自216頁提到了“行者見請，遂進坐下”（第一冊）［3］216。下文在行者坐下之后，對三人的位置與狀態(tài)只字未提，內容都是高老講述妖怪之事。但是繪工的插圖賓主分明，唐僧居于上座，高老居下座，行者在身邊侍候。這種改動，突出了師徒有別，也強化了儒家儀禮規(guī)范。即便在唐僧師徒到了西天，拜見佛祖，如圖20楊致和本“師徒拜佛”插圖，佛祖端坐于案桌之后，行者等跪拜案桌之前。其中佛祖蓄有須發(fā)，宛若一長者；而背景設置為廳堂，一如儒家官吏處理政務之所。畫面所展示的背景與人物關系也完全遵循著儒家倫理規(guī)范。

圖19，楊閩齋本《西游記》第一冊217頁“行者允擒，妖精還女”插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。圖20楊致和本《唐三藏出生全傳》第293頁“師徒拜佛”插圖，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

繪工通過插圖的禮儀位置設置，傳達了自己的立場，寄予了對人物的褒貶。這主要體現(xiàn)在宴會情節(jié)的描繪上，傳統(tǒng)宴會以左為尊，如圖21“玉皇會眾仙宴如來”插圖，雖然玉皇請客，但主角是如來，玉皇居其左，太上老君居其右。小說文本沒有詳細交代眾神排列位序，繪工的排列體現(xiàn)了自己的理解，即如來當在眾神之首。至于涉及到唐僧師徒的宴席，一般突出唐僧的重要性，如圖21之“老者款待三藏行者”以及圖22之“告老宴謝三位啟程”、“二老設宴款待四眾”等，唐僧均位居于左，體現(xiàn)了繪工對唐僧的尊重。其他如96回“員外請眾客伴三藏”插圖（楊閩齋本第六冊第74頁）、79回“國王大宴老人四眾”插圖（楊閩齋本第五冊第50頁）都以唐僧為上座。但是，圖23“三藏暗祝強飲素酒”描繪唐僧為白毛鼠精所逼而共飲素酒，唐僧居正座，白毛鼠精側坐侍候。其繪圖布局與圖23“假牛王與女仙飲酒”圖基本一致。這種男性居正座、女性陪侍的儀禮，暗示著建本繪工對女性的偏見。將此兩幅插圖與世德堂本同類插圖比較如圖24，即可發(fā)現(xiàn)在金陵插圖中，牛王與女仙并坐于案桌前，唐僧也與白毛鼠精并坐，并坐即意味著地位的平等，側坐則意味著地位的從屬與附屬。由此可見，在建本插圖中，繪工有意識地強化女性的附屬身份，洋溢著男權中心主義的傾向。這也是傳統(tǒng)儒家男尊女卑觀念的反應。

圖21，楊閩齋本《西游記》第一冊第96頁、169頁插圖（7、14回）摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

圖22，楊閩齋本《西游記》第一冊228頁（19回）、第三冊第82頁（47回）插圖，同上。

圖23，楊閩齋本《西游記》第五冊第87頁（82回）、第三冊239頁（60回），同上。

圖24，世德堂本《西游記》第60、82回插圖，見《古本小說集成》第4輯68-70冊第1534、1535頁以及2092-2093頁碼。

再說建本插圖世俗化。世俗化是《西游記》文本的重要特征之一。神魔小說《西游記》雖取材于宗教，但與宗教的神秘性、超脫性有所不同，《西游記》流露出濃郁的世俗化特征。世俗化與神魔小說的奇幻特征和諧交融，奇幻當中流露出世俗，亦幻亦真，兩者相輔相成。但是，建本插圖中的世俗性卻成為消解神魔小說崇幻尚奇的重要手段。同時，在文本既有世俗性傾向的基礎上，插圖也進一步消解了宗教的神圣性。

縱觀建本《西游記》插圖，由于受限于上圖下文的插圖體例，繪工不能充分展開畫面，對于《西游記》中上天入地等神幻內容只能采用象征、示意等虛擬化、程式化的藝術手法予以展示，同時繪工也深受傳統(tǒng)儒教“子不語怪力亂神”與朱子理學的影響等，因此《西游記》神魔小說的玄幻特點在插圖中頗有折扣。相反，建本繪工以寫實的手法詮釋神幻的內容，因此插圖也流露出濃郁的世俗性特征。圖25“先鋒捧唐僧獻洞主”插圖，文本敘述：“（先鋒）脫真身，化一陣狂風，徑回路口上。見唐僧正念《多心經》，被他拿住，駕長風攝將去了?！保?］250文本的描述充滿著奇幻的色彩；文本的“攝”變?yōu)榇瞬鍒D圖題的“捧”，插圖畫面實際所繪則是虎先鋒“駕”著唐僧；朱本插圖倒是更為實在，如圖26“虎脫真身活擒三藏”插圖，原文本中的“攝”、“捧”等神魔小說特有的奇幻性動詞，朱本插圖徑改為“擒”，便成了歷史演義、英雄傳奇小說的常用動詞了。繪工“子不繪怪力亂神”，文本超現(xiàn)實的奇幻描寫被繪工寫實化。其他如圖25“三眾再被三魔捉住”、“唐僧被妖攝入洞中”等插圖，文本描寫都充滿著神話色彩，但插圖中均采用了寫實手法，所謂唐僧被妖魔所捉，便成為唐僧為妖魔綁架的插圖。將神奇虛幻的文本描寫坐實，是建本《西游記》插圖常用的手法，幾演變成程式化的模式。

圖25，磯部璋贈閩齋本上冊第250頁插圖（20回）、下冊第290頁（77回）、404頁（85回）插圖。

圖26，李卓吾評本第112頁第三十五回B面“心猿獲寶伏邪魔”插圖，楊閩齋本第二冊三十五回177頁“三眾得勝打死妖精”插圖，朱本第三冊77頁“虎脫真身活擒三藏”插圖，均摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

將建本插圖與蘇州李卓吾評本插圖比較，即可進一步理解建本插圖的寫實性特征。圖26為李評本“心猿獲寶伏邪魔”插圖，文本描述：“那妖抵敵不住，縱風云往南逃走。八戒、沙僧緊緊趕來。大圣見了，急縱云跳在空中，解下凈瓶，罩定老魔……?！保ǖ?冊）［3］177繪工即抓住了這一瞬間，將這一瞬間的故事予以定型，畫面展示了空中打斗的動態(tài)過程。相比較而言，楊閩齋本插圖無法展示空中發(fā)生的場景，受制于畫面空間，楊本只能以線條象征空中打斗?！叭姷脛俅蛩姥辈鍒D畫面中，“三眾”也只繪出行者一人，人物動作也停留在“擺姿勢”的虛擬化演示層面，更多地依靠讀者的想象予以完成。神魔小說以奇幻見長，如以虛擬化的舞臺動作演繹文本內容，神魔小說的神幻內容難以充分展開，神魔小說的魔幻色彩也被繪工改寫為寫實人生。

如上所述，建本繪工以現(xiàn)實人生描繪神仙鬼怪，借助于舞臺藝術的虛擬化動作完成對神幻內容的描繪，將神幻改寫為世俗人生，以現(xiàn)實生活描繪玄幻內容，其客觀效果是將神魔小說世情化。在建本繪工那里，神魔小說與英雄傳奇、歷史演義等其他小說沒有本質的區(qū)別。在朱子理學影響深遠的建陽地區(qū)，“子不語怪力亂神”影響著繪工的插圖創(chuàng)作，插圖將神魔小說的奇幻色彩理學化、寫實化，神幻色彩為世俗人生替代。

建本《西游記》插圖的世俗化特征還表現(xiàn)在對對宗教人物的世俗圖繪方面，某種意義上進一步強化了原文本的世俗性色彩?！段饔斡洝肺谋局械闹饕宋锾迫?，建本插圖對于他的描繪也充滿著世俗化的色彩。圖27是楊閩齋與閩齋堂本第55回唐僧與蝎子精約會的插圖對比，由于繪工采取了寫實的繪圖方法，“路傍女怪攝去三藏”插圖中，女怪的神通依賴虛擬化的線條加以傳達，畫面只繪出女怪架著唐僧的動作；“女妖喚出女童掌燭”插圖則描繪了唐僧與女妖的親昵行為，至于“女妖引三藏床上做”插圖則更為直接展示了唐僧與女妖的近距離接觸。在深受理學影響的建陽地區(qū)，男女授受不清的思想對下層繪工有著根深蒂固的影響。如此大膽刻畫唐僧與女性的親昵舉止，繪工自有其主觀立場，即以下層民眾的世俗觀點解讀唐僧。因此，唐僧的佛門弟子的神圣性被解構，唐僧也變?yōu)橐粋€有情欲的世俗化的唐僧。

圖27，磯部璋贈閩齋堂本上冊671頁插圖與楊閩齋本三冊55回174頁插圖對比。

將金陵世德堂本與蘇州李卓吾評本的插圖與上述建本插圖作比較，即可以看出在塑造唐僧與女妖關系上，金陵插圖與蘇州插圖均有所顧忌，兩者均著意將唐僧書塑造為一個圣僧形象。如圖28李評本插圖中的唐僧顯得憂郁，對女妖的挑逗不予理睬，而不是如建本那樣施禮作揖，積極配合；世德堂本中的唐僧正在勸女妖吃下由行者變幻成的桃子，畫面中的唐僧顯得嚴肅而心有旁騖。在金陵、蘇州的《西游記》插圖中，唐僧形象與文本基本保持一致，即不為女色所動。但是在建本插圖中，畫面中的唐僧與女妖極為親昵。建本插圖如此刻畫唐僧形象，無疑消解了原文本中佛教徒的神圣性。

圖28，《西游記》第55回李卓吾評本（第一冊第149頁）與世德堂本（第六冊第111-112頁）插圖對比，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

將宗教世俗化是建本插圖一以貫之的策略。建本插圖體現(xiàn)了建陽地區(qū)繪工對宗教的接受，其中佛教人物造型的儒士化、道士化特征極為明顯。即以如來形象為例說明，上文所列舉的圖20楊致和本《唐三藏出生全傳》“師徒拜佛”插圖之如來形象，畫面公堂的背景設置與人物的胡須等特征，使插圖更多地充滿著儒家和道家的色彩，這體現(xiàn)出下層繪工對于如來形象的接受。無獨有偶，在圖30朱鼎臣本“如來轉寺玉皇扳留”插圖中，中坐者如來，左侍者玉皇，如來須發(fā)皆具，施拳作揖，穿戴亦如道士裝束，而其背景的廳堂設置也一如楊本，如來的“道士化”世俗化特征則更為明晰。再如圖29楊閩齋本“王母奉仙桃與如來”插圖，如來身穿儒服，施禮也并非雙手合十，完全呈儒生模樣。楊閩齋、楊致和、朱鼎臣本《西游記》插圖如出一轍的佛教人物造型，反映了繪工對于佛教的陌生。相反，在李評本插圖中，佛教人物均神圣而莊嚴，如圖30李卓吾評本第8回“我佛造經傳極樂”插圖，如來的形象遠非建本的世俗性插圖可比。

圖29，楊閩齋本第一冊第七回91頁“王母奉仙桃與如來”插圖，第二冊26回71頁“觀音至觀中見大仙”插圖。

圖30，《西游記》第8回李卓吾評本（第一冊第55頁）與朱鼎臣本（第一冊第158頁）插圖對比，摘自《明清善本小說叢刊初編》第五輯。

對于《西游記》文本中的儒道釋三教之爭，繪工并沒有真正理解。圖29“觀音至觀中見大仙”插圖，描繪了觀音前去救治鎮(zhèn)元大仙的人參果樹場景。文本與之對應的敘述是：“忽見孫大圣按落云頭，叫道：‘菩薩來了！快接快接?！诺媚歉坌桥c鎮(zhèn)元子共三藏師徒一起迎出寶殿。菩薩才住了祥云，先與鎮(zhèn)元子陪了話；后與三星作禮。禮畢上座?！保ǖ?冊）［3］71文本說的很清楚，由于菩薩地位遠比鎮(zhèn)元子要尊貴，所以鎮(zhèn)元子等要“迎出寶殿”，菩薩也要“禮畢上座”。但是插圖的描繪倒是觀音主動拜見鎮(zhèn)元子，由于鎮(zhèn)元大仙居于圖左，其地位要比觀音更為尊貴。也就是說，《西游記》文本中的崇佛意識在插圖中被解構。在建陽地域的底層繪工看來，佛教、道教、儒教的區(qū)別并不明顯，繪工更多的是以儒教與道家因素解讀佛教。這正是插圖將文本世俗化改造的體現(xiàn)。

綜上所述，建本《西游記》繁復出現(xiàn)的禮節(jié)化插圖正是繪工以儒家儀禮改造原文本的反映，而其以寫實表達神幻、以世俗解讀佛教，均體現(xiàn)了建陽地區(qū)下層民眾對于《西游記》的接受。誠如葛兆光所言：“圖像資料的意義并不僅僅限于‘輔助’文字文獻，也不僅僅局限于被用作‘圖說歷史’的插圖，當然更不僅僅是藝術史的課題，而是蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，隱藏了歷史、價值和觀念?！保?］縱觀建本《西游記》插圖，正是明后期建陽地區(qū)民眾價值與觀念的體現(xiàn)，是特定時期民眾解讀《西游記》的生動注釋與活化石。

］

［1］ 吳承恩.西游記（楊閩齋本）［M］／／《古本小說集成》第四輯，上海：上海古籍出版社，1991.

［2］ 吳承恩.唐三藏西游釋厄傳（朱鼎臣本）［M］／／《明清善本小說叢刊初編》第五輯，臺北：天一出版社，1985.

［3］ 吳承恩.鼎鐫京本全像西游記（楊閩齋本）［M］／／《明清善本小說叢刊初編》第五輯，臺北：天一出版社，1985.

［4］ 吳承恩.鼎鐫京本全像西游記（閩齋堂本）［M］.上冊，磯部璋編贈閩齋堂影印本。

［5］ 魯迅.中國小說史略［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［6］ 吳承恩.西游記［M］.黃素秋 注，李洪甫 校，北京：人民文學出版社，2010.

［7］ 葛兆光.思想史研究視野中的圖像［J］.中國社會科學，2002（2）：74.